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昌耀的命运让我想起卡夫卡笔下的故事。小说《变形记》开头说，格里高尔·萨姆沙醒来后发现自己变成了甲虫；而从午睡里起来走进会场的昌耀，发现自己变成了“右派”……小说《诉讼》的开头，也颇能说出昌耀的遭遇：“……一天早晨他没干什么坏事就被捕了。”那是开始于1957年的事情，昌耀当时二十一岁。之前一年，他加入了中国作协西安分会，到青海省文联任创作员兼《青海湖》杂志的编辑。他是共和国体制里的专职诗人、国家干部，却突然被判定为反社会主义制度和反无产阶级专政的分子。
共和国成立那年，他十三岁，依照将近半世纪后他在《〈昌耀的诗〉后记》里的说法，已“成长为一个懂事少年”。自作主张地，他从“湖南常德市一个正处在时代动荡多变中的大家庭”出走，“……永远地离开了故园……”那实在是王昌耀（他的本名）“为一系列时代风雨裹挟”的开端，1950年4月，他瞒着家人报考进中国人民解放军38军，成了一名文工队员——
那是开赴辽东边防的前几天，母亲终于打听到我住在一处临街店铺的小阁楼，她由人领着从一只小木梯爬上楼时我已经不好跑脱，于是耍赖皮似的躺在床铺上装睡。母亲已有两个多月没见到我了，坐在我身边唤我的名字，然而我却愣是紧闭起眼睛装着“醒不来”。母亲执一把蒲扇为我扇风，说道：“这孩子，看热出满头大汗。”她坐了一会儿，心疼我受窘的那副模样就下楼去了。战友们告诉我：“没事了，快睁开眼，你妈走了。”当我奔到窗口寻找母亲，她已走到街上，我只来得及见到她的背影。
（《〈昌耀的诗〉后记》）
昌耀说这是他“此生最为不忍的一幕”，这也是关乎其命运最为要紧的一幕吧？以后他没有再见过母亲，第二年他母亲“因贫病去世”，而他早已随军北上。
昌耀从小深爱着母亲。当他长成“懂事少年”，却那般决然地逃离母亲，弃家而去。他处于叛逆期的独立意识和自我意识可谓强烈；但是其出走，不会没有时代风气的推波助澜。多少年过去，昌耀经历了他的整个人生，病榻之上、垂亡之际，他告诉他的红颜知己：“我只想为自己的灵魂找一个依托。”这话，可以被认为其少小离家动机最终的诗意表述。他挣脱母亲和家园的方式，实为一次投身——昌耀自己则愿意用“过继”这个词。还是在那篇“后记”里，昌耀说他曾“在1953年写给北京一位叔叔的信里称‘党就是我的母亲，部队就是我的家’”。这是那个年代对个体进行体制化规训最为典型的用语，而昌耀将它们写进家书，则是一派衷心流露，当真就这么认为。“我的一生就是这样简略，”他接着说，“我于1951年春赴朝鲜作战，其间曾两度回国参加文化培训。我最后一次离开朝鲜是在1953年‘停战协定’签字前十余日，只因我在元山附近身负重伤。从此我永远离开了部队。1955年6月已在河北省荣军中学完成两年高中学业的我报名参加大西北开发。又越两年，我因诗作《林中试笛》被打成‘右派’……”
入伍以后，他一直就过着纪律严明的集体生活。即使作为一名国家干部参加大西北开发到了青海，其日常作息依然受到严格的管控。进入青海文联以后，他跟一批来自各地的文艺青年一起待在西宁大同街的一排小平房里，那儿属于省文联的办公小院，周日休假可以外出，晚七点前则必须回来，否则会按违纪论处。这种准军事化的生活样式，正是那个时代体制约束的一个缩影。他的青春年华被时代塑形，沿着身着志愿军军装入朝作战，携带的“武器”却是军鼓、曼陀铃和二胡这样的轨迹，成长为一个赞歌诗人。
昌耀属于随着共和国的成立开始出道的那代诗人，诗歌写作的年龄仅比共和国的年龄稍小一点点。1953年，他在上海的《文化学习》杂志首次发表作品，署名“志愿军战士王昌耀”，他开始写作练习的时间则一定还要早，或许正是在战火中的朝鲜。1954年，他的组诗《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》在《河北文艺》杂志发表，从此一发而不可收。一个诗人的出道，被认可，在那个年代，唯有顺着体制给出的途径——唯有通过各级刊物的正式发表，唯有加入作家协会……当然，也唯有以体制规定的笔调去写，以体制规定的嗓音去歌唱——这颇似“晚七点前必须回来”之类的“守则”。
昌耀忠诚地执守于体制里那个他衷心热爱的诗人岗位，自认并未违背什么“守则”，然而他有如格里高尔·萨姆沙或约瑟夫·K的遭遇，却意想不到地展开了。对待触目惊心的“反右”运动，就像对待之前的政治运动和社会活动，昌耀有一种不去引人注意的淡漠（或许，他性格里的专注和一意孤行，全都给予了对诗的琢磨）。他不曾有过自以为“诤友”的言论，在毛泽东《事情正在起变化》一文（1957年6月12日）印发以后，他还是觉得事不关己，仍然常常因写作而熬夜，又往往在第二天中午补觉，以至睡过了头……直到那年7月的某个午后，他被人叫起，半醒着来到文联会议室鸦雀无声的人们中间，猛然看见他的《林中试笛》被用毛笔抄成大字贴在墙上，他这才愣怔而一下子被惊醒。
惊醒的昌耀却正沦入他此生的噩梦。《林中试笛》被加上“反映出作者的恶毒性阴暗情绪，编辑部的绝大多数同志，认为它是毒草”的编者按，特意“正式”地发表在1957年第八期的《青海湖》上，继而引来了批判文章。11月20日，定性昌耀为“右派”和“异己分子”的《结论材料》下达，他被送到农业合作社“监督劳动”三个月，地点在青海省湟源县日月乡下若约村。
噩梦的另一部分是，昌耀始终都不知道他究竟凭什么获罪，以其顽固执拗的脾气，必会有受家长冤枉的孩子似的反弹，而这又迅速加剧了噩梦。在下若约村，昌耀一边用劳动洗刷自己，一边写下了近万言的“辩护书”。他的弄不清状况还在于，自认为依然是国家干部，依然享有生活的权利，不出工的时候，还会在借住的藏民家里摆弄乐器。很快，一天夜里，湟源县公安局开来一辆吉普车，昌耀被押解到看守所成了囚徒——“管制三年，送去劳教”。三年过去，劳教期满，昌耀仍然以戴罪之身被强制劳动；转过年，法院觉得出错，针对其劳教发出了“原判不当，故予撤销”的文书，但体制却周转不灵地还是把他当成一个被劳教者，予以重体力劳动的惩罚，直到1979年……
1962年夏天，昌耀又写了近两万字的《甄别材料》为自己申诉，曲折地企图通过亲戚和朋友关系递交首都北京的主事者。当年9月23日，昌耀如他在那天深夜写于旅邸的诗作《夜谭》所述，随“搭乘的长途车一路奔逐”来到“谁也不再认识我”的省会西宁，也是为了专门送上他的申诉，然而投书无门。想象那个情境，或许跟卡夫卡短篇《在法的门前》的开头一样：“法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前，请求让他进法的门里去。可是，守门人说，现在不能让他进去。”于是——
今夜，我唱一支非听觉所能感知的谣曲，
只唱给你——囚禁在时装橱窗的木制女郎……
（《夜谭》）
囚禁中的木制女郎，不过是昌耀身份的镜像。他这个被囚禁者的身份，甚至在1965年被摘去“右派”帽子后依然如故。至于怎么就不再是“右派”了，就跟怎么成了“右派”一样让昌耀弄不明白。明白无误的是，从青海省第一劳教所到祁连山腹地的八宝农场，再到青海湖南边的新哲农场，他照样活在他的苦役和流放生涯里。
2
1979年后昌耀屡次编集汰选自己的作品，对1967年以前的早期诗歌，往往多有删削改订，更有推倒重来的再创作，唯《林中试笛》，仍保留1957年为将他判定“右派”而刊发在《青海湖》上的原貌。昌耀此举，或许也为了让后世读者“甄别”，看看到底“何罪之有”。《〈昌耀的诗〉后记》里，他录入《林中试笛》两首诗的其中一首，作为“史实”，“立此存照”：
车轮
唉，这腐朽的车轮，这孤零的车轮……就让它燃起我们熊熊的篝火，加入我们激昂的高歌吧
——勘探者语
在林中沼泽里有一只残缺的车轮
暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影
它似乎有旧日的春梦，常年不醒
任凭磷火跳越，蛙声喧腾
车队日夜从林边滚过
长路上日夜浮着烟尘
但是，它却再不能和长路热恋
静静地躺着，似乎在等着意外的主人……
昌耀响应开发大西北的号召来到青海，他的这首诗，正是忠于职守地讴歌开发者的短章，其意大概出于刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”句。勘探车队滚过的时代车轮与废弃车轮间的新旧对比，便是昌耀的感慨所系，他赞美勘探者将旧事物燃为新的篝火。《林中试笛》中的另一短章《野羊》，则叹息林中青羊兀自格斗，而不知开发大军的到来，猎枪已经对准了它们——野羊可做成勘探者的美味鲜汤，跟废胎可燃作篝火用意近似，成诗却显然更为勉强。
他来到青海后发表的那些诗作，如1955年9月的《船儿啊》（后改为《船，或工程脚手架》）、1956年的《鲁沙尔灯节速写》（组诗）、《山村夜话》、《弯弯山道》和1957年的《啊，黄河》（后改为《水色朦胧的黄河晨渡》）等，也多赞美开发者形象和刻画具有西部特征的劳动场景，并不荒腔走调于那个时代的政治旋律；即如当时没有发表，后经整理收入诗集的《鹰·雪·牧人》（1956年11月）、《边城》（1957年7月）、《高车》（1957年7月）、《月亮与少女》（1957年7月）等，也只是诗意化西部的风光人文历史，或是将之升华为一种英雄主义。反正，昌耀那时的诗，与所谓“恶毒性阴暗情绪”的“毒草”毫不相干。
于是，跟曼杰斯塔姆因刻意写下关于斯大林的政治讽刺诗，并在朋友们中间背诵而遭流放很不一样，昌耀的因诗罹难，被监督劳动、囚禁、劳改、苦役和流放，的确显出卡夫卡式的诡谲和荒诞，让人，当然首先是让昌耀自己感到错愕、冤屈和灭顶。而他在被剥夺了写诗乃至做人权利的境地，企图申雪其诗以重新为人的勉力撑持，也尤其那么的卡夫卡式……
这导致1985年秋天（此时昌耀已回到其体制里的位置），他写下一则卡夫卡式的寓言。在我看来，这篇《巴比伦空中花园遗事》，将昌耀在时代上下文语境里为其命运挣扎的心曲和境遇揭露无遗：
巴比伦少年得知国王尼布甲尼撒二世要在空中花园加造九层别馆时，施工的刑徒们已在高耸入云的塔顶擂动铁锤，整个建筑如风中花木落英缤纷。
巴比伦少年于是向国王如是吁求：主人，我为你的冒险惴惴不安，不只是为着原有的殷忧。其实你本该意识到悬苑底座石墙的蛇形裂隙原就是我们的心病，即便梦中我也随时听到那物蛀蚀其间如逐渐展开的预谋……
无人应声。而激动得发抖的少年其实已近于啼哭着了，他从匍匐的地上仰面举起双臂如此吟唤道：主人啊，请加惠王国臣民！
那时他领悟到是自己的最后时刻了，就走到那面石墙纵身飞起，将自己当作一颗铆钉铆进墙隙。至今骆驼商旅途经王城废墟时还能在夕阳西照中看到少年的身子斜攀在残壁像一柄悬剑，他对王国的耿耿忠介反倒给虚无主义的现代人留下了可为奚落的口实。
最后那句话，既是写这则寓言时昌耀反思其命运症结的一声叹息，也是他当初沦为“右派”时蒙冤心态的又一次折射。
巴比伦少年，正像是昌耀对三十年前自觉“过继”的那个昌耀形象的描绘。甚至在他的诗已经遭到批判，他被判定为“右派”的时候，他还在写《寄语三章》这样的诗。其第一节：“地平线上那轰隆隆的车队/……轮胎深深地划破这泥土。/大地啊，你不是早就渴望这热切的爱情？”正呼应着那首《车轮》；而第三节里“怦怦然心动”于“古之大河”“浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地朝我腾飞而来”，“于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者”，真的就有巴比伦少年“纵身飞起”的姿势。
成了囚徒，他依然在写诗。1958年正搞“大跃进”，昌耀被选为看守所里“有文化的犯人”送往青海省劳教所的新生铸件厂学习炼钢，然后被羁押到日月乡下若约村以南不到八公里的哈拉库图，作为戴罪的技术人员参加到大炼钢铁的运动中去。《哈拉库图人与钢铁》，正是其汇入铺天盖地的大跃进诗歌合唱的一首长诗，只要摘出“钢铁就要上马了”这种让人失笑的修辞，就能见出昌耀这件作品对形势的迎合。不过值得注目一下这首长诗加括号的副题——（一个青年理想主义者的心灵笔记）——其中真就有“激动得发抖的少年其实已近于啼哭着了”的表情。
1991年在《工厂：梦眼与现实》里，昌耀确认了他参与大炼钢铁时的这种表情，他回顾说：“……这种前所未有的对于参与大工业操作的体验甚至让我感到有几分豪迈……红色的火焰就更显得是我理想中那份撩动的样子而感人肺腑了。理智与情感都让我尽量在想象中否认这是事实上的一座监狱工厂……鼓风机与炉膛的吼声都让我看作是受无产者驱动的可感豪迈的自然力、一种诗意的节奏……”昌耀又特写一位“壮实”的“佩戴脚镣的同犯”炼钢时“脸上的与其高大体魄不甚相容的温驯笑容”，这不能不让人联想到同在现场的昌耀的表情。不过，终于他意识到，“这一切，以至化铁炉、熊熊火炬在内的被我意念作用了的物象纯是出于一种梦眼中的与我身份不适的自作多情”。而这也是他噩梦的一部分。
3
1987年，就“作家是怎样走上创作道路的”这一话题，昌耀写下《艰难之思》一文，其中讲述了变成“右派”、被送去“劳教”以后，他经历着怎样一种改造：
1958年5月，我们一群囚徒从湟源看守所里拉出来驱往北山崖头开凿一座土方工程。我气喘吁吁与前面的犯人共抬一副驮桶（这是青海一带特有的扁圆形长腰吊桶，原为架在驴马鞍背运水使用，满载约可二百余斤）。我们被夹挤在爬坡的行列中间，枪口下的囚徒们紧张而竦然地默默登行着。看守人员前后左右一声声地呵斥。这是十足的驱赶。我用双手紧紧撑着因坡度升起从抬杠滑落到这一侧而抵住了我胸口的吊桶，像一个绝望的人意识到末日来临，我带着一身泥水、汗水不断踏空脚底松动的土石，趔趄着，送上艰难的每一步。感到再也吃不消，感到肺叶的喘息呛出了血腥。感到不如死去，而有心即刻栽倒以葬身背后的深渊……
另一次枪口下的苦役，石料砸得昌耀当场昏死过去，苏醒后发现管教人员正指挥“同犯”抬他去急救，据说，昌耀吼叫着宁死不从……这种抵达绝境的惨痛，不仅“空乏其身”，也空乏昌耀“青年理想主义者的心灵”。昌耀的“感到再也吃不消……不如死去”，自有其情感和精神的幻灭。这幻灭，却又可以是一个开端。
冤为“右派”之后，尽管接二连三走着霉运，昌耀仍坚持着他的诗歌任务。1961年《鼓手与鼓》的宣传腔调，跟《哈拉库图人与钢铁》一样，都是他在被“打入底层”的境遇里所表现的不自弃。要是考虑到昌耀1962年为申诉所写的《甄别材料》里对《林中试笛》的认真阐释、表白无罪，那么，他仍坚持其诗歌任务，就又有证明自己的诗歌能力和写作合法性的争辩意味。体制是这种争辩的对象，还有一个对象，是昌耀自己。这种争辩，当然会触及何以继续做一个诗人这样的自问。
临终前不久有一次答记者问，昌耀回顾其劳改经历说：“我到了生活最底层，那个时候，我失去了发表作品的权利，但是我就感到我有很多东西要说要写，要写出我对生活的感受。我的大部分作品都写在本子上，因为我不是为当诗人。”——尽管仍然争辩着，但他终于意识到已经不可能、不用和不必去做一个接受任务的诗人了。可以设想，正是在这种争辩里，尤其是在显而易见的被抛弃和被管制的命运现实面前的自我争辩里，昌耀比当初决定做一个诗人时更为艰辛也更为坚贞地下决心去做一个诗人。
这个只想去做顺应自我命运的诗人的时刻，大概开始于他1961年的那首《荒甸》：
我不走了。
这里，有无垠的处女地。
我在这里躺下，伸开疲惫了的双腿，
等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝，
从北方的地平线伸展出它的繁枝茂叶。
而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——
这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的
情窦初开的磷光……
昌耀的诗歌，一向歌唱一种时代滚滚向前的势能，获罪的《林中试笛》和写于稍后的《寄语三章》就很典型，写于1956年至1964年间的《鲁沙尔灯节速写》、《高车》、《风景》、《哈拉库图人与钢铁》、《鼓与鼓手》、《栈道抒情》和《祁连雪》等等也比比皆是；示意前进的道路意象和场景（桥梁和渡口亦属此列）更频繁出现，被反复吟咏。这刚好是当时的时代主旋律及其变奏，大开发、大跃进诗歌的范式，并且透出一种准军事化体制生活“不断进步，不要掉队”的规定性和自我告诫。然而，《荒甸》一反那种诗意（尽管仍运用着那种诗意逻辑）——“我不走了。”于是，第一行这四个字就有一种拒绝的口吻、挑战的意味。
不过，昌耀并不打算保持其新姿势的强硬度，跟“我不走了”的宣告相连接的，是他对西部高原荒甸的皈依。“不走了”表明昌耀意欲脱离对其先前投身和信仰的情感、精神的奋力追随，诗人“疲惫了的双腿”是一个方便于自己的理由，而“我在这里躺下”，除了因为身心交瘁，更由于昌耀对这片“无垠的处女地”产生了归属感。这正是又一次投身——“躺下”，“不走了”，让我想到上一次，他十三岁时为了出走、投身，在他母亲面前躺着装睡，怎么也不起来——眼下他只愿，也只能投身进“从北方的地平线伸展”的“大熊星座”映射的天地宇宙间的荒甸了。看起来，这个诗人打算让自己的诗歌由此重新开始，而“情窦初开的磷光”，该读作诗人对“磷光”（“无垠的处女地”上那些悠悠万古的魂魄之光）的“情窦初开”吧。
他似乎认定，西部高原才是他的根本依托。跟《荒甸》写于同一年的《夜行在西部高原》里，昌耀说：
不时，我看见大山的绝壁
推开一扇窗洞，像夜的
樱桃小口，要对我说些什么，
蓦地又沉默不语了。
我猜想是乳儿的母亲
点燃窗台上的油灯，
过后又忽地吹灭了……
少小离开母亲以后，昌耀曾经历了情感和精神的幻灭，这回，他又要从高原绝壁间认出一位母亲并投入其怀抱——如此会让他像这首短诗开头所写的那样：“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独。”但是，重新投身的昌耀似也不敢再那么确信了——“乳儿的母亲/点燃窗台上的油灯，/过后又忽地吹灭了……”这让昌耀迷惘和忧心。
不过，一年以后，1962年2月，昌耀写下一首《我躺着。开拓我吧！》：
我躺着。开拓我吧！我就是这荒土
我就是这岩层，这河床……开拓我吧！我将
给你最豪华、最繁富、最具魔力之色彩。
储存你那无可发泄的精力：请随意驰骋。我要
给你那旋动的车轮以充实的快感。
而我已满足地喘息、微笑
又不无阵痛。
《荒甸》的“不走了”和“躺下”到此变得坚决和坦然。昌耀当初是以一个开拓者的身份来到西部高原，来赞美开发大军的前进历程的。这首诗却将他的那个身份彻底翻转过来，以一种豪迈的、他总是赋予开发大军的声调说：“开拓我吧！”因为“我就是这荒土/我就是这岩层，这河床……”他的这个翻转、跟高原形体的合一，来得何其惨痛。然而，微妙或曰暧昧的是，这种翻转，并不立即取消昌耀原先遵循的政治诗意的逻辑，从一个意欲改天换地的开拓者到甘愿为一个投身乃至融入原始宇宙蛮荒的被开拓者，他唱出的，却还是“请随意驰骋。我要/给你那旋动的车轮以充实的快感”这种奉献给开发者的赞歌。
4
写《我躺着。开拓我吧！》的时候，昌耀被法院判定的三年劳教期已经结束，几个月后，法院还撤销了对他的原判决。但他的“管制劳教”身份却并未被解除，青海省文联也没有将昌耀收回体制安排工作。他继续被流放在八宝农场。也是在那里，1961—1962年间，《凶年逸稿》的诗歌片段初步成形，八十年代中期，昌耀整理重写了它们。他在其中清晰明了地说出了“我是这土地的儿子”，伴随着“我懂得每一方言的情感细节”这样的诗歌意识——他写于1980年的《山旅》，对之有过回顾性的复述：
我十分地爱慕这异方的言语了。
而将自己的归宿定位在这山野的民族。
昌耀认定：
如果我不是这土地的儿子，将不能
在冥思中同样勾勒出这土地的锋刃。
（《凶年逸稿》）
当他翻转为一个由“这土地”定义的自我，他得以去抒写“这土地”的自我之歌。1962年是他流放生涯里写诗最多的一年，这一定跟他明确了这样的抒写有关。当年的9月14日，距离他从八宝农场偷跑出来，戴着大口罩搭长途车“奔逐”到西宁去当面申诉和递交《甄别材料》未遂，于旅邸写下那首《夜谭》之前十天，在一首题为《良宵》的短诗里，他自认是一个“放逐的诗人”。他说：“我从空气里摄取养料，经由阳光提取钙质”。秋天，在说出“我也是一个流浪汉”的《给我如水的丝竹》里，他跟一个“盲者”说话：
我是一个渴饮的人。
盲者，请给我水。请给我如水滋补的教诲。
水象征智慧，这便是他向盲者（先知或唱诗艺人？）所祷求的。几乎同时，他写下《这虔诚的红衣僧人》，第一次在他的诗歌里出现了喇嘛的形象，并将之内化为诗人自我：
我自觉地去察视地下的墓穴，
发现可怕的真理在每一步闪光。
你看我转向蓝天的眼睛一天天成熟，
充盈着醇厚多汁的情爱。
他再次以《僧人》为题已经是1990年，但仍可与1962年写僧人的这首一起来读。昌耀径直在《僧人》里给自己安上了“托钵苦行僧”的“头衔”，攀登“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”：
你自奉人生就是一次炼狱，
由此或得升华，或将沉沦。
你是一个持升华论者。
或许，向往高度的势能已经不同于滚滚向前的势能。
将西部高原认作母亲的“这土地的儿子”，“放逐的诗人”、“流浪汉”，渴饮智慧的人和“虔诚的”“托钵苦行僧”，这便是昌耀为其自我之歌塑造的形象。这该是几乎纯粹加诸肉体的物理性强击和重压给予他的真正改造吧，几重身份相混合的这个形象似乎全然蜕去了他原先的那层皮，它所蕴含的实质性成果，则是昌耀为自己的苦难命运发明了新的诗意逻辑——
如果“人生就是一次炼狱”，流放营地的苦役就该目作炼狱之火。那么，磨难也不妨是灵修的一部分，“由此或得升华……”这样的转换将昌耀“从一个熔炉投向另一个熔炉；/从一部铁砧输向另一部铁砧”——这两句引自他写于1981年的短诗《随笔》，它有一个意味深长的副题：“审美”。同一年，昌耀在短文《对诗的追求》里说：
真正能够引起我的敬意并感动的，倒是“为人生”的诗人。他们以自己的精血（岂止是精血）煎作酒浆让人啜饮。较之常人，他们生活得决不更轻松、更愉快。他们的形象莫不是殉道者？
“殉道者”跟“苦行僧”正可以重合——昌耀从沦为“右派”开始的噩梦，除了可以视为人生苦谛的集中体现，更可以是“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”的艰巨考验。所以，他会在1992年的短诗《痛·怵惕》里写道：“神说：赤子，请感谢恶。”——这声“感谢”里，有着类似莫比乌斯圈的反接——迫害成了一种精炼，劳教被等同于修道，流放恰是苦行的过程……政治之厄被转换进了人生寓言的结构……
那么，再来看这首《我躺着。开拓我吧！》。可以说，开发大西北，也就是去对那儿的“荒土”、“岩层”、“河床”进行改造；而将自我跟高原认同的昌耀，他这首呼唤“开拓我吧！”、状写因“开拓”而“满足地喘息、微笑/又不无阵痛”的短诗，又何妨是关于其改造的呢？愿意躺下来被任意开拓的昌耀似乎在表达着被改造的“不无阵痛”的快意，这跟灌输给被改造者应主动积极地配合改造的宣传，甚至有着同一个调门。然而，这种带着欣喜的狂热顺受，这种期盼着的过于消极的积极主动，却远远超出了被改造者的规定性，它呈现为宗教般的受难激情，从而变异了改造的味道，乃至取消了体制赋予改造的“意义”。
昌耀将自己政治沉沦、遭受迫害的命运放置于宇宙蛮荒和天命轮回的时空悠邈之间，以证其空。长达二十二年的流放生涯结束以后，八十年代初，在其“痛定思痛”的心灵史长诗《慈航》里，他更有如下的表述：
——你啊，大漠的居士，笑了的
流浪汉，既然你是诸种元素的衍生物，
既然你是基本粒子的聚合体，
面对物质变幻无涯的迷宫，
你似乎不应忧患，
也无须欣喜。
……
你应无穷的古老，超然时空之上；
你应无穷的年轻，占有不尽的未来。
你属于这宏观整体中的既不可多得，
也不该减少的总和。
你是风雨雷电合乎逻辑的选择。
你只当再现在这特定时空相交的一点。
但你毕竟是这星体赋予了感官的生物。
是岁月有意孕成的琴键。
为了遗传基因尚未透露的丑恶，
为了生命耐力创造纪录的拼搏，
你既是牺牲者，又是享有者，
你既是苦行僧，又是欢乐佛。
这强调的正是昌耀为自己的苦难命运所发明的诗意逻辑。
“慈航”为佛家语，说是以慈悲心度人如航船济海，得脱苦谛；“慈航”又是民间信仰的女神之名；昌耀拿来用作诗题，正关照着女性的欢爱与母爱跟宗教意义上的牺牲之爱与神圣之爱，令他在苦难的命运里获得了救赎。昌耀将自传本事置于河汉无极和超验宇宙的意义结构里，将他在一个历史阶段的坎坷经历渺邈为无限浩瀚里“特定时空相交的一点”，从而，基于普遍的生命悲剧和人生苦痛，他想要说——就像写于1990年的《给约伯》那首诗的第一句——“不要诅咒。地必长出荆林和蒺藜”……对他而言，值得珍视的是“岁月有意孕成的琴键”，这琴键被用来敲醒其噩梦的重点则在于：
是的，将永远、永远——
爱的繁殖与生殖
比死亡的戕残更古老、
更勇武百倍！
（《慈航》）
他大概相信，他既是殉道者、牺牲者，也会是一个得救赎者。因而昌耀从来就是一个赞歌诗人，哪怕成了“没有刑期的刑徒”（《大山的囚徒》，1979）。他的诗篇里并没有不相信，并没有对抗，唯有将个人命运跟宇宙洪荒相联系的爱的幻象。他似乎想又一次证明，卡夫卡所写总可以构成对他的预言：“没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。”
5
1965年9月，昌耀的“右派”问题有了一次改正，他成了所谓的“摘帽右派”。尽管这并没有改变昌耀在流放营地的处境，但这个消息，的确起到了卡夫卡小说《城堡》里土地测量员K收到一封城堡来信的效果，一时间燃起了昌耀的希望之火。他需要让家人知道这个消息，除了给在北京的那位叔叔写信，11月初，他又专门去了趟北京。然而，从走进叔叔的家门到坐在叔叔家的餐桌前准备吃饭，昌耀一直就处在他那位叔叔的批评数落之中。企图跟叔叔分享一个“喜讯”的愿望落空，诸如至今才被摘帽可见顽固不化之类的话语，更让他无从辩解，气闷得不愿吱声。昌耀的决绝再次显现，趁着叔叔去一下厨房，他把筷子撂在桌上，无声地离开了。他跟他在北京的那位叔叔，从此再没有过任何联络。
昌耀的父亲王其桂，1939年曾在延安抗日军政大学学习，后回家乡建立中共支部并任书记，不久以后，他加入国军的一个抗日整编师，担任文书，1941年离开，再度回乡；1947年，王其桂入中共豫东军分区作战科任作战参谋，这年夏天，却又私自返回了老家……1951年，作为“革命的逃兵”，他到北京公安局自首，被判刑两年，刑满后获公民身份，留在劳改农场。1965年的时候，王其桂正在黑龙江的兴凯湖农场垦荒。父亲以及昌耀自己的状况，使得昌耀一直不便提起他，也早就不跟他有什么关系了。
昌耀另有一位叔叔王其梅，也是早年离家参加中共，共和国成立后任18军副政治委员兼昌都人民解放委员会主任，进藏部队先遣支队司令员兼政治委员，西藏军区副政治委员兼军区后方司令部政治委员，后兼昌都警备区司令员和政治委员，1955年被授予少将军衔。1965年的时候，王其梅兼任了西藏自治区党委书记处书记。他的这种情况，却也让身为“右派”、劳教分子、被流放者或“摘帽右派”的昌耀更不便跟他有所关联。
如此，将近而立之年的昌耀沮丧地从北京返回青海途中，或许思及了自己没有家人、孤身伶仃的境况……“谁爱独守深山孤馆？”（《听涛》，1964）“我们就禁不住要怀念母亲的摇篮”（《家族》，1962），或许，带着类似于他先前写下的这两句诗讲述的那般心情，抵西宁后，他没有径往祁连山下，而是拐到了湟源县日月乡的下若约村，去看望被公安局的吉普车带走之前他曾借住的那户藏族人家。
那位名叫杨公保的藏人及其儿女们，惊喜于七年前突然消失的昌耀又不期而至，如同家人般接待乃至接纳了他，并且为他张罗婚事，近乎飞快地为他定了亲。昌耀送上彩礼后即回八宝农场，第二年，他得知了对方悔婚的消息。而当他漫无目的地又一次来到日月乡，杨公保决定将自己的二女儿许配给他，她比昌耀小十四岁。
1967年元旦那天，八宝农场解散，昌耀被迁往青海湖南岸的新哲农场，相比八宝农场，那儿离西宁和日月乡都要近很多。这一年，昌耀的父亲王其桂在兴凯湖上坠船身亡；昌耀的叔叔王其梅遭受了“文革”的一系列残酷打击和迫害，于北京病逝。这两条死讯也许并未及时传到昌耀那儿，然而，在这个世界上他更加孤苦无依了。他来到日月乡探望或想要娶亲，却发现杨公保的二女儿已经嫁给了她妈妈娘家的侄子。
事情的戏剧性继续在发展，昌耀向杨公保郑重地提出，要做这个藏族之家的儿子。而在不久后缔结的这新的父子关系里，昌耀比杨公保仅仅小五岁。两年以后，三十八岁的杨公保突患重病离世。又过了三年多，1973年1月，昌耀在他的三十六岁本命年里，娶了杨公保的三女儿，她当时十六岁。
如昌耀后来在《山旅》所述，他终于“将自己的归宿定位在这山野的民族。/而成为北国天骄的赘婿”。上述情节里无限丰富的细节，已经不可能还原。它们被昌耀变成了《慈航》里这样的诗行：
于是，他听到了。
听到了土伯特人沉默的彼岸
大经轮在大慈大悲中转动叶片。
……
彼方醒着的这一片良知
是他唯一的生之涯岸。
他在这里脱去垢辱的黑衣，
留在埠头让时光漂洗，
把遍体流血的伤口
裸陈于女性吹拂的轻风——
是那个以手背遮羞的处女
解下袍襟的荷包，为他
献出护身的香草……
……
是的，
当那个老人临去天国之际
是这样召见了自己的爱女和家族：
“听吧，你们当和睦共处。
他是你们的亲人、
你们的兄弟，
是我的朋友，和
——儿子！”
《慈航》里还有关于其婚礼的这样的诗行：
在这个良宵
为了那个老人临终的嘱托，
为了爱的最后之媾合，
他攲立在红毡毯。
一个牧羊妇捧起熏沐的香炉
蹲伏在他的足边，
轻轻朝他吹去圣洁的
柏烟。
“土伯特”出自清代文献对藏族的称谓，魏源《圣武记》卷五：“西藏古吐蕃，元明为乌斯藏，其人则谓之唐古特，亦曰土伯特。”昌耀选用这个通常已弃置不用的词，并不为了独具风格的效果，而是想要用来作为一个珍惜的专词，特指并塑造“是他唯一的生之涯岸”的、接纳了他并成为其家人的那些人——杨公保及其“爱女和家族”。
婚礼后的第四天，昌耀带着他的土伯特新娘回新哲农场。他们的家，安在一个四分之一凹在地下，没有透光的窗户而仅有一扇门的小小地窝子里，面积大概只十二平米。1973年底，他们的儿子出生；1975年，他们又有了女儿；1977年，他们再添一子。流放营里这个家庭的艰难苦困自不待言，将近结婚十周年的时候，昌耀写了一首长诗《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，提及他们住在地窝子的日子，却满是感激和赞美的旋律：
那一夕，九九八十一层地下室汹涌的
春潮和土伯特的古谣曲洗亮了这间
封冻的玻璃窗……
1979年2月，一纸《关于撤销王昌耀、剧谱劳动教养的批复》下发：
省文联筹备领导小组：
你会筹备领导小组送来关于撤销王昌耀、剧谱劳动教养的报告收悉。王、剧二人原因右派问题劳教的，现二人右派问题分别予以改正。经研究，同意撤销王昌耀和剧谱的劳动教养决定。
十七年前就已经撤销的劳教判决，又撤销了一次；十四年前就已经改正的“右派”问题，也再改正了一次。并且他得到一笔补偿：七百元。这仿佛为卡夫卡的小说新添了章节——于是他得以进入城堡？……那时候昌耀四十三岁。
6
1979年3月，昌耀告别流放生涯，带着妻儿回到西宁，就像当初那样，搬进了省文联提供的住处，那是修建于五十年代的一排平房里的一间。《青海湖》编辑部那张诗歌编辑的办公桌犹在，昌耀又坐在了它的跟前。那时候见过他的人对他的印象，离不开“疲惫”、“木讷”、“尴尬”乃至“卑微”这样的形容词。也是在那个时期，诗评家唐晓渡在某个场合碰到昌耀而为之刺痛——“是从他那张沟壑纵横的脸的深处艰难浮现的笑容刺痛了我。”唐晓渡说，“这笑容似乎完全不牵动两颊的‘笑肌’，似乎在浮现的过程中一再横遭狙击，结果不得不倒退回来，聚集在嘴的四周，迫使嘴唇向前努出。若不是两眼中盈盈着笑意，你不会认为他在笑，充其量介于哭笑之间，或干脆就是在哭。这是我所见过的最苦的笑——不是苦笑，而是由笑见苦；其两眼之于表情，恰如清泉之于戈壁。”
这就是归来的昌耀。道岔被谁扳了一下，他的命运似乎驶上了1978年他在《秋之声》里所希望的“重返温暖的人间造访”的轨道。短短几年里，他的诗作得以大量发表；他受邀到体制级别最高的诗歌刊物《诗刊》社去改稿并旁听第四届文代会；他参加官方组织的笔会和采风；在西宁市交通巷附近他分得了一套三居室楼房；他被批准进入专业作家编制；他加入了中国作家协会；他的第一本诗集《昌耀抒情诗集》出版，他的作品研讨会召开……在他五十岁之前，这些“笑”总算一次次展开，但是否牵动了他的“笑肌”？——不妨玩味一下他“重返温暖的人间造访”好几年后所写的《人间》：
静夜。
远郊铁砧每约五分钟就被锻锤抡击一记，
迸出脆生生的一声钢音，婉切而孤单，
像是不贞的妻子蒙遭丈夫私刑拷打。
之后是短暂的沉寂。
这一夜夕投宿者感觉特别长。
及天明，混在升起的市廛嚣声之中
你未能分辨出任一屈辱的脚步。
你只觉得在新的港湾风帆万千忙于解缆启航。
你只觉得解缆启航才有生路，而顿感呼吸迫促。
1986.4.9—13
夜静时远郊传来的锻锤之声，唤起的竟然是私刑拷打的联想，而且它关乎一起家庭内部的暴力惩罚事件——如此想象，难免不是由于记忆里挥之不去的遭受迫害的往事。而天明后的“市廛嚣声之中”谁（包括你，昌耀自己）又能分辨谁是以“屈辱的脚步”走来的呢？“脚步”，尤其“解缆启航”，则让人想起那种向前的势能，自从1961年昌耀写下《荒甸》，它们就成了一种人生寓言里的意象。“只觉得解缆启航才有生路”，这的确要让曾下决心“不走了”的昌耀“顿感呼吸迫促”……而自从归来，昌耀的情感和精神又以另一种姿态相反于“解缆启航”——他想要回返他愿意在诗歌里与之合一的“有着无垠的处女地”的高原。省城的生活时而让他恍惚，写于1981年的《城市》说：“未曾有过教堂十字架或喇嘛寺金顶的/新的城市，/不知道什么叫精神创伤。不知道什么叫旧的烙印。/不知道什么叫复活。”他的不适，或在于此；写于1979年9月的《乡愁》开头说：“他忧愁了。/他思念自己的峡谷。”最后说：
——我不就是那个
在街灯下思乡的牧人，
梦游与我共命运的土地？
这大概是归来后很长一段时间里昌耀的一个内心形象，他所思念并梦游“与我共命运的土地”的方式，则往往如《山旅》开头所写：
我，在记忆里游牧，寻找岁月
那一片失却了的水草……
正是从六十年代初“我不走了”、“我躺下”开始，昌耀将自传性赋予其诗歌。归来以后他写下的诸多诗作，包括对流放期间本子里那些诗作的删改和重写，可以说全都展开于他那段特殊的经历和记忆。长诗《大山的囚徒》演绎一个跟他一样“不是囚犯的囚犯”，嵌入了许多昌耀自己的故事细节，另几首长诗《慈航》《山旅》和《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，则直接讲述昌耀在流放岁月里的遭际。《山旅》第一节里“我定要/拨开那历史的苦雨凄风，/求解命运怪异莫测的彗星”，以及“把我的相思、沉吟和祝福/寄予这一方曾叫我安身立命的/故土”，正好说出了这个时期昌耀诗歌自传性的两个动因。出于苦难命运里的精神自救，自传性被昌耀加入到对普遍人类宿命的叩询之中。在其自传的层面上主要作为拘禁和流放之所的巍峨群山和荒蛮高原，被他转写成了仿同藏传佛教意义上的圣地和净土，以期在精神上获得救赎和解脱。然而这更多是一种情感意义上的“求解”，它的底色，是昌耀定义自己为“这土地的儿子”和对“这土地”的信仰。从而，这种转写本身，又是昌耀的“寄予”。
“求解”跟“寄予”合一于对青藏高原形体的抒情，恰是昌耀八十年代诗歌引人注目的首要特征。它发展为一种崇化乃至神化的书写，1984年副题同为“青藏高原的形体”的六首中型诗最为经典。且摘录第五首《阳光下的路》：
……
他穿过朝圣者最初走来的道路。
驰过了野牛的领地和雪豹世袭的辖区。
驰向万水之源。
他说：那里正在修造一座桥
……
……穿过时光的孔隙，向上，向上，向上……
像一条被窒息的鱼。
他感到眩晕。他感到愤怒。
他看到头顶的日光蓦然向他神圣地一泻，
如一束垂落的丝帛。
如母亲的
一排牵向机杼的金线……
他的双眼璀璨如雪。
……
而他驱动这荒古之马穿过时光的孔隙
向着冰的巨型金字塔全速前进。
他觉着咽下了一团团火……一团团火……
一团团火……
他说：那里正在修造一座桥。
一座通天的桥……
像他五十年代的写作那样，昌耀在这首诗里依然塑造和讴歌西部开发者的形象，那也是他当初理想中的自我形象。不过，受难者和修道者的形象被叠加在了开发者的形象之上。同时三位一体的，是其所历之境，那奇异的风景——既是开发、改造的对象，又是接引、容纳者和教诲、提升者——于是，实际上，反而是高原开发、改造了“他”……对高原与自我形象的双重崇化和神化，在第六首《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》里，又收束而延伸为去“寻找那条根”——
是以对于亲父、亲祖、亲土的神圣崇拜，
……
寻找河的根。
……
我们一代代寻找那条脐带。
我们一代代朝觐那条根。
这不禁让人想起八十年代中期一时间热度颇高的“寻根文学”和“文化史诗”，就像昌耀对青藏高原的抒情，总是被人归流于那时候同样热度颇高的所谓“西部诗”。他将一己的苦难置于民族神话、人类历史和宇宙结构中去反思和化解，经由穿透时空的想象力达成超越现实羁绊，与天地精神对接和往来的写作，跟那些年里的“寻根文学”和“文化史诗”，的确有着明显的一致性。同样写于1984年的《巨灵》，最能说出昌耀以其诗歌创造的那个带有自传性的青藏高原形体之“巨灵”：
宇宙之辉煌恒有与我共振的频率。
有所不同的是，他的讴歌，意图愈合他在这地方撕开的命运创伤。昌耀八十年代诗歌对西部地理文化宗教历史的开掘，并不跟他三十年前响应号召开发西部的来历脱钩。那么，他是一以贯之的——他只是从五十年代开腔为西部歌唱这个出发点抵达了新境——《巨灵》对此说得明白：
……阿力克雪原的大风
可还记得我年幼的飘发？
其实我何曾离开过那条山脉，
在收获铜石、稞麦与雄麝之宝的梦里
我永远是新垦地的一个磨镰人。
……
没有后悔。
直到最后一分钟。
结尾两行，算是昌耀对自己早年带着“使命感”来到西部以后所遭遇的一切，给出的一个勉强的结语。
7
斯人
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
1985.5.31
昌耀这首不妨称之为新诗绝句的三行短诗，孤绝堪比陈子昂的《登幽州台歌》，它那感动于虚妄而触兴致情、廓然生发的生命意识和宇宙意识，泯化于苍茫无垠的寂寥。抵达此境的来路，或许，可以在1982年7月的《所思：在西部高原》里看见：
太寂寞。
凌晨七时的野岭
独有一辆吉普往前驱驰。
这大概实写了这年5月，昌耀随几个画家乘一辆越野车在西部空旷里旅行的某一场景。柳宗元“独钓寒江雪”的高原版本，后来又曾被昌耀以哄热替换冷寂——
戈壁。九千里方圆内
仅有一个贩卖醉瓜的老头儿……
（《戈壁纪事》，1982）
天涯
有客，
跨过了生命的亭午
还在车前跋涉……
（《芳草天涯》，1985）
不过，跟为了写出西部高原时空之辽阔而放大比例，将一种孤茕置于其间很不一样，《斯人》不再是崇化和神话的一个反衬。它出现在昌耀将自传性赋予其铺张扬厉青藏高原形体的一系列“发奋的诗”之后，颇似交响乐的一次休止。那个“静极”，雷霆万钧。跟之前“我把龙的形象重新推上世界的前台”（《河床》，1984）的自大截然不同，《斯人》将人缩小为“特定时空相交的一点”，如他在《慈航》里所写。如此反差，也许仍可以出于同一种省思命运创伤的诗意逻辑。那么，《斯人》亦是昌耀与宇宙共振的频率之又一种？……然而其“无语独坐”黯然神伤所“叹嘘”者，并不是未得开解的“命运怪异莫测的彗星”之郁结？当他从转写里回过身来低眉自省，他要面对的其实还是那个命题：“我活着。因为我还活着，命运到底为何物倒显得更像是那么来路不明似的让人费猜想。”——1992年他写在第二本诗集《命运之书》自序里的这句话，也被写于《斯人》之后半年的五行短诗《晚钟》的开头两行说出：
行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。
还是不曾顿悟。
“行者”是昌耀的又一个自谓，除了取行苦行的修炼含义，未得衣钵大概也是侧重点，而与居士相对的出家之意，则蕴含在“行”的字面意中。
1986年，昌耀五十岁，出版了诗集，召开了作品研讨会以后，又有最终并未投拍的一部关于他的专题片立项，这给了昌耀故地重访的机会。乘一辆丰田越野车，带着他的土伯特妻子，昌耀依次遍历了当年的劳教和流放地址。他写下一首《眩惑》，在他的知天命之年：“我记起自己曾为走出这面镜子多方碰壁。”而“寻找从一开始就信心不足。/三十年面目全非”。他说：“再也找不回那些纯金。”
这却促使昌耀更去“赶路”。1987年的《听候召唤：赶路》，竭力去展开他两年前《意绪》一诗里的一个意绪：
但我确信五十年代仍是中年人心中祭奠的古典美。
我无暇论证。我无须论证。
史诗前沿有熠熠之篝灯。
我枯槁形体仍为执意赶路。
所以，当昌耀在《听候召唤：赶路》的开头写下：“太阳说：我召唤你。/而你的第一声回答懒洋洋，漫不经心。”我会联想到1961年他写下的“我不走了。……我在这里躺下……”那似乎是睡了一夜（噩梦连连）之后，他对“太阳说：来，朝前走”的第一个反应。这或许也是对自己来路的一次回顾——“此后你的每一声回答都富于深长意味。”这首长诗依然是自传性的抒写，但把重点放在了真切地去揭示年过半百的那个昌耀更加“费猜想”“命运到底为何物”的情感和精神现状。最后一章题作“水月”：
太阳西沉时，
……
……赶路的人
移步在浩瀚沙洲
喟叹眼中遥隔的时空
永是不可沟通的水月。
紧接着的两句：“赶路的人永是天地间再现的一滴锈迹/慨叹无可自拔的臃滞。”几乎是《斯人》的一个更消沉疲惫的变奏。“水月”无非虚幻，在此不妨是太阳的另一面，昌耀以夸父逐日为神话原型的演绎，于是出现了一个反意：
太阳沉落时永有赶路的人
痴望一席归享自己的卧榻。
昌耀则彷徨在正反之间：
太阳沉落时我为归宿张皇。
太阳涌动时水月隐形
我重又再生出征之勇气。
太阳除了是原型神话符号，也是五十年代即为昌耀熟悉的政治神话符号；昌耀在这首长诗里梦语般喊出的“我不甘落伍”、“我深感落伍已不可避免”以及“赶路”、“出征”等等，也正好与后者配套，而那逐走和追寻，自是应有之义。昌耀将它们混用，以便让“西部寻根者/自岁月的定格/反看历史围场的哨口/晕轮交错”。某种“你只觉得解缆启航才有生路，而顿感呼吸迫促”的焦虑，使得他又该去听从太阳的召唤，又该去赶路。此时，昌耀的方向也许已经不再是寻根，但仍在回溯他自我命运的根源，“为归宿张皇”。一年后的《内陆高迥》里，他刻画了这个赶路者灵魂的形象：
一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。
1989年8月底，昌耀将其“挑战”付诸了实际行动——从西宁骑自行车去一百多公里外的日月山。那儿是他最早的下放之地，也是他成了土伯特人赘婿的地方；哈拉库图，他当年作为囚徒参加大炼钢铁的那个村也在那儿。这次冒险旅行的成果是长诗《哈拉库图》，它跟昌耀1959年所写的长诗《哈拉库图人与钢铁》有着互文关系。也许，无论就诗的发展还是历史的发展而言，《哈拉库图》都足以否定《哈拉库图人与钢铁》，然而，时间的变形记却让《哈拉库图》在《哈拉库图人与钢铁》的映照里，成为对其自身的否定：
……
而今安在？
……
如果时间的真实只是虚幻的心象，
哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？
一切都是这样的寂寞啊，
果真有过被火焰烤红的天空？
果真有过为钢铁而鏖战的不眠之夜？
果真有过如花的喜娘？
果真有过哈拉库图之鹰？
果真有过流寓边关的诗人？
是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊，
像一只嗡嗡飞远的蜜蜂，寂寞与喧哗同样真实。
昌耀重返的哈拉库图“带着黯淡的烟色，残破委琐，千疮百孔”的景象的确蜇痛了他。要是通过他一系列赋予自传性的高原赞歌，三十年前《哈拉库图人与钢铁》里的那口化铁高炉，就可以被视为政治回炉和人生精炼的双重象征；而时间的变形记却以其揭示生命意义之虚妄的方式，经由《哈拉库图》说出：那也无非是双重空幻——“所有的时间都只是原有的时间。”乾隆年间，在哈拉库图依山修筑过一座边防城堡，当昌耀在这首长诗的开头说“城堡，宿命永恒不变的感伤主题”的时候，我认为，卡夫卡寓言里的那座城堡，也被他投影其上。
《哈拉库图》头一次令昌耀不去用赞歌咏唱高原，这首长诗更几乎废弃了这位诗人的高原体系。或因为“寄予”落空而“求解”难成，或由于“求解”不得而无从“寄予”，反正，此后昌耀很少再有高原诗篇，偶尔写到，也只剩“惶恐的高度”（《僧人》，1990）；此后昌耀仍然赶路，如他一年后所写的那样：
在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。
我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。
（《在古原骑车旅行》，1990）
但那已经不听从什么召唤了，反倒有自我流亡的意味。他“但信沉默”的“我不语”，却要比《斯人》的“无语独坐”更加落寞悲凉。
8
跟八十年代上半期差不多，八十年代下半期昌耀的日子也过得平稳。1987年他又搬了一次家，住进了西宁小桥地区临北川河的一幢楼房；又过一年他成了省政协委员，加入了九三学社，这年年底还被选为青海省作协副主席……除了在西部高原的几次旅行，他生活中的大事，大概是夫妻感情出了问题。
1989年下半年，他搬进书房睡沙发，跟他的土伯特妻子分居。三年以后，他五十六岁的时候，办理了离婚手续。昌耀净身出户，再次成了无家之人，先是托身于作家协会的办公室，后来又搬到摄影家协会的办公室住下，直到去世。
发生在他暮年的这种生活形态的重大改变，跟他少年时离家投身，青年时遭迫害和抛弃而去成为高原之子、北国的赘婿，中年时又被体制收回、稍得安居和写作一样，都太过戏剧化，太具时代历史和个人境遇的象征寓意。昌耀跟他的土伯特妻子分居、离婚，与他不再以赞歌方式抒写高原几乎同时，这中间或许没什么命运的必然关联；昌耀最终寄居在体制的办公室里，那具“枯槁形体”甚至比五十年代还要别无选择，这种循环或许也只是出于命运的偶然？但是，它们都离不开昌耀的命运创伤不时引发的一阵阵剧痛，而昌耀诗歌写作的核心，正是这样的创伤剧痛。
它在昌耀归来以后的生活里，往往并不表现为后遗症，而简直就是持续的病态——据说有一天昌耀去宾馆看望友人，友人外出，让他在房间里稍待一会儿，友人回来推门的一刹那，见昌耀突然两腿收紧，头往下缩，团起如一只刺猬……他后来对友人解释：“习惯了，改不了啦！”这种怵惕，在昌耀的诗作里往往成魇。这在前引那首《人间》的字里行间已隐约透出，写下《人间》之后十天，昌耀又有一首短诗：
幻
夜起。
无灯的狭廊，一转身南北莫辨，失去重回卧室的路，而有了梦游者的迷幻意识。
以手掌默诵四壁，大眼睛穿不透午夜的迷墙，而滋生无路可寻者骤起的惶恐。
思忖多时。再回头不复相识的床褥正泄露在半步之外的一片月光，异常富贵，有人独眠，是男是女？而不敢贸然插足这陌生的温柔境。
1986.4.23
对于“重返温暖的人间造访”的昌耀，“这陌生的温柔境”不是他又回到的那个体制里的位置？而他生出“不敢贸然插足”的心态，不是由于命运造成的“迷幻意识”和创伤剧痛所引发的“骤起的惶恐”？如他不久后所写：
心头是过敏的虫，
怕有了卡夫卡式变形的甲壳。
（《刹那》，1986）
逸闻里昌耀一刹那的反应，正跟《刹那》的这两句有关。
昌耀的九十年代伴随着他为“求解”和“寄予”发明的高原神话之破灭而到来；另一方面，他却又仍然一意要“远离都市”（《远离都市》，1989），直言“我厌倦这座欲火熊熊的城市”（《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》，1994）。可是其精神和情感并不可能长久地游荡或自我流亡于高原旷野，无家可归地不得不寄居在体制的办公室或踟蹰在街头巷尾，则是他自我流亡的真实处境：
我窥望在巷口，仿佛止步于岁月之间的一座断崖，有一种苍茫感。
……
是以我感慨于立于时间断层的跨世纪的壮士总有莫可名状之悲哀：前不遇古人，后无继来者，既没有可托生死的爱侣，更没有一掷头颅可与之冲杀拼搏的仇敌，只余隔代的荒诞，而感觉自己是漏网之鱼似的苟活者。
（《深巷·轩车宝马·伤逝》，1994）
《斯人》的孤独寥廓在十年以后被昌耀推到了虚妄的极端。在人生实境和写作虚构两面，他都更加无可依托。1990年，他在又一幅灵魂自画像《僧人》里，将自我比作“上溯到恒静的高山极地”，“感觉呼吸困难而突然想要输氧”的僧人。“但你孤立无援，”昌耀说，“你瓢泼似的呕吐。”
这“呕吐”提醒我去摘录他写于1986年初的《内心激情：光与影子的剪辑》里“拼命排泄”的片段：
不一定是做梦。一定是陷入了那种类似做梦的昏迷。觉得自己在拼命排泄。那火焰，红通通的，一块一块通红的火炭。我那时拼命排泄。真不好意思，排泄物是红通通的，金灿灿的，像一瓢一瓢的金子沸滚、浮荡、打着旋儿。起先是在我的印花被面放光，后来变成了一条火龙，变成了一条火的河流，一直延伸到户外。不一定是做梦，一定是我热昏看到了那些不该看到的幻境。一定是记忆作怪，也许是留下的创伤。一定是记起了那一炉没有成熟的铁。
而在这种也许该称作未完成过去时的命运魇梦边上，并置着正在进行时的存在魇梦。他写于九十年代的诸多作品，尤其那些不予分行排列的诗篇，既像是要经由书写“呕吐”或“排泄”掉它们，又像是要不厌其烦地细致刻画它们从而永志不忘。这些彻底告别了赞歌腔调的写作呈现出“卡夫卡式”的形态、叙述，尤其那些细节，往往是如实的客观性记录跟如梦的象征化刻画的拼贴、衔接与混凝。上引这篇八十年代的作品于此已经完备，是其先声。昌耀1985年的《巴比伦空中花园遗事》，则是另一些虚构了超现实情节的杰作之先声。
跟《工厂：梦眼与现实》（1991）、《我见一空心人在风暴中扭打》（1993）、《深巷·轩车宝马·伤逝》（1994）和《我的怀旧是伤口》（1997）等一系列从记忆深处和眼前即景化出的作品不同，《近在天堂的入口处》（1994）、《与蟒蛇对吻的小男孩》（1994）、《戏水顽童》（1995）、《时间客店》（1996）和《挽一个树懒似的小人物并自挽》（1997）等处于常人体童话跟哥特小说之间的诗篇，企图置命运魇梦与存在魇梦于寓言的框架结构中审视，以获得一种“荒诞的等量齐观”。譬如：
时间何异？机会何异？过客何异？客店何异？沉沦与得救又何异？从一扇门走进另一扇门，忽忽然而已。但是，真实的泪水还停留在我的嘴角。
（《时间客店》，1996）
世界到处都是既定的血与既定的杀机。承认或习惯于这一事实也许可以减轻内心煎熬的痛苦。这就是说，我们默认双料的自我既是潜在的罪人也是潜在的牺牲。不胜唏嘘。
（《挽一个树懒似的小人物并自挽》，1997）
在这种解释里，总能见出昌耀的挣扎。不过以寓言为态度，或许能够如卡夫卡在《论寓言》里提到的那个智者所说的，“横越过去”，抵达“某个想象的彼方”。昌耀九十年代诗歌对城市日常的处理，就越来越具有这种寓言的看待；而他之前赋予自传性的对高原形体的转写，其实也已经是一种寓言的看待。也许，不妨说，昌耀一生的写作正是对其命运予以寓言的看待——竭力去争取寓言对现实可能的翻案翻盘——至少，还是在《论寓言》里，卡夫卡模棱两可地说起过寓言世界和现实世界之间转化的发生：
关于这一点，有人曾经说：为什么这样不情愿呢？只要跟随寓言，你自己就会是寓言，这样就能摆脱所有日常的忧虑了。
另一人说：我敢打赌，这也是寓言。
第一人说：你赢了。
第二人说：不幸的是，只在寓言世界里赢了。
第一人说：不，是在现实世界里赢了；在寓言世界里，你已经输了。
在《僧人》（1990）里，昌耀则说：
语言的怪圈正是印证了命运之怪圈。
9
1998年的《一个中国诗人在俄罗斯》，是昌耀的最后一件重要作品，有着收束其一生写作的意味。隐含在昌耀命运和诗歌寓言里的那个莫比乌斯圈结构，水落石出般显现——昌耀于上一年随中国作家代表团访问俄罗斯以后所写的这首长诗，像是扭转过来对其初衷的一次反接——遥远的写于五十年代，献给朝鲜人民访华代表团的那组诗，正可以指认他那个初衷的意象。在几乎历尽了命运的单侧曲面以后，在魔术般地已经将当初他所追求的红色理想翻旋一百八十度的现时/现实的俄罗斯，昌耀去“感受”他曾经想象的“精神富足”的“梦幻‘乌托邦’”，让一位自称“还是一个小青年”时“斯大林将我介绍给毛泽东”的俄罗斯诗人申言：“不要相信历史可以摆脱。不要相信过去已不复存在意义。”于是昌耀“重新审视前辈的葬礼、流血牺牲的意义”，说出了如下一段表明心迹的话语：
简而言之，我一生，倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的“意义”，亦是我文学的理想主义、社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。我一生羁勒于此，既不因向往的贬值而自愧怍，也不因俱往矣而懊悔。如谓我无能捍卫这一观点，但我已在默守这一立场……
他于诗的结尾处却又说：
我已乐于向人宣布，我从一个暧昧的社会主义分子成为半个国际主义的信徒，正是命运的作弄。
昌耀或许足够明了命运作弄他的方式——在副题有着“灵魂与肉体的浸礼”字样的这首长诗里循环不已的莫比乌斯圈，不也同构于他一生的道路？——当他“枯槁形体仍为执意赶路”，在并未越出边界的情况下，却已经不知不觉地行进于反面的道路……而这刚好是由这个名叫昌耀的诗人构成的寓言。他的诗歌方法，也不乏如此这般的寓言性。
昌耀一辈子跟体制脱不了干系。这位体制出身的诗人，其诗歌被造就，却是由于遭受体制抛弃的命运。这致使他的诗歌主题，无非于生命的各个时期、各种境遇里，探究和反思他那被体制形塑的命运（有时他会称之为宿命）。他的写作形态，他最终编集起来的自己的那些作品，也在不断定义和重新讲述他的命运，既在寓言的层面上，也在现实的层面上。他大诗人的声名，来自戴着苦难的命运镣铐并意图挣脱的强劲节奏和身姿。
在《〈昌耀的诗〉后记》里，他以其“大诗歌观”对自己的诗艺追求略有说明，但却又指认它们只是“随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足”的一位诗人“更为方便、乐意的选择”。在我看来，就昌耀诗歌的形态而言，它们充分地满足了新诗的规定性；或说昌耀越来越呈显其“大诗歌观”的暮年写作，正好最为真切地贯彻和回溯了用散文写诗这一新诗精神的核心主张。而昌耀善将古语词汇羼入，造就疙瘩滞涩扭结的诗章，则也有着认同新诗语言并不追求（实为否决）相对于散文的、需要严守某些他律规则的韵文，从而独创其诗歌音乐之自律。昌耀的语言形态和诗歌形态，也是“说出思想的形态”这一最根本的新诗写作原则的体现。要之，它们从体制诗歌的语言体制和风格体制里挣脱而来，付出了异常高昂的代价。九十年代以来昌耀诗歌的时而聱牙，硬语盘空，跟这种挣脱的书写动作并非无关，它们也呈现出昌耀愈益迷惘和焦虑的“意义空白”之难言……
1999年10月，昌耀被查出患有腺性肺癌，入医院治疗。不久觉得难以承担医疗费用，他又搬出了医院。
2000年1月中旬，他的病情恶化，再次住院治疗，因病房里太过扰攘而宁愿睡到走廊上去。这事经媒体报道，惊动了官员，昌耀遂被安排住进了“高干病房”。
3月23日早晨，趁着看护他的人下楼为他买牛奶的时机，昌耀从三楼病房的阳台跳下。他仍奄奄一息，但在对其紧急施救时，如同当年他在枪口下服苦役，被石料砸得昏死过去，苏醒后宁死不让管教人员指挥“同犯”抬他去救治一样，昌耀以肢体强烈地排斥抗争，拒绝被抢救。而那时他的生命大概已微弱至不能发出声音了……他于上午九时四十五分离开人世。
如他在《昌耀诗文总集》的后记里所述，其“生命遭受恶疾的折磨而危在旦夕的日子”里，昌耀于“痛苦中勉力编辑”着他一生的诗文作品。他说“我不希望日后的朋友心怀好意代我将未选入本集的一些作品再作展示”，那么，他企图在病榻上艰难完成的，是对自己一生写作的整体塑造，用的是米开朗琪罗凿去多余石料的方法。而这也几乎是对其自传的又一次塑造。“只要跟随寓言，你自己就会是寓言”——诗歌才是其命运的真正呈现。
1990年昌耀在题为《她》的一篇短作里，写到一个恋人与母亲合一的“甚至于丢失了她的容貌”的“她”：
但我现在还确信记得那个她人，自信在我心间还保留着那个她人给予的一团莫名的温热，这事实究竟是幸福还是残忍！这种情形让我记起四十年前看到的一群死刑犯在处决前片刻的接耳交谈，那时，我仅能从一个孩子的眼光思考，心想：他们的交谈还有什么意义？
昌耀却一向就奋力追寻着这个“什么意义”。
1997年，在《我的怀旧是伤口》里他写道：
如能像一位诗人所云：“让世上最美的妇人/再怀孕自己一次”——我实在宁肯再做一次孩子，使有机会弥补前生憾事。或者，永远回到无忧宫——人生所自由来处，而这，是一个更为复杂深邃的有关“回家”的主题。
自十三岁逃离母亲奔赴时代生活里的大家，昌耀就一向都在处理着这个“更为复杂深邃的有关‘回家’的主题”。他最终的处理方案是这样的遗愿——葬在湖南省桃源县三阳镇王家坪村他母亲的墓旁。
