在历史的荒原中失落想象的翅膀对中国电影史的研究来说，1966年是一个分水岭，在这一年之前，中国电影曾经的辉煌尚有据可查，这一年之后，历史便只能在想象中进行了。这年7月，一场针对《中国电影发展史》的运动最终演变为一场浩劫。陈荒煤1980年在再版序言中说：(当时，)被诬指为大毒草的《中国电影发展史》的纸型被毁掉，所有已经印好并已发行的书要收缴、追回，打成纸浆，全部销毁；紧接着，作者经过十多年搜集起来的有关中国电影的资料，也被用数辆卡车全部掠走(至今大部未能查明下落)。
在那些卡车上，应该装着1913年的《庄子试妻》，1920年的《春香闹学》，说不定还有1905年的《定军山》；应该有18集的《火烧红莲寺》，13集的《荒江女侠》，6集的《啼笑因缘》；应该有更多的张石川，更多的张善琨，更多的胡蝶，更多的上官云珠……那些车里胡乱堆着的电影画刊上。中国电影正在自顾自地热闹着……那才是程季华、李少白们的宝贝，和这两卷本的《中国电影发展史》比起来，这些宝贝是活着的历史，是随时可以说话的历史，是他们辛苦十数年的真正成就。对于长期困扰于路线之争的中国电影来说，后世因为它们有了重新评价的可能。它们的失落，意味着中国电影史的失落。
现在我们只能透过《中国电影发展史》附录的影片目录来想象历史。
这目录已经足够惊心动魄，任何一个人，只要能为1905年以来的中国电影保留这样一份完整的目录便已是功德无量了。面对这样一个包含公司、片名和人名索引的庞大电影目录，任何研究者无法不叹为观止。
仅仅按照这个目录上所列，从1905年到1937年，中国就有1100部以上可考证的电影(只包含故事片、戏曲片、动画片，不含新闻片、纪录片、科教片)。这1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年间拍摄的。也就是说，在上世纪二三十年代，平均每年故事片产量约六七十部；而在1921年到1931年的十年间，中国每年的故事片产量达到上百部。需要注意的是，这上百部影片大部分是民营公司的产品。在1925年前后，中国有175家影业公司，其中拍片的不少于50家。即使和当今中国比起来，民营电影在当时的兴盛也是惊人的。
因为这个目录，我们得以重新理解程季华、李少白们的良苦用心。
就好像经过一次纷繁芜杂的拼图游戏，一具绣像终于在背景上隐现，透过《中国电影发展史》具有时代特色的言说方式，目录提醒我们，历史的轮廓依然清晰。但是也仅仅是轮廓而已。因为失落了那些在卡车上自顾自热闹着的图景，历史的荒原失去了探索的途径。我们的想象在轮廓上滑过，重新跌入无法起飞的泥底。
程季华：为《中国电影发展史》披挂“罪名”远见卓识的一项决断自1950年起，我着手收集中国电影史料，开展电影历史的研究，这个动议最早是由陈波儿提出的，她创办了培养演员的表演艺术研究所(北京电影学院前身)，并提出应该开设有关中国电影历史的课程，但还没有找到合适的人来教，她决定自己教，找我做助手来整理和收集电影资料。其中还有一个插曲，1950年前苏联的《大百科全书》(第二版)需要“中国电影”的条目，宣传部把这个任务交给陈波儿，我协助她收集并初步整理相关史料，大约一万多字。后来该书出版后，发现这个“中国电影”的条目被删去很多，刊出的部分也是错误百出，而寄出的原稿至今未能要回。这篇文章其实是第一篇关于中国电影历史的论文。
“写作大纲”出炉收集资料是以文化部电影局的名义，发信给各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中到地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里。四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，当时有条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。除了这些书面资料以外，我们还开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志(《电影艺术》前身)专门有一个栏目叫“昨日银幕”干U登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，以丰富电影史料方面的内容。
到了l955年左右，觉得有必要进行一下总结，于是起草了一份“中国电影史写作大纲”，后来在当时羊市大街的“影协”时任文化部副部长的夏衍和“影协”主席蔡楚生听取了我的口头汇报。他们给予肯定，于是这份“大纲”就成了《中国电影发展史》的分期和章节的雏形。
内部发行改为公开1958年至1962年，花了4年时间，电影史初稿完成。排出清样后，请夏衍、陈荒煤、蔡楚生审定，决定出版。现在可以看到《中国电影发展史》的扉页上有“初稿”二字，是因为还觉得不够成熟，多次重印这两个字也一直保留着，作为一种纪念。1963年，《中国电影发展史》第一、二卷出版，陈荒煤决定把内部发行改为公开发行，这在当时的电影界影响是非常大的。我分别给阳翰笙和田汉送书，他们都很吃惊，不知道怎么不吭不响的这么一套电影史的书就做出来了。
出版后，文化部要召开几次座谈会听取修改意见，首次座谈会选择在中国电影的发祥地上海召开，本来上海方面已经同意了，但是很快又传来消息表示经有关领导指示，不同意在上海召开，原因是座谈30年代经验，是在对抗“写十三年”(1949一1962)社会主义文艺。
被打成“大毒草”1966年《中国电影发展史》被打成宣扬所谓30年代文艺的大毒草，并被说成是“伪造历史”。当时这部书的纸型被毁掉，所有印好并已发行的书要收缴、追回、打成纸浆，全部销毁。甚至因为有的人手里有这套书就被打成是现行反革命。紧接着，十几年来搜集的电影史料也都被全部掠走，大部分被“四人帮”销毁，能够找回的是很少的一部分。
1967年6月13日，我被逮捕，“罪名”特别强调编写了一部资产阶级反革命的变天账。我破强制戴了8个多月的手铐，披着棉衣过了一个冬天。
直到1975年4月23日，我被解除将近8年的“监护”，从秦城监狱回家。
1981年《中国电影发展史》重版，决定完全按照1963年版重印，只加入陈荒煤的《重版序言》，重版印到了35000多册，后来又多次重印。1983年我也重新被聘为研究员，负责“影协”电影史研究部的学术工作。
李少白：《中国电影发展史》在发展中看历史双重原因促成治史1958年文化部搞艺术科学研究规划，这个研究规划中的重头就是中国电影史，这是最初的一个想法。因为1958年各行各业都在搞“大跃进”，所以这个项目的电影科研方面就更强调了，一开始是准备1959年为建国十年“献礼”的，所以这个项目就正式上马，初步设想10个月左右完成，后来反对“浮夸风”、“共产风”，这个计划也就慢慢降温了。
负责这个项目的程季华在50年代初就负责电影出版社的电影史小组工作，搜集和积累了不少史料。当时《中国电影发展史》编著者之一的刑祖文是《大众电影》驻上海记者站的记者，对电影非常熟悉。我当时并不是搞电影史的，是艺术研究部唯一一个专职的研究人员，同时也做一些行政工作。另外，最初的编写者中还有原来电影史小组的王越。
其实这个研究规划的背后还有比较深层的原因，其实与1957年“反右”有一定关系。1956年毛主席提出“双百”方针，鼓励大家创作，其中很重要的一条就是“尊重传统”，对此发表意见的有上海的吴茵、吴永刚等一些老电影人，后来他们也因此受到了批判和反驳。首先是反驳提出的“今不如昔”的观点；第二个观点就是讲传统，传统有两个，一个是一般的电影传统；另一个是中国共产党的电影传统。一般的传统中一方面肯定了如郑正秋、周剑云的那种“社会派”传统，其他乌烟瘴气的电影传统就不能继承；另外一定要继承的是30年代以后中国共产党领导的中国电影一个革命、进步的传统。所以写《中国电影发展史》的深层原因就是要写中国电影的现实，肯定思想战线、意识形态上的现实意义，回答当时的革命意志或者主流意志所要坚持的电影传统。
现代艺术史的先行《中国电影发展史溯代艺术史方面是最早出版的，差不多时间出版的只有唐瞍主编的《中国文学史》，当时音乐史绘画史、戏剧史都还没有缁茂。
一开始有解放后的部分。准备从1949年写到1959年，当时的分工是刑袒文和王越写解放前部分，我负责解放后部分。后来王越病重退出，这样就只有刑祖文和我两个人来写，只好缩短战线，集中做解放前的部分。写作期间其实有很多的反复，在1959年时还没有找到好的方法，到1960年才真正走向正轨。1961年是“三年困难时期”最困难的一年．现在想来或许不困难还完不成，没有任何活动和运动，能吃上饭就不错了。所以最踏实埋头写的就是这一年。最后，正文加上附录大约有90万字。后来批这本书的时候就说它“洋洋90万言”。另外，值得提出的是一位名叫郭安仁的散文家和翻译家，笔名叫“丽尼”，和巴金是非常好的朋友，他做了许多文字上的工作，所以基本找不出什么语病来。
再回首值得反思之处今天来看这本书，能够站得住脚的是史料的丰富，所用的史料是根据当时的许多材料综合出来的，它弥补了第一手史料的不足，而且做得相对来说比较扎实。当然也有个别史料方面的错误，但一定要考虑到当时的体制背景等各种因素。香港电影资料馆研究早期电影的研究人员找亚细亚影戏公司在香港摄制的短片《偷烧鸭》、《瓦盆申冤》的资料，都要到我们这里找。但是“文革”时候原始资料毁得很多，已经很难找到了，也因为被称为“史料大家”、《中国电影发展史》的编著者之一刑祖文已经去世。
但是这套书比较显著的问题也是和它当时的优点紧密联系的。就是是以意识形态的观点来把握的，意识形态观点、政治属性观点成为了衡量电影史的主要标准。所以从篇幅到评价上，比较明显地重“左翼”而轻一般电影；重思想而轻艺术；重内容而轻形式。另外，由于当时认为不能把电影作为商品，所以只注重电影的政治作用而不谈它的商业价值，这样的电影历史就不够全面，这些都是今天回过头看值得反思的问题。
另外涉及到《中国电影发展史》中的具体章节也有一些可以商榷之处。
争鸣《中国电影发展史》历史的优势也是历史的局限今天看来这套书依然是让世界了解中国电影最丰富的一个参考文本。因为当时是以这种国家力量和集体力量治史，所以在史料的占有上还没有任何中国电影史的著作能够超越它。但这造就这本历史的优势，同时也是历史的局限。让我感慨的是当时的这些编著者对于宏观的图景那种确信无疑的把握，这在现在所谓的后现代、后结构的情境下是不可能拥有如此的把握；而当时在组织机构保障有力的背景下，几位著者无间的集体写作形式，是现在任何个入写史行为所无法超越的。在我l0年来做电影史研究的初期，我本来很坦率地认为这本电影史是可以超越的，后来发现没有这个可能。而这套书所经历的某些悲剧和荒诞的地方，其实也是中国电影百年进程中一个值得寻味的事情。
希望中国电影史料能够进一步放开我个人觉得这套书是书写电影历史非常重要的一本书。而不可否认的是著者们在电影资料整合方面的功劳。当然在整个电影历史的叙述上面，不可避免时代的限制，在意识形态方面比较倾向于“左翼”电影，对孤岛时期电影是用比较单纯的反面评价。而对于中国电影的历史，注意中国内地比较多，而关于香港部分的比较少一些。另外，我认为有关电影资料的功能方面应该再进一步的放开，希望这些有关中国电影方面的资料收集机构能够成为普通的图书馆，这样对于电影学者以及有兴趣的读者来说应该都是比较方便的。我想这也是电影资料的保存和研究机构未来的一个方向。
容纳不同观点和阅读80年代的我对中国电影的历史很感兴趣，在日本左藤忠男举办了一个中国电影放映活动，有关中国电影历史的材料不够全面，我就在日本的一家中国书店找到了一卷两本的《中国电影发展史》，这是最好的有关中国电影史的工具书，任何问题在上面都能够找到答案，因为史料比较客观。当然对于一些观点以及由于时代限制在美学认知上的不同．对于一些具体的电影及历史的评价我有不同的看法，那是因为一本公开发行的出版物应该可以容纳不同的观点和阅读，它是一个公共的平台，大家都可以发表不同的意见，因为电影史本来就是活着的历史。
