这就是夏先生高度鄙视的所谓“蠢笨及小丑式文笔”，可是很奇怪，这种语言，廖廖数笔，毫无雕琢与装饰，却把一个人的性格勾勒出来了。就说最后这个老秦，“受一辈子穷，可瞧不起穷人”，一句话就写出他的世故与势利，但年轻人一发脾气他就不说话，又写出他的善良与不伤害他人。读了这段描写就忘不了赵树理笔下的这个农民形象。能用这种素朴的、完全未被学院污染的纯粹乡村语言，写出一个个呼吸在贫瘠土地上的灵魂，实在是一种很大的本事。这种本事看似容易，实际上很难。中国着名作家康濯说赵树理小说具有“民族的、农民的生活色彩、格调、理想和精神气质，纯朴，敦厚、机智、诙谐的乐观和幽默情怀”。还有“高度提炼的很纯真、干净、朴质的群众语言，简洁、利落、朗朗上口的文字，不论叙述、描写和人物对话全都自然地运用群众的语言和精炼的文字”。而“所有这些特色，没有哪一点能够稍稍离开人民生活和农村生活的根基，没有哪一点不是发源于作者同农民至亲至厚的感情深处”。总之，“赵树理本来就出身于农民，他的卓越才能当然也主要来自农村的深泥厚土”。《赵树理文集·跋》，中国工人出版社。应当说，康濯这些概说都是准确的。
与扎根于“深泥厚土”的赵树理相反，张爱玲完全不沾一点泥土而凭新闻报道和道听途说写出她的《秧歌》。这一点，她在《秧歌》的“跋”中也承认，她这部小说只是根据“在‘三反’运动中，《人民文学》上刊载过一个写作者的自我检讨”，还有听见一个她认识的“到南昌附近的乡下去工作”的“女孩子”所讲的“她和农民一同吃米汤度日，米汤里夹杂着一寸长的一段青草”的故事；至于小说的关键情节，则是看到“中共影片”《遥远的乡村》，“剧中放火烧仓那一节，当时看了就有了一个感想，如果不是完全虚构的话，那一定是农民的报复行为，被歪曲了的。”这就是说，《秧歌》放火烧仓的主要情节是来自影片，只是作者把影片的政治立场倒转过来而已。
由于张爱玲对农村和农民非常陌生、隔膜，因此，尽管《秧歌》里也不乏讽刺的幽默，文字也洗炼，乡村的贫穷和饥饿也确如胡适所赞许的写得相当让人动心，但是，读完小说之后，我们却感到作品中所有的人物，从主角劳动模范谭金根和他的妻子玉香，从区公所的乡村干部“王同志”（王霖）到下乡体验生活准备写一部剧本的小知识分子顾冈，全都是张爱玲观念的道具，没有真实的生命，没有内在的性格，没有个性语言。整部小说虽然故事结构紧凑，可读性很强，但是基本情节和主要人物的行为线索和性格逻辑却经不起推敲。
一个土地改革的积极分子和乡村劳动模范（谭金根），因为忍受不了贫穷，特别是忍受不了政府摊派的支持军属的任务（半只猪和40斤年糕）变成一个领头抢粮仓甚至烧粮仓的“反革命”，实在让人感到唐突。他为什么冒死造反？他分到了地主的土地和器物（花瓶）为什么还会对共产党如此仇恨？他的家境贫穷、整个村庄处于饥饿状态，是旧政权造成的还是新政权造成的？总之，把他“逼上梁山”，没有充分的理由，他是本分农民还是有心机的农民，还是有革命性（或反革命性）的农民，其面目也完全不清楚。因为他只是一个完成张爱玲政治图式的傀儡而已。《秧歌》里的农民和赵树理小说中的农民，很不一样，前者是假农民，后者是真农民。唯有后者，才是活生生的有血有肉的生命。张爱玲熟悉的是城市，不是农村。无论是乡村社会还是乡村农民心理，离她都很远。选择自己的弱项硬作文章，当然难以成功。尽管有成熟的语言技巧，也掩盖不了小说整体的苍白。
比较赵树理笔下的农民和张爱玲笔下的农民，孰高孰低，并不难判断。这里的判断不应是政治判断，而应是艺术判断。倘若真从艺术尺度来衡量，说张爱玲写得那么美，赵树理写得那么丑，这是说不过去的。夏先生在《中国现代小说史》中用12页的篇幅，毫无保留地盛赞《秧歌》，而赞美的落脚点全是政治。他说：“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录。”
夏先生在这里使用的是绝对的政治批评尺度，但夏先生没有想到，在把描写对象当做鬼怪的时候，作家便失去和描述对象的距离，因此，也失去冷静的审视而把人物漫画化。《秧歌》里的王霖和顾冈，就是漫画化的人物。夏先生所以会得出王霖是“比阴间的阎王判官还不如”的印象，正是漫画化造成的结果。倘若我们放下政治尺度，那么，我们就会发现，张爱玲对共产党干部的漫画化和丁玲在《太阳照在桑干河上》对地主的漫画化，在文学上同样都是败笔。相对于张爱玲和丁玲笔下的干部形象和农民形象（包括地主形象），赵树理笔下的同类形象要真实、生动得多。倘若不是政治偏见，绝对不会认为赵树理的文笔是“蠢笨及小丑式的文笔”。
说赵树理“很可爱”，绝不是溢美之词，只要了解赵树理，就知道他根本不是像夏先生所说的那种盲目“歌颂共产仁爱”的蠢笨作家。他很有才干，而且很有独立思想。他写《小二黑结婚》的时候，还不知道有毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。小说出版后，在太行山解放区广受欢迎，畅销3万多册，这才引起周扬的注意。1946年主管解放区文艺的周扬在延安的党报《解放日报》上发表《论赵树理的创作》，把他的作品说成是毛泽东延安文艺座谈会讲话的“胜利”，他的名字也顺理成章地成为工农兵革命时代文学的一面旗帜。可是，他的活泼天性和文学趣味却使他当不好这面旗帜。于是，他在50年代所写的《三里湾》、《卖烟叶》等作品又遭受批判。赵树理的文学趣味，是五四新文学运动以来最有代表性的民间趣味。赵树理虽然学历不高，但也不完全是农民。
他作为一个乡村知识分子，具有两方面的文化资源：一是“五四”以来的新文化、新思想的启迪，一是民间生活和民间文化的浸润。他实际上是一个发现民间资源、全身浸满民间趣味的作家，但他不是从外到内向民间学习的作家，而是直接从民间内里走出来的作家，因此，民间趣味和民间语言也就不是他刻意去“拿来”的，而是与他的生命一起生长出来的。正因为这样，他的语言幽默而且自然，没有任何雕琢痕迹。后来因为政治的需要，赵树理被描述成贯彻《讲话》的样板，把他的写作与所谓“作家创作道路”连在一起，以借用他的名字改造文坛，也赋予他的名字以另一种象征意蕴（作家必须到工农兵中改造自己的意蕴）。“文化大革命”中赵树理经受了令人伤心惨目的酷刑与种种折磨，其罪名就是他还坚持自己的民间文学趣味而没当好改造的“样板”。赵树理的这种历史命运已经十分不幸，而在海外，夏志清先生却又本质化地把他纳入“歌颂共产仁爱”的共产作家，居然认为他只是个蠢笨的宣传者，这就更加不幸。赵树理显然受到来自相反方向的两极政治评论的夹攻。
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我所以要从张爱玲、鲁迅、丁玲，一直谈到赵树理，是要说明：夏志清先生的《中国现代小说史》的框架是“共产作家”与“非共产作家”的分野和对立。对“非共产作家”大力推崇，多有溢美之词；而对“共产作家”则用非文学评论语言进行嘲弄和贬抑，以至完全脱离文学的事实，完全用政治批评取代文学批评。这种偏见与简单化的批评，是20世纪两极对立的冷战思维方式在文学研究中的投影，也是我国国共两党政治斗争、党派斗争的烙印，可说是特定时代的风气。
如果说，那个年代大陆的现代小说史教科书太政治意识形态化，以至活埋了非左翼阵营的张爱玲、沈从文、钱锺书等作家，那么夏志清先生则从另一个方向也同样太政治意识形态化以至也从另一个方向活埋了那些在政治倾向上同情“共产”和属于“共产”的作家；因此，鲁迅、丁玲、赵树理等就变成夏先生活埋的对象。把被历史活埋的张爱玲、沈从文等拖出地表，这是对的；而着意把鲁迅、丁玲、赵树理等埋入历史，则不对。夏志清先生的《中国现代小说史》和20世纪六七十年代大陆的泛政治的小说史教科书对现代作家的价值估量尽管完全不同，但思维方式和批评尺度（包括批评态度）却有共同点，这就是都无法摆脱政治意识形态在文学史写作上的牵制和主宰。“审美法庭”的背后都是“政治法庭”，或者说，文学批评的深层是政治批评。这是当时两岸文坛共犯的时代病。
20世纪80年代末期，大陆的一些文学史研究者，提出“重写文学史”的问题。在这个问题的背后，是对从20世纪50年代到70年代的文学史写作，要进行一番认真的反省，以摆脱两极政治对立模式在文学史写作上的影响。在这之前，其实整个20世纪80年代对文学史的政治式写作和半政治式写作已有很多反省。这些反省是严肃的，认真的。因为有反省，所以原先被打入冷宫的一些非共产作家如胡适、周作人、梁实秋、林语堂、沈从文等才得到公正的评价。然而，在大陆文学研究者反省自己的批评偏颇的时候，夏志清先生却没有想到也可以反省一下《中国现代小说史》的批评偏颇，从而适当调整自己的批评语言，扬弃审美过程中的政治情绪与政治术语。可惜夏先生没有完成这项必要的自我观照与自我批评。因为缺少这一过程，所以在回应我的谈话与文章中，反而进一步把鲁迅打入“共产党走狗”行列，把丁玲判定成“实在不算什么”，离真理愈来愈远。今天，告别夏志清先生的简单化方式和整个冷战思维方式，剔除政治意识形态的屏障，从过去狭隘的历史语境中跳出来，把文学批评放到一个更为科学、更为冷静，更注重文学质量的基点上，可能是我们这些现代文学研究者不容推卸的责任。
运笔至此，我又怀念起钱穆先生的历史研究模式与态度。他主张对于自己民族过去发生的历史（当然也包括文学史，文化史）要有一种温馨的敬意和同情的理解。这就是不要追究罪责，不要情绪化，不要两极化地褒此抑彼。有了敬意，就有冷静，就有谦卑，就有对前人精神价值创造的客观评价。20世纪80年代，大陆一群思想者与学人从“文化大革命”的巨大历史教训中得到教育，知道放下政治斗争留下的包袱与敌意是何等重要；换句话说，批评应当扬弃任何敌意，而怀着敬意与爱意。对任何作家，不管他过去选择何种政治立场，都可以批评，但这种批评应当是同情的，理解的，审美的。20世纪80年代的这种思路，到了90年代，似乎又中断了。大陆有些作家学人，刻意贬低鲁迅，把左翼文学说得一钱不值，与此同时，又刻意制造另一些非左翼作家的神话，这在思维方式上又回到两极摆动的简单化评论。现在真需要对90年代的文学批评与文学史写作有个批评性的回顾。
选自《现代文学诸子论》
