他的两片嘴唇紧闭，为的是不让赞誉之辞从中滑落。精确而标准地背诵，对他来说高于一切。在他还很年轻的时候，那时他生活在贫寒之中，就开始接触高难度的文本，并将它们分解开来，在为生存而卖苦力的有限闲暇中熟记它们。十五岁的他在夜总会当首席小提琴师，那时的他脸色苍白，睡眠不足。拉琴的时候，他把斯宾诺莎的“伦理”放在乐谱的下面，在极短暂的中场休息时间里，他逐句把它背诵下来。他的所学与他的所做毫无干系，只是孤立地作为学习的阶梯。这一类事在他身上还多的是，而这一切，除了都要花费他的精力外，相互之间没有真正的联系。意志总是占上风，他不气馁，他需要有能让他练习的新东西，并且也找到了让他练习终生的东西。直到老年，意志还起着决定性作用，那就是消耗不尽的胃口。由于他一直从事音乐工作，因此，这胃口也具有了韵律和节奏。
让他年轻时脱颖而出的学习热情始终陪伴着他，无论他的生活境遇如何。可以说，当他拥有一份职业时，他将之视为自己的天职。很早的时候，他就克服重重困难，成为指挥家，但他并不满足于自己所拥有的。也许是因为这份工作不能让他感到完全充实，也许正因为这样他才没有真正成为伟大的指挥家。他找寻不同类的东西，因为这样还可以学习。在音乐更新并因更新而以闻所未闻的方式流派纷呈的时代，他如期而至。每一个流派，只要是新的，都为他提出了新问题，而他所能做的，以及最愿意做的，就是解答这些新问题。但没有一道题目，即使是最了不起的一道，也不能使他因之而让其他问题消失。他接受每一道新问题，并对之进行刻苦钻研。没有一道问题能难倒他。与此同时，他还能保留一切以另一种新方式出现以及未来将形成的其他问题。他这样做的目的有二：掌握新东西，并使之完全成为自己的（在不完全排除他人洞悉的情况下所能做到的）；其次——这是最重要的——贯彻、落实这新东西，就是说，尽量完美地将之展示在对此一无所知的观众面前。观众起初对之尚不很清楚，以为它是全新的；感到有些陌生且令人反感，甚至仿佛有些令人讨厌。于他而言，这是一个具有双重面孔的权力问题：对被迫演奏它的乐手施暴；一旦他控制了这些乐手，就是对观众施暴，最好是对那些特别难以驯服的观众施暴。
他的特点，也可以称之为他的自由，就在于，他总是强暴新的、不同的东西，不局限于某一个领域，而是向任何向他提出难题的领域敞开大门。因此，他总是赶在任何人的前头，第一个将这完全陌生的东西展示给观众。可以说，他是新事物的发现者。他注重积累这些新发现，希望这样的新发现越来越多。由于他对其数量及其多样性的胃口越来越大，有时音乐已经不能满足他的需要；扩大自己的权力范围，如将戏剧纳入进来，让他极感兴趣。于是他想到了组织文艺会演，既可以上演新的剧本，也可以演奏新的音乐。我遇见他的时候，他正处于这样的一个生命阶段。
赫尔曼·舍尔辛[19]总是不断追求新东西。他每到一个新城市举办第一场音乐会，都会关注这里的人在谈论谁。他能通过谈论者提及某一个人名时表现出的惊讶和出乎意料的语气来进行判断，然后试着与叫这个名字的人进行接触。他让许多人来排练，巧妙地在繁忙之中接待“新人”，从而使得这个人几乎没有时间与之握手，因为外面还有一大堆等候排练的人在等着他指导，而这是不能耽搁的。同令他感兴趣的新人进行交谈——一如他对这人所说的那样——不得不推迟到下一次。而下次交谈的时间是否会长一点，尚不能肯定。那新人却因此而感到无比荣幸，因为那些前来试演的人都信誓旦旦地说，指挥家非常看重与他的会面；第一次见面他的态度比较冷淡，但这主要是时间紧张的缘故；指挥家给自己提出的任务有多么艰巨，是每个人都亲眼看见的；特别是在维也纳这样一座城市，骨子里在音乐上就保守，这是路人皆知的。这样一来，也就无法怪罪他这个新音乐先驱只顾埋头工作了，反而对他所表达的愿望，即在更适当的时候第二次与他见面，怀抱感激。人们对此表示理解，也热衷于原谅他。在工作如此繁忙的情况下，他还让人意识到他对自己的期待。由于他只关注新东西，所以他期待的也只是新东西。因此，在他认识某个人之前，这人就会感到自己有权支持新生事物。再见上他几次而没有进行交谈，也是可能的。那就一次次往下推，会谈的分量由此而变得越来越重。
如果试演者中引起他注意的是一名女性，那她就不用多等了。他会在排练结束后带几个人去“博物馆”咖啡店，然后静静地在那里听她弹奏。他会逼迫这人说出自己认为最重要的东西来，通常是一支曲子，在我那里则是一出剧本。他自己对此则小心谨慎，一言不发。这种时候，你首先会注意到他紧闭的薄薄嘴唇。你简直怀疑他是否在听，因为他不做任何表示。他的面部光滑，表情矜持，丝毫不流露赞同或反感的表情；他笔直地坐着，脑袋搁在略微肥硕的颈项上，双肩呈水平状。他的沉默越是有效，对方说得就越多，不知不觉就被套进请愿者的角色中，面对一个尽可能延长、也许永远保留自己决定权的权贵。
然而，赫尔曼并非沉默寡言的人。因为你如果认识他久了，就会惊讶地发现，他的话是多么多，说话的速度是多么快。不过，他说的尽是些自我夸耀的言辞。如果不是听起来那么单调乏味的话，简直可以称之为胜利颂。有时他也会突然把偶然碰到的一些东西随意拼到一起，给它们排序，仿佛自己有资格这样做，并决心赋予它们法律效力。“公元前一一〇〇年，人类发生过爆炸。”他指的是艺术力的爆炸。他特别喜欢“爆炸”这个词。我与他一道去过一次博物馆，他一如惯常的那样，快速地从来源不同的艺术品前面走过：有克里特人的，海地特人的，有叙利亚的，巴比伦的。在年月标示牌上，他两次或者三次看到公元前一一〇〇年这个数字，于是，他这样一个固执而又惯于快速做出决定的人，立即就得出了结论。“公元前一一〇〇年，人类发生过爆炸。”
如果坐在他面前的那个人是他想发现或者提携的人的话，他就会沉默，无情地沉默。于是，不让赞美之辞从口中滑落，就成了关乎他生命的一个问题。此时他会双唇紧闭，但无论他已经多么习惯于谨慎说话，特别是说赞美的话，他特殊的脸部表情还是能给人透露出一丝信息。
是H.让我带一封信给安娜·马勒[20]的。他是不会白白放过任何一次机会的。她还很年轻的时候，他就认识她了，那时她是恩斯特·克雷内克[21]的妻子。那时他刚出道不久，因此还不可能受到她的器重。当然，他也觉得她不完全有个性，因为她总是屈从克雷内克。她协助他工作。他作曲的速度很快，其实就是在不间断地创作，而她就伏案于他身旁，将他作的曲子誊抄下来。那还是她单纯从事音乐的年代。她会演奏七八种乐器，并且一直在交替着练习这些乐器。她很早就深受多产创作的影响，丰富、不间断且无休止的创作，在她看来是天才的例证。澎湃而无止境的创作激情，是她在其后任何人生阶段都不变的崇拜。她只敬佩有创造力的人，或者她认为是有创造力的人。如果对象不是音乐，而是文学的话，那打动她的只是长篇小说，而且是一部接一部的那种长篇小说。在她与克雷内克共同生活的岁月里，对于多产创作的崇拜还仅局限于音乐，并且她仿佛乐意为年轻创造者效劳。
克雷内克属于最早被H.发现的一批人中的一个，因此，H.当时就注意到了她。但是，那时的她在替另一个人效力，因此丝毫也引不起他的兴趣。当他踌躇满志来到维也纳的时候，如他一贯所为，又同从前的熟人联系上了，并且被出版家保罗·若尔耐邀请到自己位于马克辛大街的豪宅做客。就在这时他见到了安娜，并且发现，如今的她已是一家殷实商号的主人。她的头发淡黄，凭着对艺术的追求，一跃而成为一名雕塑家。也许他们还在她的工作室见过面，但这种可能性不大。可以肯定的一点是，应邀去若尔耐家做客的时候，他见到了她。她母亲对他的评价很低，而其在维也纳音乐界所拥有的影响力，他是知道的。因此，他就只能指望她的女儿了。他小心谨慎地给安娜写了一封求爱信，让我亲自送到她的工作室，交到她手上。
他待我是善意的，当然是以他自己特有的方式。他告诉阿尔班·贝尔格[22]，我要去拜访。将《婚礼》中的社会背景移植到大资产阶级层面上去，贝拉·邦德的住所是理想之选。在那里朗读《婚礼》，给他留下了印象。这倒并不是说，他就此说过什么：他呆坐在那里——如痴如醉的婚礼场面以及暴风骤雨般的毁灭持续了两小时后结束时——他还是一动不动地坐在那里。他的面部一如既往，冷峻而无表情，嘴唇紧闭，这在前面我已经说过。尽管如此，我还是注意到了他身上发生的变化。他觉得他的身材——几乎不易察觉——似乎缩小了。在此之后，他未说只字盛气凌人的话，也没吃任何点心，很快就离开了那里。
H.习惯于突然告辞，无论发生什么都阻拦不了他。他站起身，只说了几句话，而且是只对那些因场合不同而不可或缺的人说的，说完就走了。他伸给别人的手总是靠紧自己的身体，就是在这种事上，他也不愿意迎合别人。他的手不仅贴紧自己，而且还举得高高的，别人要想够着，得踮起脚来。把手伸出去，是他给予别人的恩赐。和这恩赐连接在一起的，是简短的吩咐，让别人什么时候、在什么场合到他那儿去。因为他总是被一群人簇拥着，因此，他的这一举动既是对别人的褒奖，又是对别人的侮辱。作这一类告别时，他脸上罕见的一丝笑意会荡然无存。他一本正经，仿佛没有生命。这是在一座雕像前举行的国家庆典，而这尊雕像冷不丁会有力地动起来。一般说来，他会就地转身，在发出让别人何时再去见他的最后一道命令的同时，出现在大家眼前的是他宽宽的后背。他坚定却又不过于匆忙地迈开双脚。作为指挥家，他虽然已经习惯于运用自己的后背，但人们不会因此就说，他的背部变化丰富多彩。他的背影僵硬，就像他的面部那样，没有任何表情。坚定、傲慢、评判、冷漠是他乐意奉献的一切。
沉默是他奴役别人的最有效手段。他很快明白，在作为技艺、甚至是作为思想媒介的音乐方面，我是不怎么在行的，他也不可能将自己当作能传授什么给我的大师。利用师生间关系，是他最拿手的，可惜在我们之间根本不可能，因为我既不会演奏乐器，也不是乐团成员，更不是曲作者。所以他必须使出其他的奴役手段。当他想组织一场现代音乐会演时，他想到了喜剧。他听完我朗诵《婚礼》后就离去了，这在前面我已经提到。无论如何，他必须一言不发。但这一次，他的沉默又更胜一筹，那就是立即离开，这比他一贯的行为要快一拍。如果此时我对他就比较了解的话，那我就应该从中得出这样的结论：他有些不知所措。
我推测，这所房子里的气氛让他反感：黑发、丰满而具东方情调的女主人大大咧咧地躺在一张躺椅上，而躺椅的长度几乎不及她的身长，她像一团发酵了的面堆在上面。在她面前展示约翰娜·泽根赖希[23]，我心里觉得有些不舒服。贝拉·邦德身为富裕的市民，生活在一个完全不同的、钻石般的环境中，她应该对自己所面对的泽根赖希不屑一顾。然而，她嘴里吐出的每一个词都能让我感到，她与她是同一类型的女人。我不认为她为剧本的情节所震撼，而只是作为这里的主人听听而已。她的儿子我认识，是他把朗读会安排在她这里的。在维也纳，凡是关注现代音乐的人，都将受到H.的邀请视为光荣的事，因为他是现代音乐的先驱者。当然，他也就只是在这里有点名气而已。躺在躺椅上的肥硕女人也大体如此。她并不避讳，一直在躺椅上躺到结束。她跟H.一样，很少笑，并且对他瞧都不瞧一眼。简直无法说出这堆懒肉在听“毁灭”那段时心里做何感想。我所能肯定的一点是，她没有感到害怕。当然，我也不认为H.惧怕这种地震。
在场的还有几个年轻人，他们几个也觉得自己为H.的冷漠和贝拉·邦德坚定不移的关爱所保护。因此，我是唯一在作品朗读时感到害怕的人。每提到《婚礼》，我都禁不住要害怕。吸顶灯一晃动，我就感到末日临近。我是怎么将这几幕死之舞蹈读完的——不管怎么说，这一段占据了该剧三分之一的篇幅——我自己都无法解释。
一九三三年六月底，我收到H.从里法[24]寄来的信。他说自己又读了一遍《婚礼》，剧本中发生的一切，都发生在无可救药且冷峻的抽象化中，这让他吓了一跳。他说自己为创作者所拥有的力量所折服，以及为这种力量所消耗。“您快来我这儿吧——最好过了十二月二十三号，在斯特拉斯堡，以便我们并肩作战。”
他认为，写作者能写出最了不起的东西来，但只是作为作家；他还从来没见过一切取决于人的事，像在我这里那样。能创作出这样新的东西，梦游般娴熟地掌握这种另类的技巧，让自己任凭美妙动听和凭空造出的词语所具有的本能驱使，这是很高的要求，我一定是同它们很般配。
他请我将内附的信当面交给“安妮”，他是这样称呼她的。“所附的参会说明对您有用吗？去追求吧！衷心地问候。H.Sch.”
复述这封信的主要内容，让我颇费周折。当然，我也不想隐瞒这封信，因为它对我的生活产生了决定性影响。是这封信诱使我去了斯特拉斯堡，而如果没有在斯特拉斯堡逗留期间认识的那些人，我的这本小说就不会出版。这件事也最能反映H.的性格：他俘获人心、拴住别人、巧取豪夺、利用别人的方式，用短短几句话是说不清楚的。
并不是他的一切所为都是处心积虑的算计，他的话也并不是所有都是命令。他提到的那个由无可救药而冷酷的抽象所引发的恐惧，不是凭空捏造出来的。他就此所说的话，比我前面提到的要多，并且他也真的就是这么想的。光这么想，对他来说还不够。他要让刚刚受到他赞美的那个人立即去他那里，去斯特拉斯堡，参加他的现代音乐大会，而此人其实根本就不该去那种场合。他邀请去那里的人无数，不过，他们都是搞音乐的。然而，他却要第一个上演此人的作品，因为他的作品令他颇费琢磨。“您快来我这里吧”——这是为什么？到底是为什么呢？“以便我们并肩作战。”这话简直有些不可思议，有什么能让他和一个作家一道去奋斗的呢？他想让此人在他的身边，并把他装扮成某个很有希望的人，将他为自己组织的、让无数借此证明自己实力的音乐人云集的活动点缀。这会是为什么而奋斗呢？为了证明他发出的命令的合法性——虽然他清楚，即使他能为此奋斗的话，自己也不会有一分钟多余的时间——他使用了这样夸张的一个判断，但随即又借口说这会给被评判者带来损害而收回刚才说的话。收信人被这样来回一折腾，至少明白了一点：他是多么需要H.。给安妮的一封信，一封密信，夹寄在里面。她也是被吩咐去某处，为着其他的目的。还有更实际的：参会说明和“去追求吧！”同时出现。
如果我看过他写给其他人的信，知道他怎样吩咐他们去参会，那我可能会觉得很高兴的。搞音乐的人去，那是理所应当的。H.有一个很特别的想法，就是让五寡妇来参会。这五人都是著名作曲家的遗孀。我现在还能记起的，只是其中的三位：马勒、布索尼和雷格的遗孀。结果她们谁也没有到场。该来的没来，不该来的却来了，那就是新近守寡的贡多尔夫太太。她一袭黑衣，却非常开朗、活泼。
