由“角抵”发展而成的“百戏”是汉代舞蹈艺术高度发展的集中体现。综合了音乐、舞蹈、杂技、武术等诸多门类，很像今天的综合性晚会，同时各类艺术形式也相互渗透、交融。目前舞蹈中常见的杂技性技巧如软功、倒立、空中翻腾等，可从百戏寻得其渊源。傅毅的《舞赋》对这一时期的诸多舞蹈形态作了传神入微的描绘：“若俯若仰，若来若往……若翔若行，若竦若倾……”使我们得以想见狂放、豪迈、气势恢宏的汉代舞风。
随着西汉政权的崩溃，兴盛了一百多年的乐府被黜。西晋有《清商乐》为俗舞之总称，在太康年间乐舞也曾有过发展，但经过了坐、立部伎为宫廷长期积累了保留节目。此外还设教坊，训练组织表演性舞蹈以取悦于皇室贵族、军中将领。按其表演风格大体可分为软舞，如《绿腰》《春莺啭》等；健舞，如《剑器》《拓枝》《胡腾舞》等。歌舞“大曲”则是由歌、舞、乐多段体组合的乐舞套曲。其中以《霓裳羽衣舞》最为著名。尤其因唐明皇参与编创，杨贵妃首演而著称于世。白居易曾有诗赞曰：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
有关唐代舞蹈的文字记载相当丰富，壁画、雕刻、文物也颇多，仅全唐诗中描述乐舞的就有200多首，可查证的舞目名称百余个但仍不足以概括其全貌。
汉、唐舞蹈之繁荣，有共通之处。除有强盛的国力和经济基础之外，简而言之可谓大交融促进了大发展。大交融是多层次、多维度的：中西舞蹈文化的交融，各民族舞蹈文化的交融，各门类艺术之间（如与杂技、武术等）的交融，民间舞与宫廷舞的交融，宗教艺术与世俗艺术的交融……大发展则体现了强大的主体性和高超的技艺性。有如一个体魄强健的人以极好的消化力吸收了丰富的营养强壮了自身的肌体，汉、唐舞蹈吸收了异域文化之滋养，发扬了中华文化之精华，作为一门独立艺术发展到空前的高度，并对后世及世界舞蹈文化的发展产生了深远的影响。
（第四节）宋以后舞风之变异
宋代与唐代的舞业相比较，宫廷乐舞的规模、水平、气派显然不可同日而语，但是民间歌舞却如异军突起，非常活跃、兴旺。
“安史之乱”到五代十国，社会动荡、经济衰落，皇室无力供养庞大的专业舞伎队伍，南宋甚至取消了教坊。但是宋舞对唐舞的继承却在变革中有发展。如宋代《队舞》并非唐代同名舞目的复制，而是继承了唐代表演性舞蹈（健舞、软舞等）之精华加以发展。
它加强了故事情节，丰富了内容，并把“大曲”和诗歌朗诵结合起来，更利于抒发感情。此外，唐代有名的《拓枝舞》《剑器舞》均为独舞、双人舞，在宋代也发展成《队舞》——群舞。此种形式还流传到民间，与宗教祭祀，农闲娱乐结合起来，成为民俗民风的组成部分，千百年来久盛不衰。宫廷乐舞与民间歌舞相互渗透、影响，此起彼伏，交错发展的现象，在历代舞蹈发展中具有一定的规律性。
随着商业经济的发展和市民阶层的增大，也出现了与之相应的文化艺术发展的新形势。城镇出现了“勾栏”、“瓦子”，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术的演进。
元代杂剧崛起，但仍有少数舞蹈精品颇负盛名，流传久远。如《十六天魔舞》在元人张昱《辇下曲》诗中有“西方舞女即天人，玉手昙花满把青，舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听”的描绘，足见其意韵之优美，宛如仙境。
明代的宫廷礼乐、宴舞主要行仪仗、排场之功能，除此之外属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏歌舞杂技等也进入宫廷表演。
清代是女真人的后裔——满人建立的王朝。其宫廷宴乐具有浓郁的满族色彩。在他们的《队舞》（先名《莽式舞》，后名《庆隆舞》），既有祖先狩猎生活的遗迹，又以弯弓骑射的雄姿表现清朝之强盛和历史功德。
不过，就总体而言，宋以后——处于我国封建社会后期，舞蹈作为独立的艺术品种而言，呈衰落趋势，取而代之的是综合性艺术——戏曲之兴起。但舞蹈是戏曲的重要构成因素。戏曲舞蹈在长达数百年的发展过程中，继承了古代舞蹈的优秀传统，融汇了民间舞蹈及杂技、武术之精华，经过历代名艺人的雕琢、创造，已形成了一整套程式化的表现手法和训练、表演体系。是中国舞蹈宝库十分珍贵的遗产，以其独特的风姿立于世界艺术之林。
与高超的古代舞蹈演艺水平相匹配，我国古代的舞蹈理论也堪称精辟。如前面提到过的《毛诗序》所言：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
言简意赅地说明了舞蹈是在内心感情难以言传的情况下萌发的一种形体表达方式，至今仍被视为对舞蹈本体特质的一种颇具权威性的解释。
此外，《礼记 乐记》中的著名论断：“诗，言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”不仅反映了古代诗舞乐三位一体的艺术表现形式，解释了诗、舞、乐各自的特质和相通之处，从中还反映出乐舞艺术观对真实人性的追求。
在乐舞艺术中倾注美好的人生理想，是我国艺术美学的宝贵传统，如屈原的《九歌》，虽然取材于战国时期楚国的民间祭祀歌舞，描写的是神的形象，却充溢着人的感情——人民的希冀、向往和美妙想象；凝聚着人类最崇高的爱国主义精神，世世代代陶冶着我们民族的魂魄。
汉代傅毅所作《舞赋》比较全面地反映了我国舞蹈史上第一个伎乐舞蹈高峰时期所追求的舞蹈美学理想，其中“修仪操以显志”，更揭示出舞蹈升华到专业表演艺术的一种质的飞跃。在舞蹈发展中专业舞人（含民间具有代表性的艺人）的出现是一个重要的转折，它标志着舞蹈水准的提高——具有独特的审美价值和独立的艺术品格。从某种意义上，具有时代特征的专业舞人的创造，往往集中体现了那个时代的舞蹈艺术水平和舞蹈风格甚至影响着舞业的兴衰。
（第五节）辉煌石窟艺术
作为石窟艺术的大国，一座座沉睡千年的洞窟中那些千姿百态的“菩萨”、“神仙”塑像和丰富绚丽的壁画，不仅是宗教艺术的遗存，也为我们保存着各个历史时期中国舞蹈多姿多彩的风貌。我们不妨对驰名中外的丝绸之路上的两颗名珠——敦煌莫高窟和克孜尔的千佛洞进行粗略的寻踪辨迹。
莫高窟（含西千佛洞、榆林窟）从前秦苻坚、建元二年（公元366年）建窟起，历经千年之久。现存492个洞窟，2 000多身彩塑，40 000多平方米的壁画。大多数洞窟都绘有舞人形象和乐舞场面，生动地展现了从北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、明、清等各个时期的人文风貌和舞蹈艺术的审美特征，堪称为佛教艺术的最高成就，中外乐舞交流的历史卷宗，中国古代舞蹈艺术的博物馆。
敦煌艺术源于佛教的传人，“经变画”在敦煌壁画中，占有相当的比重。它讲的虽是佛经的故事，但在礼佛、娱佛过程中，必有美妙动人的舞蹈，因此“经变画”中，多有乐舞形象和场面。尤其是唐代，中外交流频繁，八方乐舞尽收画工眼底，再现于其笔端，杰作颇多。如：初唐220窟“东方药师变”中气势恢宏的乐舞；中唐112窟“观无量寿经变”中的“反弹琵琶舞姿”均著称于世。
与“经变画”相对照的是少量的“世俗画”，如《宋国夫人出行图》《嫁娶图》《弥勒变》等，为数虽然不多，却常有富于生活气息的乐舞场面，反映了当时民间生活的风貌和礼仪、习俗。
在众多的表现神仙世界的“天宫伎乐”、“力士”、“供养伎乐” 中，我们也可以考察到历代舞风的特征及其演变。如早期的“天宫伎乐”的舞姿多有印度、西域影响，而造型奇特，情态粗犷的“力士”则留有汉代东西文化交流的遗风。北周时期的“供养伎乐”，有着突厥装的舞者，这大约和当时推行与北夷结姻的政策有关……总之北魏的古朴、唐代的雍容、西夏的淳厚……在仙人的形象中都有所体现。其中最令人瞩目的是风姿多彩的“飞天”，虽是佛教极乐世界的写照，却倾注了人间对美好、自由的向往。那飘带萦绕、翱翔自如的“飞天”，比起西方教堂里身插翅膀的“安琪儿”似乎更引人遐想。
克孜尔在今新疆库车，千佛洞大约建于东汉期间（公元25～220年）。
这里是龟兹乐舞的宝库，同样也是东西乐舞交流的见证。那一个个塑像和壁画上绘制的舞人的翻腕、弹指、拧腰、趼脚等舞姿以及那俏皮、活泼的神态，与敦煌壁画中或雍容典雅（唐）或粗犷豪放（北朝）的舞姿有明显的差异。这种活泼俏丽的舞风特征，大都可以从今日流传的维吾尔族、乌兹别克族的民间舞蹈中觅其踪影。
唐诗中更有不少佳句，既可与龟兹洞窟中所绘舞姿相对照，又可与今日新疆地区少数民族舞蹈的形态特征相印证。如克孜尔第69窟所绘舞女，双目睨视，富有情韵，使人想到《拓枝舞赋》中“鹜游思之情香，注光波于秾睇”的名句，也使人联想到维族舞蹈中，极其丰富的面部表情和眼神变化。第17窟绘有身着宽裙舞女作“趼脚”舞步和第189窟绘有诸多弹指的舞姿，都使人想起维族舞的基本舞步和频频出现的弹指动作。刘禹锡的诗句“鼓催残指腰身软，汗透罗衣两点花”；白居易的诗句“平铺一合锦筵开，连击之声画鼓催”，都使人联想到维族舞蹈中，那灵活柔软的腰肢动作，伴随着一阵紧似一阵的手鼓声和拨弹乐器奏出的特有的节奏型；再对照壁画上绘出的龟兹乐器：三弦琵琶、三弦阮咸、排箫、筚篥、鼗、钹等，分外感到亲切、生动。
佛教艺术的遗存中，为什么会有如此生动的乐舞形象？又为什么会在今天的民族舞蹈中见其踪影？这说明洞窟艺术中的绘画、雕塑，也反映着当时当地的社会风情，民间习俗。而且在一般情况下，宗教传播、宗教仪式往往需要运用民间流传的舞蹈形式，这很像古代生活中巫舞相依的现象。当宗教意识淡化时，宗教舞蹈也可能“还俗”——流入民间，转变功能，成为民俗性或自娱性舞蹈。
在追述舞史的过程中，我们从有据可考的古籍中粗略地梳理着古代舞蹈的发展脉络（大致以断代史为时序系列）。但无须讳言，在长期的封建社会中，历代古书的记载多以统治者所推崇的宫廷乐舞为主并以其喜好为准。而舞蹈自身的兴衰规律却不以权力更替的皇朝换代绝对对应。真正创造舞蹈文化的是各民族的广大群众。深植于生活中的舞蹈——散见于民间，世代繁衍相传，为民众所拥有，是异常丰富的。这正是我们在下部分内容（“广袤大地采撷”）所要讲述的。
