当然，戏曲叙事与电影叙事之间，既是一种内在的延续，同时也必然带来某种文化意识形态上的超越。这根源于丹纳与马克思所归纳的历史语境问题。电影引入中国的时代也正是中国的社会语境正在从农耕文明的自闭性转入半封建半殖民的粗浅开放性的时代，历史上任何一种叙事实践都必须与当时的社会语境接壤，其重心也要随之发生相应的偏移，即使那个时代的中国还处在对现代性艰难的探索途中，但是现代性至少已经成为一种普遍的心理暗示与精神吁求。因此，电影作为一种叙事形态在此时的传入，恰好暗合了社会语境的半殖民氛围，它作为一种继印刷文化之后，将艺术、娱乐、商业和科技融为一体的现代艺术，其视听表意的叙事方式是符合当时渴求现代化的普通大众的欣赏愿望的，正如某位学者所指出的，“电影来到中国，并不是摇着橄榄枝的和平使者；而是挟坚船利炮之威，与西方帝国的侵略军一起进入中国的。并且，侵略者还利用电影为他们的侵略行动服务。但是中国人赶走了侵略者，却没有赶走与之同来的电影。”（孟固：《电影与民族传统》，《北京社会科学》1995年第4期。）诚然，中国的电影原初的确是个半殖民的产物与后果，这与当时“又一村”的电影放映情况以及后来意大利人劳罗、法国百代公司和美国人宾杰门.布拉斯基、西班牙人雷玛斯在华经营影业的史实相符。但是，事实也证明，在经历了一段艰难的调适过程之后，习惯了戏曲叙事的观赏程式的民众最终还是适应了影像的欣赏方式，对部分年轻的都市群体而言，看电影逐渐成为他们追求现代性的一种生活方式，甚至已经“成为一种体验和解释同代人或家庭共同价值观的新方法”。所以说，“电影的诞生标志着一个关键的文化转折点”。（[美]丹尼尔.杰.切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉》，曹静生等译，中国广播电视出版社1991年版，第64页。）同时，电影叙事与半殖民社会语境的契合，不止在于它提供了一种有别于中国传统戏曲叙事的娱乐方式，如早期“影戏”论者很早就已经看到了电影作为一种大众传播媒介所具有的社会影响与文化职能，它并非是一种单纯的娱乐形式，而是在引起人们神秘感和好奇心的同时，也在传播着符合其时社会语境的消费趣味与价值标准，乃至某种被圈定的现代性追求。单就前二者而言，戏曲叙事所承担的社会任务也是如此，但电影的科技意味以及更为直接更有冲击力的叙事方式使其比戏曲叙事具有更大的主导与操纵作用，它的叙事逻辑有时候甚至会演变为某种现代性追求的意识形态逻辑，并且以娱乐的名义施行，这就在某种程度上把殖民性与现代性无痛地缝合起来，听来虽然吊诡，却也符合一种历史的现实。这种现象可以在当时颇为畅销的一本城市指南中找到一点佐证：
电影本是外国的一种玩意。自从流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器，所以智识阶级中人首先欢迎……现在一般仕女，对电影都有相当认识了，所以“看电影”算是一句摩登的口号。学校中的青年固如此，便是老年翁姑也都光顾电影院。所以今年来国产电影业未见勃兴。但电影院合着大众的需要，先后成立的不下20余所。其势蒸蒸，大有傲视舞台，打倒游艺场的气概。（王定九：《上海门径》，中央书店1932年版，第14页。）
当然，半封建的社会语境之下，以戏曲叙事为表征的叙事实践仍然是顽强的，虽然理论界与文化精英们已经把改良戏剧上升到某种“革命”的话语范畴之中，并将其归纳到实现现代性的必然要素，但是要想把在特定的民族、制度与文化环境下磨砺出来的戏曲叙事的模式从当时的叙事实践中排除，也缺乏理论上的可行性，显得过于天真，民族化叙事体系必然还要在相当长的一段时间内占据民族文化的审美秩序。因此，在传统性的顽强坚守与现代性的不断冲击中，中国早期电影的叙事便充满了许多复杂而深刻的历险，它一方面使得中国电影在成长的过程中，显得步履艰深，但是，另外一方面，它同时也为中国电影的叙事实践走向最终的丰富与多元提供了潜在的发展空间。在这个成长过程中，电影作为一种外来艺术，如何首先迅速而有效地进入民族文化的审美秩序、获得某种民族性的文化身份，成为中国早期电影学者需要首先解决的迫切的阶段性任务。于是，在这样的复杂背景之下，“影戏”理论的提出与逐步成熟，便有了其深刻的历史与意识形态因素。
“影戏”的文化身份与审美秩序
“影戏”是一种理论或者仅仅只是一种观念，历来争议颇多。有学者认为中国电影“在对‘影戏’理论的选择性扬弃中，逐步形成和完善的这一整套电影理论……成为中国传统电影美学的基础。在此后的几十年中……基本的理论框架却被完整地保存了下来，并渐渐成为一种具有很大融合能力和自调制机能的超稳定结构”。（罗艺军编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第319页。）陈犀禾在其《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》一文中也明确得出“影戏美学——中国电影理论中的超稳定系统”（罗艺军编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第304页。）的论断，宣称：“影戏美学作为一种具有独立品格的存在，它和西方各大电影理论体系是可以并肩而立的；而且和整个西方电影理论体系相对，它是一种具有浓厚东方色彩的电影理论体系。”（罗艺军编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第305页。）继之，钟大丰的《中国电影的历史及其根源——再论“影戏”》进一步阐述：“中国影人采取了与西方人不同的思路，建立起的也是一种不同的电影本体论，这是一种以叙事表达为核心的电影本体论。”（钟大丰：《中国电影的历史及其根源（下）——再论“影戏”》，《电影艺术》1994年第1期。）认为“影戏”理论在“以功能目的论为基本出发点的思维方法”基础上形成了始终有效的超稳定结构。然而，胡克在《现代电影理论在中国》一文中明确指出陈犀禾和钟大丰所论“显然理论准备不足……不得不借用一些其他领域流行的理论框架，如‘超稳定结构’之类，缺乏说服力”。（胡克、张卫、胡智锋编：《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版，第9～10页。）颜纯钧则在《影戏美学的“呓语”》中论证，“‘影戏’的阶段应当是属于电影艺术发展的一般过程，而不是中国电影的独特性之所在。”进而尖锐驳斥：“《影戏剧本作法》整个建立在西方戏剧理论和戏剧美学的基础之上，这是显而易见的。以这样一部深受西方戏剧理论和戏剧美学影响的电影剧作理论来论证‘影戏’是中国电影美学的核心概念，认为‘影戏’观是中国电影美学的理论体系，岂非咄咄怪事……中国根本就不存在一个植根于民族文化和民族精神的超稳定的电影美学理论体系。”（颜纯钧：《与电影共舞》，上海远东出版社、上海三联书店2003年版，第123、127～128页。）以上争议的焦点都在于通过分析“影戏”理论的源流与后续发展，探争“影戏”是否足以成为中国电影美学的核心体系。其实，单就源流而言，“影戏”的提出更是一种融入民族意识形态语境、获取合法文化身份的策略。在意识形态层面，它首先是中国根深蒂固的“戏教”传统参与建构的产物，其次才是电影美学民族化的需求。
因此，所谓“影戏”理论应该有两个基本所指。一个是基于审美秩序出发的“戏教”指向；一个是基于电影民族化的文化身份指向。
中国历来有“戏教”传统。“诗文”传统中的核心观念——“文以载道”，是对几千年来民族文化与艺术的诉求与规训。这一经典的“指导思想”经由历史话语的层层积淀，经历朝代更迭，非但没有断裂，反而被不断补充并赋予强大的意识形态功能。就戏剧而言，它独特的立体化的书写与阅读形式，使其获得了营造封建时代难得的公共领域的能力，这种能力不同于传统的由诗词唱和聚集起来的相对狭隘的团体性，它的特别之处在于，其写作与阅读穿越了不同的意识形态阶层，避开了诗词歌赋在阅读形式上的自足与封闭，生发出使各种意识形态皆能弥漫其间的“场域”效应。它既可以成为彰显民间意识形态的舞台，又可以展示以文人为代表的士绅阶层的意识形态趋向，而主要以皇权为象征体系的官方意识形态，也可以把它视为可控制或可利用的对象。
自元代以来，来自三个层面的意识形态力量便以各自的方式展开对戏剧叙事话语权的争夺。官方意识形态集团基于维护政治秩序的考虑，试图以强大的国家机器采取“禁戏”的手段，实现对民间意识形态的压制。清人徐时栋指责：“俗语丹青，以为故事，扮演上场，愚民舞蹈，甚至乱民假为口实，以煽庸流，此亦风俗人心之患也。有心世教者，当禁遏之。”（王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211页。）可见禁戏主要出于两个方面的目的：一是维护政治秩序；二是维护道德礼教。从古至今，任何形式的群体性聚集都是官方最为恐慌的，而戏曲演出是封建社会为数不多的能够通过审美活动聚集起群体、召唤起集体性意识形态的方式。也因为戏曲作为民间意识形态的属性，使其总是能够突破官方意识形态的围剿，找到展示其旺盛生命力的舞台。单纯的国家机器手段并不足以在非实体化的意识形态层面获得最大化的预期效果，于是官方意识形态便希望借助以文人为代表的士绅阶层的柔性力量来改造戏剧，以协商潜化的方式将民间意识形态纳入官方意识形态的可控范围。于是便有了“戏教”传统的诞生。徐时栋在其《烟屿楼笔记》中便极力为戏曲寻找道统源流，主张将戏教与戏禁结合起来：“古乐不可作，今之扮演杂剧，即古乐舞之流遗也……场上窃玉偷香，则观者淫心生；场上巧取豪夺，则观者贪心生；场上任气力争，则观者斗心生；场上使智用巧，则观者诈心生。反是，而演忠孝节义之事，则观者之良心，不觉而自动矣。近时力禁淫戏，是也，而犹未尽也。余谓禁演不得演之剧，不如定演应演之剧。凡一戏班，必有戏目，取之以来，遇不知者，诘其戏中大略，以忠孝节义为主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之变幻，而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之被冥诛，正国法。如此教导优伶，如此严禁班主……而人心有不善，风俗有不正者乎？”（王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211页。）然后又举例强调戏教的美好效果：“即如宁波一郡，城厢内外，几于无日不演剧，游手无赖之徒，亦无日不观剧也。日日以忠孝节义之事，浸润其心肝肺腑中，虽甚凶恶横暴，必有一点天良尚未澌灭者，每日使之歌泣感动，潜移默化于不自知，较之家置一缘，日挞其人，其功相去无万数也。”（王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211页。）徐时栋为戏曲寻求合法化的努力，其实是建立在对戏曲叙事的改造与规训的基础之上。他极为详细地规定了戏曲必须呈现的叙事内容乃至相应的叙事模式，强调戏曲取得合法性所必须具备的维护道德教化与规范意识形态的条件，从而将戏曲拉入由政治秩序与道德秩序合构而成的审美秩序。
斯图亚特.霍尔认为：受众对媒介文化产品的解释，与他们在社会结构中的地位和立场相对应。他提出三种假想的地位所对应的意识形态符码，即：以接受占统治地位的意识形态为特征的“主导—霸权的符码”；大体上按照占统治地位的意识形态进行解释，但却加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的“协商的符码”；与占统治地位的意识形态全然相反的“对抗的符码”。（[美]斯图亚特.霍尔：《编码，解码》，王广州译，引自罗钢等主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第355～357页。）如果禁戏是官方意识形态的霸权符码，戏教便是协商的符码，它是官方意识形态与士绅意识形态合谋的产物，在维护政治秩序的篱墙外又添筑了一道道德秩序的防火墙，甚至民间意识形态也在一定程度上参与了协商符码的建构。通过对戏曲叙事内容与模式的圈定，官方意识形态便成功地利用士绅阶层对道德秩序的维护，创造了一种审美秩序，实质上缓冲了民间意识形态对政治秩序的冲击。戏教传统的确立与传承，成为意识形态操控的一种典范，它将三种意识形态维持在一个相对稳定的三角形架构之内，让利益团体各取所需。客观而言，戏教传统的主要功能不仅仅体现在维护政治与道德秩序层面，它也在一定程度上倡导了诸如亲善、和睦、仁爱等道德思想，这些道德思想对民间意识形态在特定历史时期参与戏教传统的建构起到了重要的内在召唤功能，也在一定程度上体现了民间意识形态的主体性。
