如上所述，明治时代的日本文学在向西方学习的过程中得到了长足的发展，日本现代作家通过借鉴欧美作家的创作理论及创作方法与技巧，由最初的刻意模仿逐渐形成了自己的风格，并最终完成了从模仿到独创的质的飞跃。西方文学对日本现代文学的影响主要在小说、散文两个方面，但也表现在诗歌方面，可以这样说，西方文学的影响也在一定程度上促成了日本新诗的雏形与发展。然而遗憾的是，周作人并没有在这方面作过专门的探讨，只在20年代初期译过几首日本的白话诗。
完成对日本现代文学的译介后，周作人又把目光转向了日本独特的经典或古典文学作品的介绍与翻译。这方面的内容主要包括短歌与俳句、川柳与讽刺诗、狂言与俳文、神话小说《古事记》、式亭三马的滑稽本、兼好法师的《徒然草》、清少纳言的《枕草子》等，下面就其中若干部分分别作重点介绍。
一、短歌与俳句
小泉八云（Lafcadio Hearn）在一篇论及日本诗歌的文章中曾这样写道：“诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感着，都能读能作。”（钟叔河，卷7，1998：249）此言并不为过，日本的确是一个诗的国度，而日本之所以诗风盛行，其原因大致有二：一是风土人情的关系，日本国民生就一种艺术的感悟性，对于自然之美，别能领会，自然之美转而引起优美的感情，再用语言表现出来，于是便有了种种诗歌；二是语言的关系，日语为复音语言，一字一音，读来很是质朴，却又不乏和谐，因此只要顺了自然的音节，便很容易形成诗歌的体式了。上述两个方面的原因，第一种是诗思的深广，第二种是诗体的简易，二者结合起来，便造成了诗歌在日本如同空气一样普遍的事实。
也正因为如此，日本又有着悠久的诗歌创作历史。早在公元6世纪奈良时代问世的《古事记》中，就出现了日本文学史上第一首短歌。奈良朝末叶，又产生了《万叶集》这一堪称日本第一的诗歌总集。再往后，每年都有敕选的歌集或个人专集，数量甚多。明治二十五年，落合直文组织“浅香派”，发起了一场诗歌创新运动，从这一派脱颖而出并自立门户的有与谢野晶子夫妇等，而现代的新歌流派大都发轫于这一时期著名的歌人。
新派与旧派短歌的区别主要在于内容和思想，与形式及时代无关。如旧派苛求形式，缺乏思想，新派的特点见于与谢野晶子总结出的真实、特殊、清新、幽雅和优美5个方面。对于新旧两派短歌的这种划分标准表现了周作人崭新的文学批评思想，他认为，即使生活在现代的空气里，诗人如果思想平庸，便会不自觉地滑向旧派一边，而他的作品自然也会失去文学上的价值。
新派歌人的著作原是因人而异，但在感觉敏锐、情思丰富及表现真挚等现代人的意识方面却有着共同之处。例如“比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花”（与谢野晶子）一首便将远方渺茫的人声比作渺茫而淡淡的颜色，从而打通了视觉与听觉，产生了一种自然和谐的朦胧美。再如形容秋风的微弱和诗人孤寂心情的“晚间秋风吹着，正如老父敲我的肩一样”（田村黄天）、表现诗人寄托生命幽思的“秋天来了，拾在手里的石子，也觉得有远的生命一般”（与谢野晶子）等等，无不表现出诗人的真挚情感。
上述几首短歌都透出了现代的气息，表现了现代日本诗人所特有的敏锐的感觉。然而周作人又指出，日本艺术家这种“感觉敏锐”的能力却并非历来就有的，只是新近受到了西洋的影响，文艺思想发生了根本的革新，才会出现如此巨大的变化，即使是以前只用于偶尔寄兴的短歌，也因为各种手法的采用而成为生机勃勃的文学形式。在这里，周作人又一次以短歌为例说明了善于模仿为日本文学带来的强大生命力。
在对短歌进行介绍和翻译的同时，周作人还对日本的另一种诗歌形式——俳句——作了同样细致入微的研究。
俳句是从俳谐连歌发展而来的一种短诗，一开始主要用来表现歌人低级无聊的情趣，后来俳谐大师松尾芭蕉弃旧派文字游戏，兴闲寂趣味诗风，由此才奠定了俳句在文学史上的地位。松尾芭蕉最有名的一首俳句“古池呀，——青蛙跳进水里的声音”即通过对实情实景的描写暗示出一种特殊的禅趣，它最能用来说明俳句所具有的独特魅力，在俳句发展史上有着十分重要的意义。
继芭蕉后，日本俳坛上又相继出现了与谢芜村、正冈子规两位俳句大师。此外还有小林一茶，周作人也给予了极高的评价，认为“一茶在日本俳诗人中，几乎是空前而且绝后，所以有人称他作俳句界的彗星，忽然而来，又忽然而去，望不见他的踪影了”。（钟叔河，卷7，1998：264）推崇之至，由此可见一斑。
周作人对俳句的介绍目的主要还是在于比较与借鉴：
1.关于日本诗歌是否曾受到汉语影响的问题。事实上，日本诗歌中的含蓄的现象并非像许多人所说的那样是受了汉字的影响，而是日语本身所固有的特征所致。日语虽兼用汉字，但总是训读居多，诗歌中的汉字尤其如此，而且中文汉字和日语汉字只是音节的多寡不同，意义上一般并无差异。总之，日本诗歌的含蓄主要在措辞上面，与音节多寡并无多少干系。日本的短诗在思想上也许接受了各种外来的影响，至于诗形与含蓄的表现手法，则完全是独特的，它同日语本身的特征有关，与汉字则少有瓜葛。
2.关于日本诗歌与中国诗歌的异同问题。日本诗歌与中国诗歌总体上来看是异多同少，其原因大抵与形式有关。首先，日本诗歌只有一两行，绝少叙事的长篇，但另一方面，日本诗歌虽然不适于叙事，却能很好地描写一地一时的景物或情调。其次，短歌与俳句用字有限，所以务求简洁精练，容不下典故辞藻夹杂其间，中国传统诗歌中的隶事运典现象在短歌、俳句中极难找到。
3.关于中国新诗向日本诗歌的借鉴问题。日本文学史上曾有不少诗人都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以根据各自的感兴选择适当的表达形式，因而不至于有牵强的弊病。不以某种诗形为表现真实情感的唯一工具，这种观点很是精当，至少周作人以为如此。而在当时的日本，诗歌在体式上却存在着分工过细的问题，在中国新诗坛上，自然也有着类似的问题，作长诗的人轻视短诗，作短诗的又想用它囊括一切，周作人认为这些都是不自然的。俳句在日本虽然是旧诗，却有它特别的限制，中国原不能照样拟作，但是这种以含蓄见长的一两行的诗形也足以担当得起新诗的一种体式，我们倒也不妨借了这短小的诗形，用它去容纳某种轻巧的诗思，借以表现自己特别的感兴，仅此一点可取之处也就足够了。
二、《古事记》及其他
除诗歌外，周作人还对日本古代神话《古事记》、式亭三马的滑稽本、兼好法师的《徒然草》、清少纳言的《枕草子》等进行过详细的译介，这里只拟略作探讨。
首先关于《古事记》，对这部日本最早的传世之作，周作人表现出了不一般的兴趣。早在1925年，他就选译了《古事记》中的《女鸟王》和《轻太子》两篇恋爱故事，翌年又撰写了《汉译〈古事记〉神代卷》一文，随后还将《古事记》的上卷移译成汉语。
在《汉译〈古事记〉神代卷》一文中，他对《古事记》及书中“神代”部分作了细致入微的分析，并称其为日本史册中所记述的最有系统的民族神话。关于翻译《古事记》的目的，周氏只是想把它介绍给爱好神话或研究宗教史、民俗学的人作为研究的参考。在当时，人们对于神话的看法普遍存在着两种错误：一是中国人常把从神话中看出的种种野蛮风俗及原始思想与现代思想搅在一起，对此周作人颇不以为然，他指出，我们既可以把古代神话所反映的原始思想作为古代文学或艺术去欣赏，也可以将其作为古代文化加以研究；二是日本人常把《古事记》当作一部“神典”，认为其中所记正如《圣经》之于基督教徒一样而神圣不可亵渎，对此周作人则认为，《古事记》中所记述的只是神话，并非实情，而后人见了万世一系的情形，想探究其来源，于是就编纂种种传说，成为有系统的记载，以作为日本古来即为“神国”的佐证。（钟叔河，卷7，1998：339―342）
《古事记》在神话上的学术价值确系无疑，但我们拿来作为文学作品欣赏也颇有趣味。在新版的《古事记》“引言”中，周作人重新对该书作了详细的考证，并再次强调了它的文学价值，指出《古事记》的价值不在于史实，而在于文学。在对《古事记》的介绍和翻译过程中，周作人也没有忘记作一些比较文学方面的研究。他认为，与《古事记》相比，中国古代的神话与传说明显地缺乏一种润泽的人情味。他举了《轻太子》的例子：轻兄妹乱伦的恋爱是违反道德的，故此也就有了悲剧性的结局，但两人真挚热烈的爱情故事却引起了人们的深厚同情，所以就用优美的诗句为这对殉情的男女戴上了华？。（钟叔河，卷7，1998：342）周作人的分析是颇有见地的，与《古事记》相比，中国古诗中所缺少的正是那种润泽的人情味，以《诗经》为例，其中尽管有不少情诗，而且描写的是正当的爱情，然而它虽然也不乏浪漫情调，却缺少了应有的奔放和润泽的人情味，像《轻太子》中那种“死亡之胜利”的情歌更是绝难听到。
的确，无论做何种诠释，这润泽的或深厚的人情味就是在两个民族之间形成了明显的差异。就《古事记》而言，其最大优点就在于厚重的人情味，或者说蕴涵了润泽的心情。就周作人而言，将《古事记》作为译介对象，也正体现了他一贯提倡的人道主义的文学创作与翻译观点，以人道主义的思想来进行观照，《古事记》当属于人的文学，因为它描写的是真实而正常的人生，即使是亲兄妹的乱伦也有着时代的真实性，反映了当时正常的人伦现象。
《古事记》之后还有《浮世澡堂》与《浮世理发馆》两部书。关于前者，周作人曾在《〈浮世风吕〉》一文中作过简要的介绍，然而由于折服于作者诙谐百出的“特绝的手腕”，当时他没敢贸然动手翻译。
1955年，周作人凭着多年积累的经验，终于把《浮世风吕》译成汉语，并易名为《浮世澡堂》，由人民文学出版社出版。在这本书的翻译过程中，为竭力保持原来的意味，译者在译文中加了600多条注释，除此之外，他还对书中涉及到的澡堂、落语和武士等不易为国人理解的日本独有的文化现象进行了详细的说明。
《浮世理发馆》是式亭三马另一部与《浮世澡堂》齐名的滑稽本小说。该书描写的只是时常光顾理发店的闲客，其中人物并不像澡堂里那样繁杂，鉴于少去了诸多可以描写的有趣场面，作者便精心插入了不少有趣的故事，同时又将尘世间的杂事拉进书里，这就帮助摆脱了以理发馆主人为主线的单调的情节安排，因此也不乏滑稽的风趣。
《浮世理发馆》译于1959年，但直到1989年才得以印行。同《浮世澡堂》一样，作者在《浮世理发馆》中也使用了大量的文字游戏，所有这些都增加了翻译的难度，出于无奈，周作人只好在译文中提供了更多的注释，并同样表示了对自己工作的不满，原因是有些风俗习惯因参考不够而没能进行必要的说明。
可以看出，晚年的周作人对日本古代滑稽本的选择表现了他的另一种审美倾向，那就是闲适与诙谐，这也可以说是他翻译思想上的一种回潮，这种回潮令人想起他与林语堂一起醉心于幽默小品的30年代。当然，滑稽本中所表现出的古朴的日本民风与民俗也不乏一种润泽的情趣，而从这一点来看，它之所以能吸引译者，理由也应该从翻译《古事记》的动机中去寻找。
最后值得一提的还有《平家物语》一书。1965年，周氏从人民文学出版社接受了《平家物语》的翻译任务，此时他已届耄耋之年，也许已认识到自己的时间所剩不多，于是便以常人难以企及的方式开始了最后的冲刺：从1965年8月到翌年5月，他几乎每月都有一卷译文脱稿，就在第7卷译讫后不久，他被诊断出前列腺癌，从此他再也没能拿起译笔，于一年后遗憾地离开了人世。
我们知道，周作人是一位典型的学者型翻译家，在长期的翻译生涯中，他已经养成了这样一种习惯：每有所译，总要附上自己的前言或后记。然而对于《平家物语》一书，他却没能附上只言片语，对他而言这不能不说又是一件不小的憾事。
