第一，是叙事过程的写意性。写意性是中国传统戏剧区别于西方戏剧最大的特点。西方戏剧中追求无限写实的美学追求（电影的出现也正是这种美学追求的必然结果），在中国传统戏剧中显然没有多少施展的舞台。中国传统戏剧十步千里、累桌为山的大写意的叙事风格，是与中国传统美学观念紧密联系的。中国传统叙事观点认为，要获得对世界的真实的表现，对于艺术家而言，不是把注意力凝集于自身的情感内涵，恰恰相反，他需要抛弃所有的私心杂念，具备宽大的心胸和不拘一格的行动。唯有如此，才能让人们得以充分地把外在之世界纳入到艺术创作的过程之中，形成艺术特有的意味。表现真实并不在于简单地复制，而是呈现出被体会出来的意义世界。所以，相较于西方艺术，中国艺术缺乏透视法产生的深度意识。然而，深度的产生，有赖于人们观测以及理解世界的方式与程度。在中国审美理念中，相比西方透视法的深度而言，中国叙事艺术更重视“意境”的展示。落实到具体的艺术形式，譬如中国传统戏剧，它显然不仅仅把舞台叙事当做一种单纯的视觉对象，更是把叙事过程视为全身体验的对象。它不仅要求叙事对象被纳入叙事主体之中，更要求叙事客体也介入到叙事图景中，不是在看戏，而是要成为戏中之人。所以，中国传统戏剧讲究虚实相生，甚至与中国绘画一样，讲究“留白”，其意就在于能够使得观众介入到戏曲的叙事过程之中，而观众的介入程度也就往往成为某部戏曲的艺术价值高低程度的参照。“比如一部标准的有‘意境’的戏，就必须能够让人动用全身器官来体会，它不仅要能够引起人的视觉（身段、服饰），还要引起人的味觉（滋味）、听觉（旋律）。对于戏曲审美而言，它不是一种视觉对象化的观看，而是‘游’，即使是用于眼睛，也讲究的是游目骋怀而不是凝视和洞察；游不拘于一点，而是遍涉万境，游不抑制日常生活欲念，恰恰相反，它讲究在日常生活之中展现审美，并认为审美是有助于养生保健和维护社会秩序的重要方式”。（李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第195页。）
京剧《贵妃醉酒》
也由此不难想见，《贵妃醉酒》何以成为京剧表演的典范，其原因便在于一个“游”字，在写意性的叙事之下，杨贵妃的一系列憨态与酒后的疯状，作为一种超越了日常生活的形状，都成了一种可品味可获得美学趣味的审美对象。试想，如果以写实的手法，则其非但不美，兴许就令人倒胃了。
中国传统戏剧以歌舞演故事之表演的写意性，舞台空间的假定性，布景道具的抽象化，时空转换的相对自由，使其具备了最符合中国传统审美文化的因子：抒情写意、虚实相生。这是让无数文人雅士流连痴迷的重要原因。以至于到20世纪初，当欧阳予倩看到新兴的话剧演出时，竟然惊叹：“戏剧原来有这样一个办法！”（欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第8～9页。）而其后，在由现代性吁求引发的戏剧改革浪潮中，戏曲因其浓郁的写意性所彰显的与现实世界的脱节与遮蔽，被树为一种先进形式与精神价值的对立面，甚至被视为阻碍现代化进程的一种落后的价值呈现。“从30年代斯坦尼体系进入中国，到50年代几乎一统中国舞台，写实主义几乎成了话剧的唯一形式。以至在国人心目中，话剧与戏曲之间，在形式与精神价值等意识形态层面上，形成了一系列两极对立的模式：话剧是写实的，戏曲是写意的；话剧贴近自然，求真，戏曲注重程式，求美；话剧的语言近乎口语，戏曲的语言讲究音韵节奏；话剧制造‘真实幻境’，戏曲追求神似韵味，等等”。（施旭生主编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第9页。）于是追求中国戏剧在写实性与写意性上的融合成了一代戏剧理论者与实践者共同的艺术追求，譬如早期戏剧理论家余上沅便在关注写实性与写意性的审美层面，提出在改造旧戏的基础上创建“国剧”的主张。而所谓“国剧”，余上沅的定义便具有强烈的民族意识形态意味：“即中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。”（施旭生主编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第10～11页。）这首先是出于一种由民族审美意识形态所浸染之下的自觉需要。余上沅等人虽然为本土的民族传统文化担忧，顽强地维护本土的戏剧叙事美学，但当时，现代性叙事话语的吁求已经颇为强大，以至于如他这般传统叙事美学的守护者也同样惧怕被现代性所抛弃，因此极其矛盾地把对传统叙事美学的守护转化为一种曲折的诉求，即把传统叙事美学划归为现代性的可贵资源之一，或者，干脆将现代性“中国化”。正如董健先生用D线效应来描述本土文化与外来文化之间的关系问题之时所指出的那样：“在20世纪，西方戏剧文化的浪潮向中国涌来，有两次高潮。一次发生在‘五四’新文化运动前前后后的20多年间；一次发生在80年代。有人称此为中国现代戏剧的‘两度西潮’。于是产生了中国戏剧现代化进程中的‘D线效应’。在这一效应之中，中国人对西方文化的‘应激反应’，继承着‘夷狄入中国则中国之’的传统，表现了中国本土文化对外来异质文化的很强的‘容纳性’与‘改造力’。这种‘应激反应’的特点，就是在‘他者化’中‘化他者’，也就是在‘西化’的呼唤之中把西方的东西‘中国化’或曰‘中国特色化’。”（董健：《戏剧与时代》，人民文学出版社2004年版，第11～12页。）其次，也是被民族审美意识形态所强烈规训过的观看主体的需求。尽管戏剧理论界一再强调戏剧的现代化或西化，但作为接受群体的大部分中国戏曲观众其实并不买账，他们的审美视野虽然受到了一定程度的扩充，然其深入骨髓的审美结构依然是“前现代的”。这种现象与戏剧改革家的叙述中特意将“现代性”抽离出来，有意强调一种全新的感觉，以与传统叙事美学拉开明显的距离，形成了一种鲜明的落差。对于当时的戏剧观众而言，理论界一系列“现代性”符号体系的建立与灌输，并不能一下子将他们“顽固”的审美结构来一场偷梁换柱般的挪移。这种让很多理论家沮丧的状况，在很大程度上对戏剧实践者形成了一种无形而强大的“艺术压制”，并对新兴的艺术类型，尤其是电影艺术在中国的生存与发展构成了一种“意识形态”意义上的“警示”与“指引”。
第二，是叙事形式的表现性。它强调的是艺术家的情感和理念在艺术作品中的彰显。“中国传统审美文化无意超越此岸世界而指向彼岸无限世界。人们的每一次内在审美超越的努力最终都以返回现实而告终，使审美总是融合在感官享受、娱情乐志和伦理教化行为构成的处世之事件中，并不断被积淀为现实世界的秩序结构，由此形成了集艺术想象与现实生存于一身的鲜明的审美人生化、人生审美化的传统”。（李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第182页。）也就是说，相比于西方叙事而言，中国传统叙事思维更愿意在具体的叙事行为过程中，表现一种“感官享受、娱情乐志和伦理教化”的价值取向，而非强调再现式的“对现实世界冰冷的超越”。中国传统戏曲舞台的假定性是最强烈的，一张小桌子既可以是真正的“桌子”，也可以用来表现一堵墙壁、一张床甚至一座高山。重要的不是外在的物质实体呈现出怎样具体的存在，而在于表演者如何通过演绎把自己的情感理念散布在周遭的世界之上，使外物获得自由的解放。于是，因为叙事形式上“表现”与“再现”的差异，便在叙事效果上形成了另外一组二元对立的美学范畴：韵味与震惊。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，首先提出了一个关于韵味与震惊的二元范畴，他通过对艺术生产的技术手段变革所带来的深刻转变的观察，以揭示从传统艺术向现代艺术变化过程中审美意识的变迁。在本雅明看来，传统艺术有一系列迥然异趣于现代机械复制文化的特征，亦即传统艺术是一种带有“韵味”的艺术。他对“韵味”的定义极契合中国传统文化“神秘”的语境：“从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物独一无二的现象。”（[德]瓦特.本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第9～10页。）他认为韵味是一次性的，不具有可复制性，也无法被取代。就戏剧艺术而言，每一次舞台呈现都是一次独一无二的叙事行为，它在时间与空间上都有某种具体限定的意识形态背景，服务于某种特定的精神与道德理念。一个戏曲艺术家一生中也许只有那么一次表演，因为时间与空间的无比契合、观看群体的无比配合，展现出最完美最有韵味的状态，可是这种状态仅仅只出现一次，再也无法复制。就叙事效果而言，现代性的叙事艺术譬如电影，因为在技术上打破了传统戏曲叙事的这种“不可复制”性，同时也就在意识形态层面上，消解了某种“精英”化叙事独享“韵味”的特权，对叙事威权形成了巨大的挑战。因此本雅明认为，对韵味型艺术的“不可复制”性的消解，导致一种新的震惊型艺术的出现。中国传统戏曲是韵味型艺术的杰出代表，而电影，则是震惊型艺术最为完美的代表。阅读韵味型艺术需要一种审美的静观，主体与客体必须保持一定的距离，以“品味”“咀嚼”的方式，“神游”在具体的艺术作品周围。而震惊型艺术则是一种赤裸裸的物质与欲望展示，主体与客体之间的距离因为直接性遭遇消弭，它的表达不再需要某种气场加以缓冲，于是“艺术品像一颗子弹击中了欣赏者，视觉特质转向触觉特质……个人沉思性的静观为集体性的互动所取代”。（周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第189页。）当电影第一次传入中国的时候，时人看过之后，曾经留下了这样一段文字，很好地描述了电影给他所形成的震惊效果：“观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”（无名氏：《观美国影戏记》，《游戏报》1897年第74号。）
第三，是叙事结构的封闭性。中国民族叙事文化最大的特征之一，是根深蒂固的“说书”传统。传统戏剧也不例外。夏衍曾经这样评说：“中国的诗歌、小说、戏剧都有一个共同的特点，就是有头有尾，叙述清楚，层次分明。这是中国文学艺术的优良传统之一。京剧、昆曲、地方戏曲，都有这个特点。”（夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1979年版，第25页。）在传统戏剧的阅读视野中，情节务必尽量曲折，但结构务必封闭，人物、事件的因果报应必须立场清晰、前后呼应，不得有丝毫含糊。对于当时的接受群体而言，这不仅是戏曲叙事层面的文本规范问题，更是一种意识形态层面的立场问题。在民族文化的规训中，有头无尾的叙事，也许是一种“政治不正确”的表现，在叙事结构的图谱里，结局显然要比开始重要得多。这也是为什么中国戏曲缺少真正意义上的悲剧的原因。在民族的审美结构中，是见不得“坏人不受报应、好人不得善终”的，无论怎样一种悲惨的开头，其最终都必须走向“大团圆”的结局。譬如《赵氏孤儿》，其叙事过程所充盈的悲剧性元素，人性的挣扎、对命运的无力等等，丝毫不亚于古希腊经典悲剧，然而，这一“伟大的开始”最终还是要向“渺小的结局”妥协——孤儿成人、大仇得报，一切恶的表征以肉体消亡的方式得到了惩罚，一切善的表征最终以回归道统的方式完成了某种意识形态宣示。叙事主体与审美主体都在成功复仇的狂欢中获得一种符合其道德期待视野的快感。
因此，中国传统戏剧叙事结构的封闭性，其实反映着其叙事模式固有的道德立场、价值观念，以及以“真善美”为核心的艺术思维准则。这一准则首先是儒家教化的结果，再经由统治阶级出于意识形态利益的参与构建，使其在历史的积淀中，逐渐被各种意识形态利益团体涂抹、修辞，最终演变成一种民族审美规训。任何一种叙事艺术类型，不论其是古老的，还是新兴的，都很难逃出由这种民族审美规训所建构起来的篱墙。当然，就中国传统戏剧而言，它作为在封建社会相对符合标准的能够营造公共领域的艺术形式，天然地成为各种意识形态团体争夺的目标，无论是“戏禁”还是“戏教”，都是其永远逃脱不了的宿命。这种宿命，其实已经渗透进中国戏剧以及后来所有“场域艺术”的血液。因此，也不难理解，被视为早期中国电影理论史的发端的“影戏”理论，何以与中国戏曲的“戏教”传统有着千丝万缕、无法分割的联系。
