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第47章 创作的旅程——自序及后记(14)

《剪掉散文的辫子》早在三十七年前便已发表,可以说是现代散文革命的一篇宣言,引起不少反响。不料近年此文选入了高中三年级的国文课本,颇有一些教师埋怨此文引经据典,牵涉太繁,而所学西洋文学的例子又非国文教师所易掌握。因此我去许多高中演讲,不免自我解嘲,说当年我写这篇文章,原本针对时弊而发,怎么料得到将来会选入教科书去,平添老师备课的负担呢?其实此文所涉虽广,但挑剔的都是流行已久的毛病,甚至迄今亦未根除。令国文教师备课为难,我虽感到抱歉,但通篇立论却是对症下药,不免苦口,却能益身。至于所举国学者的文章,都是实例,作者均为名家,已经作古。而所举洋学者流的那一大段,倒是我的杜撰,不过是把洋学者的文体“漫画化”了,以夸大其拖泥带水、冗赘不通而已。什么“喋喋派”、“期期主义”、“艾艾主义”,只是我造来挖苦他们惟洋是从、滥用术语的陋习,根本不必认真注释。至于“莫名其米奥夫斯基”,不过笑其“莫名其妙”而已。

我写《逍遥游》这些文章,正当三十五到三十七的壮年,无论是血肉之躯或湖海之志,生命都臻于饱满。显然,当时我也自觉,到了三十六岁,于灵于欲,生命已抵达高潮。这自觉,在一九六三年七夕为《莲的联想》自序的《莲恋莲》一文里,已显然可见:那两年是我在古今与中西之间思前想后、左驰右突、寻求出路的紧要关头。在赴美讲学的前夕,正如《逍遥游》一文所示,我对于时间似乎忽有所悟,悟此身之短与此心之长,悟古人之近与近人之远,更体悟时间在艺术之中可以自由而伸缩。而赴美之后,场景既变,方向盘又在握,一日千里,缩地有功,对空间也似乎忽有所感,感天高地迥,觉宇宙之无穷,感此身之有限而生命之无尽,而梦游新大陆之远,正可跳出此身,回顾旧大陆然后是岛屿的岁月。于是我从耽读李贺的低迷痴惘中解脱出来,跳进了高速而自觉的《敲打乐》。终于我摆脱了《莲的联想》而进入了《在冷战的年代》。

真正可以传后的,恐怕还是后面的八篇散文。无论意识形态怎么变,情之为物仍是人性之常,不易随折旧率而褪色。至于批评文章之得失,往往就见仁见智了。例如卷首《下五四的半旗》一篇,题目豪气凌人,说理却强词崇尚西化潮流,不服革命青年的进化观念。又如《儒家鸵鸟的钱穆》一篇,即使今日看来,说理仍然正确,但措辞则嫌太过犀利,其实理直也不必如此气壮。《从灵视主义出发》一篇,直以抽象为艺术之至境,其言甚辨,其论则未尽周全。凡此种种,皆已成了“昨日之我”,虽已昨日,仍是本我,不加修改,以存其真,因为那正是我青春盛年的鲁莽脚印,犯不着用白发去妄加遮掩。

二○○○年四月九日于高雄左岸

二十四桥明月夜

——《望乡的牧神·后记》

像《左手的缪斯》和《逍遥游》一样,这本《望乡的牧神》也是一部庞杂的文集。二十四篇之中,仍以文学批评,尤其是有关诗的批评为主,而以自传性的抒情散文为副。论评的文字,或为维持一个专栏而定期撰写,或因编辑苦苦相逼稿债难逃而完成,或据演讲底稿而扩大、重组。自从前年夏天回国以来,应邀在各大学及学术性的场合,发表演说先后在三十次以上。《中国古典诗的句法》及《中西文学之比较》便是这样一举两得而得来的。两年来发表的论评文字,当然不止这些,其中有关英美现代诗人而屡在“纯文学”与“幼狮文艺”刊出者,都已纳入近日出版的《英美现代诗选》之中。

从《咦呵西部》到《地图》等五篇,都是我所谓的“自传性的抒情散文”。这五篇的风格,仍为《逍遥游》中同一类作品的继续发展。不少读者,包括识与不识,曾因我近日少写这类作品而频频相询。原因之一,是有些可诗可文的主题,我都在诗中处理了。像《或者所谓春天》和《在冷战的年代》等诗中的题材,自信用散文来表现,也可以赢得同情。只是这两年来,我对于现代诗的看法颇有改变,认为现代诗若要充实自己的生命,必须超越“第一人称的艺术”的狭隘诗观,向散文,甚至向小说和戏剧收复诗的失土。这当然并不意味我要放弃自己在散文创作上的这片疆土。

从这本书中,读者当会发现,我对于论战一类的文字,是愈来愈无兴趣了。如果双方知识悬殊,动机互异,甚或在人品上不起联想作用,则论战云云,是毫无意义的。近年来作者成为某些攻讦文字的对象,颇使多情的读者表示关切。在此我愿意作一个总的答复:一个人如果灵魂是清白的,他衣服上偶然沾来的几个斑点,终会在时间之流中涤去。

我甚至懒得伸手去拂拭。有谁,是穿着衣服走进历史的呢?

一九六八年七月

左行的列车踩着右侧的轨道

——《记忆像铁轨一样长·自序》

《记忆像铁轨一样长》是我的第一本纯散文集。我这一生写过不少抒情散文,其中有长篇,也有小品,但是从《左手的缪斯》到《青青边愁》,每逢出书,抒情散文总是和专题论文、书评、序言、杂文等各色文体并列在同一个封面之下,其结果,当然是体例不纯。所以从五年前的《分水领上》起,我就把自己的文章一分为二,像山岭分开水域那样,感性的归感性,知性的归知性,分别出书。

自从《青青边愁》以来,我的抒情散文一直还不曾结集。《青青边愁》里最晚的散文,如《花鸟》、《思台北,念台北》等,都已是九年前的作品了。这本《记忆像铁轨一样长》收集的二十篇散文,以写作时间而言,始于一九七八年冬天而终于一九八五年夏天,前后历时七年。其间一九八〇年最为多产,共得五篇,而一九七九年却一篇也没有。散文产量之多寡,与我当时其他文体的写作有关:寡产之年说不定我正忙于写论文,或正耽于写诗。一九八五年二月至八月,我为联合副刊的专栏“隔海书”还写了三十篇左右的杂文小品,其中不无可留之作,但因篇幅较短,笔法不同,当与我回台后的其他小品合出一书,所以就不收入此集了。

这漫长的七年,除了有一年(一九八〇至一九八一年)我回台北客座之外、其余都在沙田度过。永难忘记当日在书房面海的窗下写这些散文、吐露港的波光,八仙岭的山色,都妩媚照人脸颊。集里的《沙田七友记》写于我在香港时期的盛时。那时我在沙田已经住了四年,生活大定,心情安稳,不但俯仰山水,而且涵濡人文,北望故国,东眷故岛,生命的棋子落在一个最静观的位置,教了半辈子书,那是第一次住进校园。不但风景绝佳,有助文气,而且谈笑多为鸿儒,正可激荡文思。沙田的文苑学府,高明的人物那时当然不止七位,例如当时久已稔熟的黄国彬和后来交往渐密的梁锡华,在我的香港时期,便一直是笔墨相濡声气相应的文友。

《牛蛙记》、《吐露港上》、《春来半岛》几篇所表达的,仍不失这种正盛方酣的沙田心情:同样是写香港的天地,《山缘》和《飞鹅山顶》,感情的张力就比前三篇要饱满得多。《山缘》是我对香港山水的心香巡礼,《飞鹅山顶》则是我对香港山水的告别式了。十年的沙田山居,承蒙山精海灵的眷顾,这几篇作品就算是我的报答吧。如果说徐霞客是华山夏水的第一知音,我至少愿做能赏香港山水的慧眼。

尽管如此,当时隔着茫茫烟水,却也没有一天忘记了台湾。《没有人是一个岛》正是我回首东顾所打的一个台湾结,其线头也缠进了《轮转天下》和《记忆像铁轨一样长》。其实即使在香港时期,台北也一直在我的《双城记》里,每年回台北的次数不断增加。《秦琼卖马》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》三篇都是回台北小住所写;写最后这一篇时,正当三年前的端午季节,父亲重病住院,我放下一切,从香港赶自来侍疾,心情不胜凄惶,却因答应过联副,不得不勉力成文。

去年九月我离开香港,天晓得,不是抛弃香港,只是归位台湾。其实也没有归回原位,因为我来了高雄。当然,就算重回台北,也不能再归回原位。逝者如斯,既已抽足,自非前流。

作家常有诗文同胎的现象:苏轼的《念奴娇》与《赤壁赋》便是一例。在本集里,《牛蛙记》便跟《惊蛙》一诗同胎异育。《记忆像铁轨一样长》的同胞,便包括《九广路上》、《九广铁路》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》等诗。《北欧行》也是《哥本哈根》同根所生。至于本集中的五篇山水记,若在同时的诗集《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》里寻找,至少有二十首诗是表亲。作家对于自己关心的题材,横看成岭,侧看成峰,而再三模写以穷尽其状,一方面固然是求材尽其用,一方面对自己的弹性与耐力,以及层出不穷的创意,也是很苛的考验。

双管在握的作家要表现一种经验时,怎能决定该用诗还是散文呢?诗的篇幅小,密度大,转折快,不能大过旁骛细节,散文则较多回旋的空间。所以同一经验,欲详其事,可以用散文,欲传其情,则宜写诗。去年初夏,和沙田诸友爬山,从新娘潭一直攀上八仙岭,终于登上纯阳峰,北望沙田而同声欢呼者共为六人:梁锡华伉俪、刘述先、朱立、黄国彬和我。当时登高望远临风长啸的得意之情,加上回顾山下的来路,辛苦,曲折,一端已投入人间,那一份得来不易的成就感,用诗来歌咏最能传神。用散文也能,若是那作者笔下富于感性,在叙事、抒情之外尚能状物写景。可惜纯散文家里有一半不擅此道。另一方面,若要记述事情的始末,例如还有哪些游伴留在山下,为什么不曾一起仰攀、有谁半途而回、是谁捷足先登,是谁掌管水壶,是谁在峰顶为众人的狂态拍下照片,甚至谁说了一句什么妙语,若要详记这些旁枝细节,用散文,就方便得多了。诗一上了节奏的虎背,就不能随便转弯,随便下来。诗要叙事,只有一个机会,散文就从容多了。

在中国的文学传统里,以文为诗,常受批评,但是反过来以诗为文,似乎无人非议,这是很有趣的现象。大致说来,散文注重清明的知性,诗注重活泼的感性。以诗为文,固然可以拓展散文的感性,加强散文想象的活力,但是超过了分寸,量变成为质变,就不像散文了。

史密斯(LoganPearsallSmith)编英国散文选,所选作品多半以诗为文,句法扭曲,词藻缤纷,语气则慷慨激昂,结果卡莱尔的呼喝腔调入选颇多,朱艾敦的畅达文体却遭排拒。克勒登·布洛克(ArthurClutton-Brock)批评这种观念说:“他认为英国的散文在最像诗的时候才最了不起;他认为英国的散文被诗的光芒所笼罩,几乎成了诗的穷亲戚。法国人看到他编的这本散文选会说:‘这一套真是雄壮极了,但是不能算散文。写出这种作品来的民族,能高歌也能布道,但是不会交谈。’”

散文可以向诗学一点生动的意象,活泼的节奏和虚实相济的艺术,然而散文毕竟非诗。旗可以迎风而舞,却不可随风而去,更不能变成风。把散文写成诗,正如把诗写成散文,都不是好事。

我曾经戏称诗人写散文为“诗余”,更自谓“右手为诗,左手为文”,令人感觉好像散文不过是我的副业,我的偏才,我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示,都喜欢说我“以诗为文”;言下之意,有些人不以为然,但更多的人却首肯或者默许。三十几岁时,我确是相当以诗为文、甚至有点主张为文近诗。现在,我的看法变了,做法也跟着变了。

说一位诗人能写散文,因为他以诗为文,未必是恭维。这好比是说,他是靠诗护航而进入散文国境的,又好比是靠诗的障眼法来变散文的戏法,算不得当行本色。其实,我写过的散文里面,虽有许多篇抒发诗情画意、放乎感性,但也有不少篇追求清明的知性,原是本位的散文。在这本散文新集里,诸如《沙田七友记》、《没有人是一个岛》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》、《爱弹低调的高手》、《横行的洋文》、《何以解忧?》等篇,应该都是本位散文,不是以诗为文就文得起来的,这些作品应该是散文的居民,不是游客。我的三十篇《隔海书》,也是如此。

散文不是我的诗余。散文与诗,是我的双目,任缺其一,世界就不成立体。正如佛洛斯特所言:“双目合,视乃得”(Mytwoeyesmakeoneinsight.)。

一九八六年十二月于西子湾

旅人的舞步旋转于智者的湖泊

——《隔水呼渡·自序》

《隔水呼渡》在《记忆像铁轨一样长》与《凭一张地图》之后,是我的第三本纯散文集。

除了《古堡与黑塔》之外,本集的十几篇散文都是四年来在高雄所写。四年来我的散文当然不止这些:其中有十八篇小品已经收入《凭一张地图》,至于评论性质的,包括十四篇序言与五篇长文,自当另外出书。《古堡与黑塔》写于一九八五年八月,正当汗漫的欧游之余,仓皇的离港前夕,那时的心情,对十年的香港居无限依依,对未来的高雄居一片茫茫。那年我们夫妻畅游了西欧,尚有法国与西班牙的游记未及写出,所以写苏格兰的这篇《古堡与黑塔》就没有纳入《记忆象铁轨一样长》,而有意留待这本《隔水呼渡》,俾与《雪浓莎》、《风吹西班牙》等一同出书,彼此印证。

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