美从情感之中来
朱光潜《谈美》一书中说到，艺术上有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。比如传统戏剧、埃及雕刻等。其目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，作诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有了人生和自然了，又何取乎艺术呢？
艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。艺术家在写切身的情感时，都不能站在这种情感中去过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。
我们通常都有“以己度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，每个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。
我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鲦鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和他人都隔着一层密不透风的墙，人与人以及人与物之中便无心灵交融的可能了。
美从感中来。朱光潜将这种“感”称作“移情”：
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物——这种心理活动通常叫做“移情作用”。（朱光潜《谈美》，北京大学出版社，2008年7月第一版）
移情作用，是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
可见，移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。移情不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的形态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
人在欣赏古松时，古松俨然变成一个人，人也俨然变成一颗古松。
移情作用往往带有无意的模仿。凡是观念都有实现于运动的倾向。情不自禁、手舞足蹈，就是这个道理。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时又有反对的观念阻止它。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神看赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。（看足球比赛也是，全神贯注时仿佛自己也在赛场之上，欣赏戏剧、电影也是如此。）在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
美感经验既是人的情趣和物的姿态的往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性情密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我们把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。
美感经验是直觉的而不是反省的。在聚精会神之中我们既忘去自我，自然不能觉得我是否喜欢所观赏的形象，或是反省这形象所引起的是不是快感。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己是在欣赏它，愈不觉得所生的感觉是愉快的。如果自己觉得快感，我便是由直觉变而为反省，好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，无暇它及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。
朱光潜指出，美感与联想无法分开。意识在活动时就是联想在进行。所以我们差不多时时刻刻都在联想。听到声音知道说话的是谁，见到一个词知道它的意义，都是起于联想作用。联想是以旧经验诠释新经验，如果没有它，知觉、记忆和想像都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。从此可知联想为用之广。
联想有时可用意志控制，作文构思时或追忆一时记不起的过去经验时，都是勉强把联想挤到一条路上去走。但是在大多数情境之中，联想是自由的，无意的，飘忽不定的。联想的性质如此。多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。
美从欣赏之中来
什么叫做美呢？
朱光潜指出，在一般人看，美是物所固有的。有些人生来就美，有些人生来就丑。比如你赞美一个美人，你说她像一朵鲜花，像某个明星，像一只轻燕，你绝不说她像一个布袋，像一条犀牛或是像一只癞蛤蟆。这就分明承认鲜花、明星和轻燕一类事物原来是美的，布袋、犀牛和癞蛤蟆一类原来是丑的。但是这种普遍的见解有很大的难点。如果美本来是物的属性，则凡是长眼睛的人们应该都可以看到，应该都承认它美。但是美的估定却没有一个公认的标准。
还有一派哲学家说美是心的产品。如康德、黑格尔。
“以我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾所产生的婴儿。”朱光潜说，美感起于形象的直觉。形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理；二者缺一都不能见出美。
美在自然中，又在发现中。
从人的形象思维来看：一、最简单的形象的直觉都带有创造性。在外物者原来是散漫混乱，经过知觉的综合作用，才现出形象来。形象是心灵从混乱的自然中所造成的整体。二、心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，事物也要本来就有可综合为整体的可能性。
其实“自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的。是“美”就不“自然”，是“自然”就还没有成为“美”。如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。
流行语中有一句话说得极好：“情人眼里出西施。”美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”。你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成了你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼中的她也不复是她自己原身，而是经你理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽美尽善的女子，然后把她投射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸。你只见到精灵，所以觉得无瑕可指，旁人冷眼旁观，只见到躯骸，所以往往诧异道：“他爱上她，真是有些奇怪。”一言以蔽之，恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。
美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。所谓艺术化，就是人情化和理想化。不过美的欣赏和寻常恋爱有一个重要的异点。寻常恋爱都带有很强烈的占有欲，你既恋爱一个女子，就有意无意地存有“欲得之而甘心”的态度。美感的态度则丝毫不带占有欲。一朵花无论是生在邻家的园子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣赏，它都是一样美。
朱光潜指出，离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的性情和情趣见出来的。自然界惟一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指的事物的变态。
人物都以常态为美。健全是人体的常态，耳聋、口吃、面麻、颈肿、足跛，都不是常态，所以都使人觉得丑。一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧。
一大半人以为自然美和艺术美的对象和成因虽然不同，而其为美则一。自然丑和艺术丑也是如此。这个普遍的误解，酿成艺术史上两种表面相反而实在都是错误的主张，一是写实主义，一是理想主义。
写实主义是自然主义的后裔。自然主义起于法国人卢梭。他以为上帝经手创造的东西，本来都是尽善尽美，人伸手进去搅扰，于是它们才被弄糟。人工造作，无论如何精巧，终比不上自然。自然既本来就美，艺术家最聪明的办法就是模仿它。在英国人罗斯金看，艺术原来就是从模仿自然起来的。写实主义最盛于十九世纪后半叶的法国，尤其在小说方面。左拉是大家公认的代表。所谓写实主义就是完全照实在描写，愈像愈妙。
朱光潜指出，这种艺术观的难点甚多，最显著的有两端：第一，艺术的最高目的既然只在模仿自然，自然本身既已美了，又何必有艺术呢？如果妙肖自然，是艺术家的惟一能事，则寻常照相家的本领都比吴道子、唐六如高明了；第二，美丑是相对的名词，有丑然后才显出美。如果你以为自然全体都是美，你看自然时便没有美丑的标准，便否认有美丑的比较，连“自然美”这个名词也没有意义了。
理想主义认为，自然中有美有丑，艺术只模仿自然的美，丑的东西应丢开。美的东西之中又有些性质是重要的，有些性质是琐屑的，艺术家只选择重要的，琐屑的应丢开。这种理想主义和古典主义通常携手并行。古典主义最重“类型”，所谓“类型”就是全类事物的模子。一件事物可以代表一切其他同类事物时就可以说是类型。
朱光潜认为，这种理想主义似乎很能邀信任常识者的同情，但是它和近代艺术思潮颇多冲突。艺术不像哲学，它的生命全在具体的形象，最忌讳的是抽象化。凡是一个模样能套上一切人物时就不能适合于任何人，好比衣帽一样。近代艺术所搜求的不是类型而是个性，不是彰明较著的色彩，而是毫厘之差的阴影。直鼻子、横眼睛是古典派所谓类型。如果画家只能把鼻子画直，眼睛画横，结果就难免千篇一律，毫无趣味。他应该能够把这个直鼻子所以异于其他直鼻子的，这个横眼睛的所以异于其他横眼睛的地方表现出来，才算是独到的功夫。
对于新闻来说，写同不是新闻，写异才是新闻。
新闻贵在写异，尤其能写出异中之异，才是上品。
表面上看，理想主义和写实主义似乎相反，其实它们的基本主张都可以称为“依样画葫芦”的主义。它们所不同者，写实派以为美在自然全体，只要是葫芦，都可以拿来作画的模型；理想主义则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦。严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义，以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罢了。
关于艺术对于自然，是否应该持“依样画葫芦”的态度呢？朱光潜指出，要注意两件事实：首先，自然美可以化为艺术丑。活葫芦好看，如果手艺不高明，画在纸上的葫芦就不很雅观。世间有多少王昭君都被有善意而无艺术手腕的毛延寿糟蹋了；其次，自然丑也可以化为艺术美。本来一个很丑的葫芦，经过大画家点石成金的手腕，往往可以成为杰作。艺术大家“化丑为美”的作品，往往更见其美。
这两件事实证明：一、艺术的美丑和自然的美丑是两件事；二、艺术的美不是从模仿自然美得来的。
从这两点看，写实主义和理想主义都是一样错误，他们的主张恰恰与这两层道理相反。要明白艺术的实质，要先推翻它们的“依样画葫芦”的办法，无论这个葫芦是经过选择或是没有经过选择。
我们说“艺术美”时，“美”字自有一个意义，就是事物现形象于直觉的一个特点。事物如果要能现形象于直觉，它的外形和实质必须融化成一气，它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种美都是创造出来的，不是天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表现”。
