个性张扬的文字，在《新疆经济报》的舞台上俯拾皆是，珠宝遍地。这些文字所传递的，是一个个生命对人生的思考，对社会的反思，对发展路径的思索；这些文字所塑造的，是一个个思考人生、思考社会、思考生活的记者和编辑。这些文字是有激情的，在尽情展现着人的豪迈、人的真情、人的欢舞与陶醉。这些文字是有质感的，你去推敲，就会感觉到或厚重、或坚实、或柔软、或温润。这些文字是有温度的，传递着新疆大地上波澜壮阔、热火朝天的景象，传递着一颗颗滚烫的心的热度，传递着人间的冷暖。
几千年来，汉字是中国文化真正值得自豪的东西。汉字是如此奇特、丰富、博大，以致古人不能不用一种神秘的目光去凝视它。今天，随着汉语言特有的诗性、思性与个性的解放与回归，新闻语言的创新已经成为记者解放想像力、体验自由的重要方式，不仅为读者贡献着独特的感知、体验世界的方式，更为时代还原生活与存在的意义。在《新疆经济报》的舞台上，文字是以一种狂欢的姿态活着的——更重要的是，诗性之张扬、思性之张扬、个性之张扬，正在走向互相激发、互相交融。
这也正是这张报纸的独特魅力所在。
新闻审美论
6.2.1美从何处来
朱光潜说：“我们必须先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。”（朱光潜《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年1月第一版）
什么叫做美感经验呢？用朱光潜的话说：“这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。”你只要有闲功夫，竹韵、松涛、虫声、无垠的沙漠、飘忽的雷电风雨，甚至于断垣破屋，本来呆板的静物，都能变成赏心悦目的对象。不仅是自然造化，人的工作也可发生同样的快乐。这些境界，或得诸自然，或来自艺术，种类千差万别，都是“美感经验”。美学的最大任务就在分析这种美感经验。
审美的眼睛才能见到美
据近代哲学家分析，对于同一事物，我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的“知”是直觉，其次是知觉，最后是概念。
拿桌子为例来说。假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界，就看到这张桌子，他不能算是没有“知”它。不过他所知道的和成人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混沌的形象，不能有什么意义。因为它不能唤起任何由经验得来的联想。（朱光潜《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年1月第一版）
朱光潜指出，这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。
假如这个小孩子在看到桌子时，同时看到他的父亲伏在桌上写字，或是听到别人提起“桌子”的名称，到第二次他看见这张桌子时，他就会联想到他的父亲写字或是“桌子”这个名称，桌子对于他于是就有意义了，它是与父亲写字和“桌子”字音有关系的东西。这种由形象而知意义的知就是通常所谓的“知觉”。在知觉阶段，意义不能离开形象，知的对象还是具体的个别的事物。
假如这个小孩子逐渐长大，看到的桌子逐渐多，其中有圆的，有方的，有黄色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供写字用的，有供开饭用的，形形色色不同，但是因为同具桌子所必有的要素，它们统叫做“桌子”。此时小孩子不免常把一切桌子所同具的要素悬在心目中想，这就是说，离开个别的桌子的形象而抽象地想到桌子的意义。做到这一步，他对于桌子就算是有一个“概念”了。（朱光潜《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年1月第一版）
朱光潜指出，概念就是超形象而知意义的知，它是经验的总结，知的成熟，科学的基础。在理论上，这三种知的发展过程，直觉先于知觉，知觉先于概念。知觉绝不能离直觉而存在，因为我们必先觉到一件事物的形象，然后才能知道它的意义。概念也绝不能离知觉而存在，因为对于全体属性的知必须根据对于个别事例的知。反过来说，知觉也不能离概念而存在，因为知觉是根据以往经验去解释目前事实，而以往经验大半取概念的形式存在心中。因此近代哲学家常否认直觉和概念可分割开来。
知的方式根本只有两种：直觉的和名理的。这个分别极重要，我们必先明白这个分别然后才能谈美感经验的特征。严格地说，美学还是一种知识论。
朱光潜在《谈美》一书中指出：
一切事物都有几种看法。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情景和性格的差异都能影响到所看到古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢？这就由于知觉不完全是客观的，个人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。
假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三个人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。一个眼中是木料，一个眼中是植物，一个眼中则是美。
从此可知这棵古松并不是意见固定的东西，它的形象随观者的性格和性情而变化。个人所见到的古松的形象都是个人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。（朱光潜《谈美》，北京大学出版社，2008年7月第一版）
朱光潜说：注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。
比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记它的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫作显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉缩减到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。（朱光潜《谈美》，北京大学出版社，2008年7月第一版）
朱光潜说，美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。
实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都浑然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真善美都含有若干主观的成分。（朱光潜《谈美》，北京大学出版社，2008年7月第一版）
就“用”的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？
人性本来是多方的，需要也是多方的。真善美三者具备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没科学的活动，本有美好的嗜好而没有美感的活动，也未必不是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的渴望。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。
朱光潜指出，人所以异于其他动物就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。
生命是与“活动”同义的，活动愈自由生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。
就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义，但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。
美从距离之中来
“北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，虽然审美力薄弱的村妇，也惊讶于它们的奇景，但生长在西湖或峨眉的人除了以居近名胜自豪以外，心里往往觉得西湖和峨眉实在也不过如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都往往觉得面前静物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动，在外方人看来，却往往有一种美的意味。”
“古董癖也是很奇怪的。一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶在当时也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品。”（王怡《新闻评论的新闻价值》，《青年记者》，2009年11月中）
朱光潜《谈美》一书告诉我们，种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的滋味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。
人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗语说“家花不如野花香”。人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。
这是什么缘故呢？
朱光潜说，这全是观点和态度的差别。
总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。
树的倒影何以比正身美呢？它的正身是实用世界中的一片断，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。
总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。
同理，游历新境时最容易见出事物的美。习见的环境都已变成实用的工具。比如，我久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是某个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”，我的注意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志地看这条街或是这座房子究竟像个什么样子。在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私家住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。
一件本来惹人嫌恶的事情，如果你把它推远一点看，往往可以成为很美的意象。比如，卓文君或苏小小，当时的人受实际问题的牵绊，不能把这些人物的行为从极复杂的社会信仰和利害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来观赏。我们在时过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊，所以能把她们当作有趣的故事来谈。她们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。
艺术家和审美者的本领就在能不让“屋后的一园菜”压倒“门前的海景”，不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作到某酒店和某银行去的指路标。它们能跳开利害的圈套，只聚精会神地观赏事物本身的形象。它们知道在美的事物和实际人生之中保持一种适当的距离。
艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免会把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。
