最后，关于如何判别境界的优劣，王国维提出了一个重要的原则就是“不隔”。“隔”与“不隔”既是境界的创造原则，同时又是境界高低的批评标准。必须要达到前面所说“境界”的美学特征，方是“不隔”。他说陶渊明、谢灵运、苏轼的诗“不隔”，即是指其真实自然、生动传神而又有“言外之意”而说的。颜延之、黄庭坚的诗、姜夔的词“隔”，即指其用典过多而损害了生动、自然之美而言。他赞扬《古诗十九首》中的“生年不满百”、“服食求神仙”等篇，说“写情如此，方为不隔”，又赞扬陶渊明“采菊东篱下”、斛律金《敕勒歌》“天似穹庐”等说“写景如此，方为不隔”，也就是指其“能写真景物、真感情”而言。他说马致远的《天净沙》小令“深得唐人绝句妙境”，即是强调它有“言有尽而意无穷”之妙。
《人间词话》中对历代词人的评论也有很多精彩之处，可以帮助我们深入领会王国维以境界为中心的美学思想体系。《人间词话》上承我国古代文艺和美学，下启我国现代文艺和美学，在我国文艺和美学思想发展史上有很重要的地位。（张少康）
《人间词话》境界说新探
《人间词话》是王国维文学美学思想的集大成之作，其中之境界说则是王国维文学美学思想的核心与精髓。在王国维看来，以诗词为最高体现和代表的文学也有其本质之美，他将这种本质与理想之美名为“境界”。
“境界”既不是某种具体的情境和状态，也不是诗人和文学家在作品中创造出来的东西。“境界”是先验的、自在的，是独立于具体作品以外的本源的存在。“境界”又是抽象的，它没有明确具体的内涵，却又包容着丰富的内蕴和意义。它可以在具体作品中获得直接的实现和体现，但这种实现和体现又并非就是“境界”本身，而只是“境界”的现象和表象，或者说，是“境界”在具体作品上面的“分有”。因此，体现在具体作品中的“境界”是相对的、有限的，是可以直接感知和把握的，而作为本质与本体的“境界”则是绝对的、无限的，是不可直接感知与把握的。这就是王国维在《人间词话》中提出的“境界”概念的基本含义，显然，它既同中国古典传统文学当中的“意境”概念没有直接的渊源，又不是一个实在的、具体的概念，而是王国维在融合中西方文学美学思想理论的基础上，提出与独创的一个新的、特定的文学美学范畴，一个带有鲜明的哲学和形而上学色彩的抽象概念。上述观点在《人间词话》中的直接依据主要有以下几点：
一、王国维在《人间词话》的起首第一句便明确指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”在这段开宗明义的文字当中，王国维不仅明确指出了“境界”在诗词乃至整个文学当中的地位和意义，而且着重强调了“境界”作为衡量具体作品的最高标准的唯一性和绝对性，即只要有“境界”，则必然是好作品、好文学。那么，“境界”显然是一个具有本质和普遍意义，并且内含相当丰富的概念。
二、“境界”是《人间词话》及其境界说所讨论和涉及的核心概念，又是王国维首创的一个特定概念，但是对这个概念本身的确切含义，王国维在《人间词话》中却始终未置一词。这或许不应归于疏漏或其他原因，而很可能是基于这样一种认识和情形：即作为诗词乃至文学的最高本质与理想之美的“境界”，其内含本身就是抽象的、无限的，是无从把握和不可言说的，因此也就只可意会而无以言传了。
三、王国维在《人间词话》中曾两次涉及对境界说的自我评价，第一次是在《人间词话》的第九则中：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”第二次是在《人间词话》删稿第十三则中：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界二者随之矣。”在这两段文字中，王国维将传统文论当中的“兴趣”、“神韵”和“气质”三个概念与“境界”相比较对照，可见是把它们作为同一性质或范畴的概念来看待的。“兴趣”、“神韵”、“气质”等对于文学来说，无疑都是一些内涵抽象的概念，那么“境界”必然也是一个抽象的概念。不仅如此，“境界”还是一个比上述诸概念更抽象、更本质，含义更丰富、更广大的概念，因为前三者不仅都已经包含在“境界”当中，并且同“境界”相比，它们都只不过是“面目”和“末”，唯有“境界”才是真正的“本”。由此可见，“境界”确是一个非比一般、不同寻常的特殊概念，而王国维对于首创这一前无古人的新概念的自许与得意就不难理解了。
四、王国维在《人间词话》开篇提出“境界”概念之后，接着又建立起一系列与之相关的概念和范畴，其中包括：“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”与“宏壮”、“大境”与“小境”，以及后来在评论具体作家作品时涉及到的其他一些概念和范畴，如“隔”与“不隔”、“客观之诗人”与“主观之诗人”、“入乎其内”与“出乎其外”等等，这些概念和范畴涉及词以至整个文学从内容到形式、从思想情感到艺术表现等各个方面，无疑是理解和把握境界说及其概念的又一关键问题。如前所述，“境界”作为词乃至文学的最高本质与理想之美，它本身虽然是抽象的、绝对的存在，是不可直观不可把握的，但它却可以在具体作品中获得直接的实现与体现，呈现为种种不同的、具体的“境界”现象，即表现为特定的“神韵”、“气质”、意境、情境、格调等等，构成具体的美词和美句。而这些现象则是具体的、直观的，是可把握和可言说的，是可以在具体作品中加以创造并达到的。王国维在提出“境界”概念之后建立起来一系列范畴，正是对这些不同的“境界”现象的梳理和归类，解说和界定。然后借此窥斑见豹，体象会神，从而揭示出“境界”的内蕴与真髓。（刘自匪）
王国维初名国桢，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。是我国近、现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人、文艺理论学、哲学家。他早年追求新学，接受资产阶级改良主义思想的影响，把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合，形成了独特的美学思想体系。继而转攻词曲戏剧，后又治史学、古文字学、考古学，在甲骨文、古器物、殷周史、汉晋木简、汉魏碑刻等诸多学科的研究中都作出了重大贡献，郭沫若称他为新史学的开山。不止如此，他平生学无专师，自辟门户，成就卓越，贡献突出，在所涉猎的各个方面均有极深造诣和独到创见，为中华民族的文化宝库留下了丰富的学术遗产。
王国维21岁时，离开家乡海宁，来到上海谋生，在梁启超任主编的《时务报》报馆担任书记、校对。半年之后，随着戊戌变法的失败，这家报纸被迫改刊。于是他离开报馆，来到罗振玉主办的上海东文学社，边工作边学习。罗振玉擅长考古，具有丰富的金石文字知识，家里藏有丰富的甲骨、金石等器物，在治学上也有一套办法。王国维的刻苦好学很快得到罗振玉的赏识，1901年秋，罗振玉推荐他到日本东京物理学校学习。回国后，王国维先后在江苏南通和苏州师范学堂教书，不久，罗振玉推荐他当了清政府学部总务司行走。在辛亥革命浪潮袭来之际，他追随罗振玉流亡到了日本，开始从事中国古代史料、古器物、古文字学的研究。
1923年，革命浪潮在全国日益高涨，王国维却以清朝遗老自居，在罗振玉的引荐下，出任清宫南书房行走，给废帝溥仪当先生。这时清华大学设立研究院，拟请王国维当院长，他以“时变方亟”婉言谢绝。后来，溥仪亲自劝他就任，他才接受聘请，作了教授。王国维在清华大学教书期间，以精深的学识、笃实的学风、科学的治学方法和朴素的生活影响了清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者，但他本人却始终置身于内心和时代潮流的极端矛盾之中。
1927年6月24日，王国维雇好洋车来到颐和园。他购票入园，步行到排云殿西的鱼藻轩前，面对着昆明湖水，若有所思。但态度异常镇定，还从怀里掏出烟盒，取纸烟一支，吸之将尽，便向湖内纵身一跃！园丁听见有人落水，便连忙跑去把他救了起来，但不到两分钟，一代国学大师已经气绝身死。王国维的自沉昆明湖给中国知识界留下了深深的战栗和遗憾，也给后人留下了难解之谜，其时，他年仅50岁。
王国维的死因众说纷纭，但很多人都同意陈寅恪先生的观点，认为他并非身殉清王朝，而是“殉一国之文化”，无法面对中国传统文化的凋零乃至断裂，于是举身赴水。不过，无论王国维的政治态度如何，他在学术上的卓越贡献却是不可磨灭的。他是真正苦读的大学者，不少经他手校手批的古籍还保存在北京图书馆（即国家图书馆），在每一本的眉端、行间、卷首、卷尾都留下了眉批、夹注、校语、跋语，丹黄灿然。在日本的时候，夫人要跟他商量点事情，王国维拿着书本只当听不见。年轻时，他最不喜欢读《十三经注疏》，但为了搞简牍学、经学、史学等方面的研究，却下定决心通读。他为罗振玉收藏的大批书籍、甲骨片、金文拓片、碑刻拓片、封泥等一一整理编次、考证。有时一天下来，只能弄十几个铭文，十几张纸，非常艰苦，而他却乐在其中。“中国近三百年来学术的结束人，最近八十年来学术的开创者”——这是对王国维先生当之无愧的评价。
王国维先生撰写的《宋元戏曲考》（后改名《宋元戏曲史》），第一次对中国戏曲的发展过程做了系统性的研究，他对戏曲的艺术价值的认识和对一些作家作品的评价，和西方戏剧理论也有明显的关联。
《古史新证——王国维最后的讲义》由清华大学出版社出版。此书前面大部分是影印版的王国维先生讲义手稿，后面附有一部分学生的听课笔记，对中国古史研究具有重要的参考价值。
著名学者叶嘉莹所著《王国维及其文学评论》对王国维的《人间词话》和《红楼梦评论》有深入细致的研究。叶嘉莹先生的学术文章，文字优美，不仅是优秀的学术著作，同时也是令人不忍释手的美文。
