我们的时代是一个亚历山大大帝式的时代，一个充满镜子和镜像的时代，一个富有解读想象和参考文献泛滥的时代。在这个时代，有关格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl）的研究资料同样汗牛充栋。他的作品乃是最纯粹的抒情诗，篇幅短小，内容特别单一，大多带有悲观主义色彩，透出一种神话般的、神秘的美。这是一种“彼岸”之美，正是它把读者引入不可测的深渊。单凭这一点，或许便足以解释特拉克尔的创作的魅力。
从他英年早逝到1964年11月3日，已经过去了半个世纪（他若不死，才七十七岁——真是不可思议），而今，在他的坟墓上居然耸立着一座评论文献的金字塔。他是在不明背景下去世的，但是早在20年代初期，他的声誉就已经使他昂起头来，并且立刻传扬到德语国家的疆界以外。1917年，特拉克尔的一卷诗集作为外国先锋作品译成捷克文出版；接着在1924年，又出版了捷克文的《梦中的塞巴斯蒂安》，就连德文版也是在作者死后才问世；两年之后，路德维希·封·菲克尔——特拉克尔的赞助人和慈父般的朋友推出了第一部对特拉克尔的回忆录；他的诗歌（选自诗集与刊物）被译成法文、英文、罗马尼亚文并且引起轰动——对这一确实罕见的诗歌现象的轰动。在关于格奥尔格·特拉克尔的抒情诗的博士论文中，恩斯特·拜尔塔尔第一个概括介绍了诗人的生平和影响——先是截止于1926年。海因里希·埃勒曼和维尔纳·迈克内希特则是继他之后的传记作者。
倘若特拉克尔不是在二十七岁逝世，他在语言艺术上还能攀登什么样的高峰，这个问题似乎显得多余，就如同询问荷尔德林——特拉克尔与他本性相近——在创作和哲思上最终会取得什么成就，倘若他的精神晚些陷于癫狂。可能产生一个超过《埃利昂》或者超过《帕特默斯》的作品吗？阿尔贝特·埃伦施泰因在一篇悼念特拉克尔的文章里写道：特拉克尔的最后一首诗《格罗德克》与其他诗几乎没有区别，“就崇高的境界而言，他难以更上一层楼”。按照埃伦施泰因的观点，只有晚期散文中所预言的阴郁幻景或可让人预感到一种远大的创作前程。
特拉克尔短暂的生涯显然缺乏外部经历，因此，他的内心体验也就愈加丰富。一进入青春期，巨大的精神冲突便开始在这个生命中抢占地盘。传记家除非亲临心灵的舞台，才能够再现冲突的戏剧性，因为可供报道的有关诗人的剧情主要在那里演变。这里不妨借用一个精神病治疗的术语，称成熟期特拉克尔的生活为一出“心理戏剧”。
特拉克尔的生活与创作作为独特的统一体、作为严格的封闭体系出现，二者所蕴含的占统治地位的心灵要素大概可以说明，为什么特拉克尔研究显示出类似的封闭性【1】。本世纪几乎找不到第二个这样的诗人，人们从各不相同的立场出发对他做出如此之多的猜测。对于特拉克尔的世界的探索，至关重要的贡献出自神学家、精神病专家和作家。尤其神学家狂热地投入这项工作，仿佛它关系到能否让死者的灵魂逃脱永入地狱的命运。
大致源于传统，对特拉克尔的阐释曾经在某些人士的掌握之中，他们构成了一种信念团体、一个特拉克尔教会——这里并无嘲讽之意。特拉克尔教会拥有由阐释家和评论家组成的僧侣统治集团，它不仅要求对特拉克尔研究的统治地位，而且还要求享有正教的威名，它的评判不容置疑。简而言之，诗人沦为一种十足玄学的文物保护的对象，它有意纯化了他的粗俗肉身的尘世存在以及他写作的发病机制，或者试图无比虔诚地将其罩入重重雾中。特拉克尔的画像被这些信徒供奉在他们的教堂，而今如一帧圣像，套着银白色和另一些特拉克尔色彩的光环透过缭绕的香烟俯视我们。
在这样一个说教导师的团体里，自然存在着不同的流派或宗派——是的，宗派，一如我们在有关弗洛伊德和卡尔·克劳斯的文献里所见到的。有些人把新教徒特拉克尔——埃尔泽·拉斯克—许勒说道：“他或许就是马丁·路德”——移入笃信的天主教背景；另一些人则强调他的存在与创作中酷似古代僧侣的一面，于是在早期基督教的地下墓穴里，神秘的火炬之光映照着他的肖像。这两种人统一于一个追求，把特拉克尔塑造为信教的人（homo religiosus）——他无疑始终如此——或特别塑造为“基督教之人”（Christenmensch）。
与此相反，马丁·海德格尔（据说他的哲学与这位奥地利人的抒情诗有着精神上的亲缘关系）在比勒赫厄的演讲中（《格奥尔格·特拉克尔诗评》）表示出以下怀疑：“特拉克尔的诗歌是否按基督教言说，到哪种程度，在哪种意义上；诗人以哪种方式成为基督教徒；这里以及究竟‘基督教的’（Christlich）、‘基督教界’（Christenheit）、‘基督教信仰’（Christentum）、‘基督教性’（Christlichkeit）所指的是什么”——所有这一切都包含着根本的疑问。他接着又讲，此外，探讨特拉克尔的诗歌必须具备一种思维，“对此，无论形而上的神学还是教会神学都是不够的”。这位哲学家试图从语言形象和生存的角度解释或破译特拉克尔最后的诗歌，他继续探讨：“为了评价特拉克尔诗歌的基督教性，首先必须考虑他最后的两首诗《控诉》和《格罗德克》。必须质疑：为什么诗人在这里、在他最终言说之极度困境里并没有呼唤上帝和基督，既然他是一个如此坚定的基督教徒？”是的，这也正是我们的疑问，为什么浮现在他（和我们）眼前的恰恰是他妹妹（格蕾特尔【2】）的蜡像，而不是基督？“无限哀伤的妹妹/看呀，一艘可怕的小船沉没/在星空下/在黑夜沉默的面颊下。”——“妹妹的阴影晃过沉默的树林/去迎接勇士的幽魂，血淋淋的头颅……”我们还是摘录海德格尔的话：“为什么永恒在此叫作‘冰浪’？这是符合基督教的想法吗？这绝对不是符合基督教的绝望。”对，我们要补充，这完全是虚无主义的绝望，是一声发自虚空的震裂人心的嘶喊，是试图摆脱自己的困境：沉迷于虚无——或疯狂——沉迷于妹妹转危为安的存在。“永恒的冰浪/吞噬着人的金像/紫色的躯体/在可怕的暗礁上粉碎/——所有的街道注入黑色的腐烂……巨大的痛苦如今滋养着亡灵的烈焰/尚未出世的孙辈。”对照表明，这场围绕着一幅普遍适用的特拉克尔画像——纯属狂热而又拙劣的圣像制作——而展开的争执还远未结束。
多亏一位高尚的先生热心帮助，特拉克尔在他生命的最后两年进入了因斯布鲁克半月刊《勃伦纳【3】》（Der Brenner，1910—1954）的颇有魅力的圈子，由此可以追溯特拉克尔崇拜中的形而上学特性的部分原因。当时，《勃伦纳》是一份表现主义文学先锋的小型刊物，斗争性强，与《风暴》（Sturm）、《行动》（Aktion）同属一类，其创始人和出版人正是那位心胸开阔的路德维希·封·菲克尔，他首先发表了特拉克尔最重要的诗歌。与那两份刊物不同，《勃伦纳》虽然出自奥地利最反动的天主教的偏远省份，却把目标瞄向欧洲大陆，因此它的声音具有一种独特的力量（同时由于在卡尔·克劳斯的影响下，与大城市的刊物比较，它对当时既丧失又剥夺灵魂的技术文明的弃绝表达得更尖锐、更坚定），此外，它还找到一位同路人——诗人哲学家和道家翻译者卡尔·达拉戈，一位为一种具有伦理革命倾向的基督教而斗争的狂热斗士，也是以罗马教会为首的、传统的、世俗化的教会基督教的死敌。据说，正是他使特拉克尔熟悉了克尔凯郭尔的文章。
第一次世界大战结束之后（1919），特拉克尔已经去世几年，大战期间自动停刊的《勃伦纳》转变为一种信仰及斗争刊物，单纯致力于澄清宗教哲学和存在上的问题（早在发明“存在主义”这一时髦词藻之前），需要说明，新的精神和内容在1915年的《勃伦纳》年鉴里已经初露端倪；尽管文学经过严格筛选并瞄向新的目标，它仍然处于无足轻重的地位。从这时起，《勃伦纳》所依靠的精神支柱是克尔凯郭尔、卡迪纳尔·纽曼（Kardinal Newman）和柏格森，主要成员有卡尔·达拉戈、特奥多尔·黑克尔、费迪南德·埃布纳、保拉·施利尔、安东·桑泰和约瑟夫·莱特格布。刊物只在基督教的光照之内探讨现代人的存在问题，这意味着它走上了一条对未来的特拉克尔评论应该有决定性影响的道路。这是必然结果。就诗人与存在的整个关系而言，他的意义——他那种极度被遗弃——既然当初仅仅为《勃伦纳》圈子所认识，那么，理应从这个圈子产生最早的特拉克尔评论家；对特拉克尔的真正护理在它的怀抱里率先进行，在此，与马克斯·布洛德在卡夫卡的发现与阐释中所处的地位一样，路德维希·封·菲克尔当之无愧地占有决定性地位。
按照勒克的编订，特拉克尔的末期作品大致从散文诗《恶之转化》算起，它位于《死亡七唱》组诗这个部分的开头。这个时期的作品向我们展示出隐秘的情欲和掩藏的最终状态；它们确实是终结状态的产物。这里，意象和象意【4】还描绘甚至用魔法召来“骇人听闻的”、死亡恐惧的经历。从晚期创作的巅峰一眼望去，先前的一切变为单纯的序幕、忧伤之前奏曲。如今，不得不言说那最终的和最高的，诗人登上一片冰封的高原，那里零散耸立着荒凉的绝壁。早年惊恐的浅吟轻唱变成了悲壮坚忍的沉思曲，从管风琴的高音降下，或者从教堂的地下墓穴升起。结构的变化同时带来风格的变化，后者在《诗篇》《埃利昂》和几首《埃利斯》诗章中已有预兆：巴洛克风格将转向哥特风格，确切地讲：将变成哥特风格。
特拉克尔无疑是一个宗教上的梦幻者和空想家。但他也是一个有吸毒癖的心理病人，耽于狂喝滥饮。哲学家和神学家甚至根本不愿意过问他的病情，尽管这注定是“找死的病”。与此相反，传记作家却热衷于在他身上搜寻灵与肉的严重失衡（灾难的源头）、迷惘、罪孽和恶魔的驱遣；他们对诸如此类的兴趣胜过对形而上的意识的兴趣，后者终将消散，化作无法证实的空想。凡是涉及特拉克尔的宗教经历的，我们将依据他的言辞在他本人那里寻求答案；别人对这一题目的猜测和预断，我们知之甚少。
瓦尔特·穆施克在《悲剧性的文学史》中谈到“特拉克尔无法逃避下地狱的归宿”，他的结论是：“……他自己沉沦于恶之诅咒。酗酒、吸毒、癫狂、性的惩罚都摧残着他。就连爱情对他也是一种腐烂的形式，自从与妹妹乱伦之后，腐烂就作为无法逃避的罪过意识追逼着他。从堕落并渴望纯洁的这一深渊升起了他的诗歌的单调的音乐。”穆施克在别处写道：“对他［卡夫卡］【5】和对特拉克尔，性都是阴险的魔术、龌龊的肉体淫乱、绝对阻碍救赎的陷阱。”苏黎世的日耳曼学家埃米尔·施泰格也在一篇报告里努力揭示特拉克尔创作的病根，在对特拉克尔世界的现实的、客观的解释与形而上的、蒙昧主义的解释之间，他明确地偏重前者。施泰格反对格拉克尔教会代表所持的观点，他们认为，真正的秘密恰好隐藏在我们探入特拉克尔世界所能达到的界限之后。这个界限，施泰格说，延伸于再也不可告知的孤独开始之处；而不可告知的孤独即是疯狂，对它寻根究底并非我们的职责。
因此，这本传记一开始便提出了以下问题：特拉克尔的作品是一个诗歌奥秘吗？这个奥秘是否仅仅昭示给有神学修养的目光，或者很少披露给——极端地讲——临床的目光？他对死亡的严肃态度化作语言形象并透出一种美，这种美是可以破译的吗？谁持有破译的钥匙？
特拉克尔的想象就其象征内涵的封闭性而言可与童话或神话比拟，然而它们体现了一个有独特个性的人的内在命运，因此显示出整个个性发展的关联，并且几乎呈现出一个神经官能症系统的理想图像；在此，这个系统主要由两个事实构成：天才和少年时代的性罪孽。
天才的病因与自我中心本性的病因一贯是连接的。按照奥托·魏宁格尔的观点（战后的《勃伦纳》数次称他具有基督教的深思），这位天才人物自觉层次较高，因此有着强烈的自我意识；他生活在与整个世界的自觉的关联中，或者他想象如此。这大致规定了他对周围环境非同寻常的（过高估价的）关系和态度。
然而，特拉克尔不仅对生活、环境、社会有着更自觉的关系，对死亡同样如此。中期以后，他的思想和创作环绕死亡之威严旋转，如同环绕一个黑色的核心太阳——命运女神（Ananke）。特拉克尔对待死亡的态度表现为恐惧神经官能症，但是在他尊崇的伟大的斯多葛派思想中变得纯净。这种态度与其作品明显的支离破碎、光怪陆离（柏格森所谓“精神的投影过程”大概与此相合）、作品祷告词一般的单调以及病态的超凡脱俗的光环，大概都可以从早在童年与环境的不正常关系中获得解释。可以相信，特拉克尔并未意识到这种联结他的自我与外界的过高估价的关系，这就说明他对人际交往时的傲慢很陌生，如后来的同路人证实，他对社会下层表示理解和友好。他的青年朋友艾哈德·布施贝克讲道，特拉克尔很早就开始孜孜不倦地阅读陀思妥耶夫斯基，并且很快熟悉了他。后者对周围环境取类似态度，而且赋予他的一些小说人物以相近的特征，例如米什金侯爵。总之，特拉克尔看来大致或完全了解陀思妥耶夫斯基笔下的几个人物，譬如拉斯科利尼科夫、伊万·卡拉玛索夫，尤其沙托夫，甚至还包括斯塔夫罗金和基里洛夫。据汉斯·利姆巴赫报道，特拉克尔谈到卡拉玛索夫兄弟中最小的阿辽沙时“深怀感动”。这些人物几乎全有神经官能症，被逼入一种特殊的恐惧关系或依附关系［可以定义为“畏神”（Gottesfurcht）］，受到精神病的严重威胁，他们对死亡已有一种“亲密”关系，无人例外，但是因人而异，他们（包括基里洛夫）畏惧死亡远甚于所谓正常人。他们地地道道的悲剧显而易见，令人震惊。我们眼前不乏古典意义的悲剧人物，其中之一便是特拉克尔，一个十足的【6】悲剧人物。在他身上，生的恐惧和死的畏惧不仅表现为一种给所有重要的生活领域投下浓重阴影的忧郁（悲观主义、自我谴责、绝望、行动障碍），而且在琐事上、在现实的和极其“实际”的反应上也能感觉到他的恐惧；例如，在写给阿道夫·洛斯的一封信中，“他担心有朝一日在假死状态下被人埋葬，因此，在这种情况下，他希望在他尸体上给心口捅一刀”。（菲克尔转述）
这位狂郁的天才所体验的死亡确定性（Todesgewiheit）比普通神经官能症患者可怕得多，也可怕得不一样。对于后者，死亡确定性通常只是以突发病的方式、在犯疑病阵发时表现为忧虑、威胁和厄运。特拉克尔是否确有死亡癖，对他做出的心理学和哲学上的解释（瓦尔特·里泽、埃娃·弗尔克、特奥菲尔和特奥多尔·施珀里、海因里希·戈尔德曼等）不排除这种可能，但是绝不可以轻易肯定；他的一生的确不乏“半当真的自杀尝试”，作为药剂师特拉克尔知道需要服用多大剂量的吗啡、佛罗那、氯仿、鸦片、可卡因（以及墨斯卡灵？），以便让自己交替达到沉醉的深渊和精神惬意的亢奋高峰，或者像特奥多尔·施珀里所描写的那样，在生死间的刀锋上平衡，“并不明确企求任何一方，但是为双方创造可能性”。穆施克也有类似表述：“总之，特拉克尔吸毒有很多意图：改变他的知觉状态，遗忘他那些充满痛苦的幻觉，有意识的自我毁灭”。
我们可以在特拉克尔身上发现淤积的情感抑郁，它由强烈的负罪感和未曾满足的苦行要求引起，经过从天才受造物的死亡畏惧到预言整个时代没落的强化和过度强化。虽然他的负罪感和苦行要求与卡夫卡的不同，并未发展成一个想象中的自我惩罚体系，一座挖空心思想出的惩罚幻觉的迷宫，它们却给特拉克尔青春期后的生活打上了深深的烙印。这里，罪过和赎罪要求都出自性的陷阱。
特拉克尔经历了乱伦的结合，受害者是他的小妹玛加丽特，昵称格蕾特尔，她与他内在、外在甚至长相都十分相像。“淫欲，当他在绿茵茵的夏园强暴沉默的孩子，在孩子闪光的脸上认出自己癫狂的面孔。”在传记范围内，既不允许把这种关系戏剧化，也不允许使它成为特拉克尔的世界围绕旋转的唯一枢点。同时，人们也不得以形而上学的方式将其掩盖或试图化为乌有，譬如附和爱德华特·拉赫曼博士的说法，他对施珀里的特拉克尔研究（《格奥尔格·特拉克尔，人格和作品中的结构》）评论如下：“意外的乱伦对特拉克尔的创作无关紧要。特拉克尔的负罪感并非主要在于个人的罪过，两性的相互关系被感觉为脱离上帝，这是人类在伊甸园犯下的原罪，回归无罪状态的希望与单性【7】的希望联系在一起，即取消两性……”这里提出的有关特拉克尔和原罪（peccatum protoparentum）的言论大概引自某一本天主教教义学手册。《圣经》的想法遍布于特拉克尔的图像世界，这与他童年的宗教教育、家庭气氛和路德《圣经》【8】的语言魅力相关。拉赫曼所强调的诗人对单性的希望：“一个欣喜的少年/妹妹出现……恋人欣喜地撩起银色的眼睑：单性……”很早就被诠释为两性人型【9】（拜尔塔尔，1926），这同样给人不合情理的感觉。总而言之：特拉克尔的过失与“原罪”无关，与形而上学更无半点瓜葛。
人们怀着畏怯的心情步入特拉克尔心灵最隐私的区域，这不无道理。然而厌恶在此纯属多余，因为天才信奉其他法则，而非市民阶层早已千疮百孔的性戒律。道德上的反应恐怕是不容许的，只要考虑到这种激情的强制实属命中注定。另一方面，当科学家努力发掘特拉克尔的激情这个根源时，可能谈不上什么“登峰造极的暴露”、“对创造性的人剖腹挖心”（伊格纳茨·灿格勒）。尽管特拉克尔在维也纳时期引诱他妹妹吸毒，给她带来严重伤害，但是从天性来讲，她本身便是一个动摇的、被追逐的人，一个半狂人，半天才，蔑视市民道德，在性关系上似乎更主动。在特拉克尔的作品里，她以牺牲者、偶像，以完美、神圣但又深不可测的形象出现在我们的眼前，她可能带来拯救。根据我们知道的情况，事实大不一样：真实的妹妹是一幅格奥尔格的漫画，埃尔温·马尔霍尔德——我们多亏他才有了最早而且出色的特拉克尔评传之一（1924）——说得颇有道理：“特拉克尔把她看成自己的映象，只是完全变为动摇的女性：因此，当她浮现在镜面上，他大吃一惊，或者当她——一个狂热的魔鬼出现在他的秋天里，他心醉神迷。”
可以猜测，特拉克尔与格蕾特的关系一直追溯到遥远的早年，“……他有时回忆起他的童年……星星园里讳莫如深的游戏……妹妹瘦削的身影步出蓝色的镜面，他像死去一般坠入黑暗……”所以，事情并非像精神病专家所估计的那样发生在青春期内或青春期后。由此可以解释故作幼稚的这整个情结：厌恶（因为过早的或暴力的结合）、羞耻、害怕被发现、唯恐遭蔑视和惩罚，该情结在成熟期仍然阈下地决定着特拉克尔的创作，只不过随后他的创作被转向总体的、普遍的东西以及预言，并且由性（sexus）转移到种属上（genus或generatio）。属于上述之列的当然还有负罪感，干了违禁、“反常”之事，并且不得不继续干下去。我们发现特拉克尔独特的观念世界充斥着令人恶心的事物或画面，而且反复出现：“……在蛤蟆池里……老鼠……浅灰色的雾气……腐烂……血迹斑斑的亚麻布……麻风病人……下水道忽然喷出肥厚的血块……充满龌龊和痂斑……虫子滴落……沾满垃圾……沾满污秽的毛发……脏水里漂浮着腐烂物……她的毛发满是粪便和虫子……老鼠在垃圾里翻刨……沾满粪土的衣裳……麻风泛着银光生长……腐烂的人……肥鼠啮咬”，等等，这里描写的肮脏的令人作呕的事物让人想到某些巴洛克诗人，或想到兰波吐露污言秽语的癖好，但是，描写它们决不是刻意强调，像儿童那样，也不含任何淫荡之意，如同未成熟时或低能儿的表现；相反：这样做带有某种“神圣的羞怯”，标示物质的堕落，在特拉克尔的早期诗歌里，不纯净之物的堆砌常常只是颓废的写意画，是与腐朽调情，而到了成熟期和晚期创作，可怕的真实之气息正是通过这种描写令我们震撼。
