五千年文明古国的中国舞蹈，有着光辉灿烂的历史和富庶的遗存。它源远流长有如奔腾不息的江河，随着历史的演进，不时有时代的新鲜水脉注入其中。我们渴望追溯“艺术之母”的踪迹，直到远古。岁月流逝、时代变迁，先民们的舞蹈已难以寻觅。但是，在珍贵的出土文物中，在经书诗赋的字里行间，在叹为观止的石窟崖画里，我们却分明感受到中国舞蹈的魂魄无处不在。
（第一节）舞蹈起源说
如果追溯到人类的洪荒期，可以说人类在有意识记忆之前，就有舞蹈。但正如屈原在《天问》中发出：“遂古之初，谁传道之，上下未形，何由考之？”的疑问，洪荒时期的原始舞蹈又有谁能予以确切的考据呢？不过，我们从一些古籍中，依然可以找到有关“乐舞”的传说。（注：远古时期诗、舞、乐浑然一体，难以分割，经历了相当长的发展历程，才各自独立成形，因此古书中的“乐舞”即包含舞蹈的基质。）其中比较明显地反映出原始舞蹈模仿鸟兽和山林溪谷——
与大自然为伴，求和谐的景况。如今，在少数民族舞蹈的遗存中，仍可找到印证。这些都映射出远古先民们舞蹈时的精神追求。
关于舞蹈的起源还有许多传说。如《山海经》说“帝後子八始为歌舞”；同书又有刑天舞干戚和创作《扶犁》乐舞之说；此外《稗史汇编》中还有“舞自阴康始”等记载。其实，舞蹈从原初起，伴随着人类的生存意识，就带有以维系社会，相互协同为目的的群体性，而非孤立的“超人”行为。不过，传说从某种意义上也可反映出舞蹈的原始功能。
1973年青海省大通县上孙家寨出土的一只新石器时期的彩陶盆，为我们“复活”了5 000年前原始先民的舞蹈：彩陶盆内壁的带纹上绘有三组舞人形象，五人一组的舞者手携手，踏着统一的步伐，体态鲜活，生机盎然。联系同一时期出土的陶鼓、陶哨，更可想见其连臂踏歌、奏乐起舞的情景。那摆向一致的鸟羽兽尾的头饰、尾饰，提供了远古狩猎生活和图腾崇拜的印迹。它与古籍中记载的：“予击石拊石，百兽率舞”（《尚书 舜典》），“鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞……”（《史记 夏本纪》），以及近年来在新疆伊卡爱山、内蒙古狼山、甘肃黑山、广西花山和云南沧源等地发现的一批崖画相互印证，展现了先民们模仿鸟兽庆贺狩猎胜利，颂扬猎人英勇等场景。
舞蹈起源于劳动之说，可鉴于此。
人类在征服自然的历险中，自卫、进击是求生之本。征战的生活也造就了征战之舞。舞蹈具有激发斗志和勇气，协同对敌进攻动作以及习武练兵、祝捷庆功等作用。前面所提到的内蒙古、云南的崖画中，也有拉弓搭箭、祭头庆功等现象。古文献中记载的具有悠久传统的武舞体系盖源于此。
王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”许慎的《说文解字》对于甲骨文的巫字解释为“女能事无形，以舞降神者也，像人两袖舞形”，尽管对商代甲骨文的“巫”字，学者们见仁见智，各执一说——贯通天地四方者为巫也罢，巫舞同源说也罢，巫以舞降神，舞在巫术中承担着所谓“娱神”、“通神”乃至“神灵附体”的功能则是人所共知的。每个民族的“童年”都有自己心目中的“上帝”，那是人类对超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神灵的佑护赐福以抑制魔鬼的降祸。渐渐地他们创造了一些相对固定的仪式，和神交通，这就是原始祭祀——巫术。舞蹈既善于在巫术中渲染气氛，它又是仪式程序的组成部分。巫术的“入境”，促使人体运行进入超常状态——“舞化”，“舞化”了的形体动作又为巫术增添了神秘色彩，把仪式推向高潮。郑玄在《诗经笺注》中说：“巫以歌舞为职以乐神人者也。”说明巫是祭祀乐舞的“主要演员”，可看作中国最早的职业舞蹈家。《礼记 表记》说：“殷人尊神，率民以事神”，又可见由奴隶主主持的大型祭祀活动中，高级巫师是掌祭的官员。远古生活中巫舞相依的现象十分普遍。
不久前，新疆呼图壁县康家石门子生殖崇拜大型崖画的被发现，为舞蹈起源于性爱之说提供了依据，其实此类崖画在内蒙古、广西、云南等地也曾被发现过。为了繁衍后代，种族兴旺，求偶、交媾是人类生命本能的感悟，这种性意识的萌发往往通过舞蹈表达出来，又常与巫术仪式相伴。在漫长的封建社会中，男女情爱虽受到礼教的严格管束，但人类的这种本能却始终在舞蹈中有强烈的反映，这也可与其原初功能相互印证。
综上所述，从有据可考的古籍、文物中，我们了解了舞的多元性起源，这在“多元一体格局”的中华各民族舞蹈文化的发展中具有共通性。
（第二节）先秦舞蹈功能的转化
中国舞蹈在周朝——奴隶制的鼎盛期和逐步向封建制的转化期——有着重要的发展。随着社会的变革，舞蹈与祭祀“联姻”的形式虽然被沿袭下来，但功能却逐渐发生了转化——从娱神而走向娱人。
这种变化在商代已见端倪。《尚书 商书 伊训》载：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”；商纣“以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间作长夜饮”，说明祭祀乐舞已为奴隶主朝朝暮暮所享用。
周公为巩固其统治、不忘前车之鉴而制礼作乐。周代组成了规模宏大的宫廷乐舞机构，集前代乐舞之大成，建立了雅乐体系。
以完整的乐舞形式，规范伦理道德，制定森严的等级制度（后人所谓的“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍？”即出自于这种等级观念）。
舞蹈的教化功能由于统治者的重视而得以强化。
周继承乐舞传统，并加以汇集、整理，颇见功绩。著名的《六舞》（或称《六代舞》），包括《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大滢》《大武》，反映了周代“功成作乐，舞以象功”的宏伟气概。此外，还有《小舞》（或称《六小舞》），包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，较多地继承了古祭祀乐舞的套路，但变祭天地诸神为祭先帝，形式上也由富于浪漫色彩的民间歌舞演变成端庄典雅、井然有序的宫廷礼乐。在没有传播、记录工具的古代，《大韶》《大夏》《大濩》及《大武》等流传百年乃至千年，足见周代舞蹈影响之久远。
始于周代的礼乐并举，不仅使舞蹈承载了教育、娱乐、健身和信仰传播等多种功能。诸多功能中都渗透着审美功能。这种礼乐相互依托、渗透——善与美互为表里有机结合的舞蹈理念，也是沿袭于后世的舞蹈的重要传统，中国儒家思想的重要组成部分。不过在倡导有积极意义的“以艺施教”的过程中，如果片面地强调“教化”功能和在形式上过分拘泥于规范程式，将使艺术丧失活力与创造精神而走向衰落。
随着封建制的兴起，乐舞领域内也出现了“新乐”与“古乐”之争。西周王室的衰落，雅乐终至“礼崩乐坏”。这不仅是因为政治、社会的因素，还因为雅乐形式的僵化丧失了活力。
（第三节）汉唐盛世的舞蹈高峰
汉、唐是我国封建社会伎乐舞蹈的两大高峰期（虽有学者另持己见，但为多数史家所认同），这自然与其国力强盛、经济繁荣紧密相关。
春秋战国时期的动乱，对舞蹈虽多有摧残，但从某种意义上却促进了各地区、各民族之间舞蹈文化的交流、融合。处于封建社会上升时期的西汉，经济发达，艺术繁荣，中外乐舞交流广及西域、东北、南海……宫廷乐舞及各地区民间舞蹈蓬蓬勃勃。
汉代对礼制乐部实行了重要改革，专门设立了官署乐府机构，负责采集散见于民间的歌舞。并从全国各地选拔技艺超群的艺人人宫，组成专业乐舞队伍，多达800余人。这对于继承、保存、发展我国的传统舞蹈文化有着不可磨灭的功绩。继《诗经》《楚辞》之后，《乐府》所搜集的诗歌、乐舞，代表了这一时期的最高水平。至今我们称搜集民间的艺术素材为“采风”就是由此流传而来。乐府在正乐之外另设散乐末部，或称俗乐。既对民间歌舞艺术进行加工，又尽力保留其生活气息，这对舞蹈的发展有极其重要的作用，也是汉代的独特贡献。如：巴渝舞、七盘舞、铎舞等以其生机勃勃的势态一扫雅舞的拘泥、沉闷。今天我们常见的舞蹈形式，如水袖舞、长绸舞、剑舞，以及刀、枪、棒、棍、盾牌舞等均可从汉代的杂舞、俗舞中找到渊源。如河南南阳石桥镇汉画像石有细腰长袖舞人形象；四川成都扬子山出土的汉代宴舞画像砖，右下方有一舞女双手舞长绸……这类以“手袖为容”以及手持乐器、器械的舞蹈，也是汉代舞蹈的特点之一。此外著名的《相和大曲》是结构比较复杂的叙述性大型歌舞，这些在汉画像石中也能找到印证。
由“角抵”发展而成的“百戏”是汉代舞蹈艺术高度发展的集中体现。综合了音乐、舞蹈、杂技、武术等诸多门类，很像今天的综合性晚会，同时各类艺术形式也相互渗透、交融。目前舞蹈中常见的杂技性技巧如软功、倒立、空中翻腾等，可从百戏寻得其渊源。傅毅的《舞赋》对这一时期的诸多舞蹈形态作了传神入微的描绘：“若俯若仰，若来若往……若翔若行，若竦若倾……”使我们得以想见狂放、豪迈、气势恢宏的汉代舞风。
随着西汉政权的崩溃，兴盛了一百多年的乐府被黜。西晋有《清商乐》为俗舞之总称，在太康年间乐舞也曾有过发展，但经过了也是汉代的独特贡献。如：巴渝舞、七盘舞、铎舞等以其生机勃勃的势态一扫雅舞的拘泥、沉闷。今天我们常见的舞蹈形式，如水袖舞、长绸舞、剑舞，以及刀、枪、棒、棍、盾牌舞等均可从汉代的杂舞、俗舞中找到渊源。如河南南阳石桥镇汉画像石有细腰长袖舞人形象；四川成都扬子山出土的汉代宴舞画像砖，右下方有一舞女双手舞长绸……这类以“手袖为容”以及手持乐器、器械的舞蹈，也是汉代舞蹈的特点之一。此外著名的《相和大曲》是结构比较复杂的叙述性大型歌舞，这些在汉画像石中也能找到印证。
