李敬泽|中国作家协会副主席、书记处书记
一 每个人心里都有“中国式孤独”
《一句顶一万句》中，人在苍茫大地上奔走。这个人不是知识分子，也没有揣着一脑袋“思想”，他的问题是家常日用，是亿万人在生命中都要面对的结实、具体的选择和困局。他一次次奔走，只为找到一个人，这个人也许有也许没有，也许找了也是白找，但也许，这个人就能说出一句指到他心里、他自己就偏偏想不到的话。
这是一种东方式的中国式孤独。《论语》开宗明义第一句：“有朋自远方来，不亦乐乎？”“乐”什么呢？大概来自远方的那个人也正是老夫子认为可以说句话的人。《一句顶一万句》中，杨百顺入了私塾，学的就是这一句。先生隔几日就到荒野上哭一场，心里想的也是这一句。
这一分孤独，现代以来很少有人写到。因为“孤独”被纳入了“现代性”——我们如今理解的“孤独”是西方式的、哈姆雷特式的。该王子自我倾诉、自我倾听，他并不需要找一个人来“心心相印”，他满足于对自身的“内在性”的体验，他要是有个知音就煞风景了。想想吧，哈姆雷特拉着他人的手，眼泪汪汪曰：“兄弟，说到我心里去了！”这戏就不成立了。现代性对孤独的界定依赖于“自我”独一无二的价值，孤独是绝对的，个人通过自言自语独自面对上帝。
中国人的孤独却是孤独求败，知音难觅，一个人于红尘滚滚、火树银花中寻寻觅觅，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，于是共剪西窗烛，巴山夜雨时；登上幽州台，前不见古人，后不见来者。如果是哈姆雷特，不见就不见吧，正好自说自话，但陈子昂就感叹没个说话的人，独怆然而涕下。
现代以来的中国文学，致力于发展前一种孤独。但在中国语境中，面向上帝的个人当然不能成立，孤独就径自变成了个人相对于庸众的孤独——公平地说，这种孤独也有一重中国底子，所谓众人皆醉我独醒，所谓孤芳自赏，说的都是相对于庸庸碌碌的世人的独特自性。但是在古人，这是一种生命情境、人格情怀；在现代中国，这是隐含于知识分子身份中的世界图景——世界是由个别觉醒的意识与浑浑噩噩的大众构成的，所以就孤独，要启蒙。
对此，刘震云不同意。《一句顶一万句》把孤独还给众生。当然，孤独未必是什么好东西，芸芸众生似乎也并没有眼巴巴地等待着一个叫刘震云的作家把孤独还给他们。问题在于，我们怎么认识自己。我们内心中有一些难以言表的东西，在那儿翻腾躁动，现在有一个人帮我们码放一遍，然后给了一个说法，说这就叫孤独。
这本书的题目中，“一句”相对于“一万句”，“一句”我们不知道是什么，但“一万句”我们太知道是什么了——我们迫不及待地说，没完没了高声大嗓随时随地地说，我们以喧哗热闹闻名于世。感谢现代科技，我们现在用嘴说也用手说；打手机不够，还要发短信，还要QQ、MSN，我们用无数的“一万句”使得中国移动成了世界上最赚钱的电信公司，而刘震云写了《一腔废话》写了《手机》，现在又写《一句顶一万句》，他十几年来一直在琢磨：我们为什么这么爱说、能说？
结论就是孤独。这种孤独和哈姆雷特不同，他的孤独是因为他的话只说给自己或上帝；和中国现代的知识分子不同，他们孤独是认为自己掌握了真理；而杨百顺们的孤独，是因为人生中那顶得了一万句的一句心里没有，安顿不下，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，走了万里路，说了万句话，其实是心里有一块沉默的区域——心中自有伤心地，这块地方他指望世上有一个别人能把它说出来——自己不能说吗？非得找个人来参详？问题是真若是无人会，登临意，人生该是何等悲凉。
心心相印啊，“印”不到上帝那儿去，也“印”不到知识分子们的真理那儿去，人间烟火竟是一派苍茫，咫尺间琐碎人事中竟有个浩浩天涯，一万句亿万句话原来都只是为了化解那孤独、遮掩那沉默。老子曰大辩无言，说的是讲道理讲到极处就是静默，而或许还另有一解：无边的聒噪底下是静默——疼痛的静默，欲辨已忘言的静默，渴望回应的静默。
《一句顶一万句》是静默之书。刘震云在这部书里大做减法，把现代以来小说家和评论家习惯的看人看事的条条框框拆了去，删繁就简，立异标新，他希望直接触摸中国人经验中最根本、最平凡的层面——无言的层面。
问题是，没了那些条框，很多小说家大概就不会写小说了，很多评论家就无从谈小说了，很多人也不会读小说了。
二 令人不适的写作
1
从《月牙泉》说起。这是乔叶的一个短篇小说，写作时间应在《拆楼记》前后。
《拆楼记》的读者，应该读《月牙泉》。这是一篇让我很不舒服的小说，我克制着羞耻感把它读完。
我牢牢地记住了那对姐妹，她们住在一座豪华酒店里，妹妹是城里人了，而仍是一个农妇的姐姐被妹妹忍不住地厌弃着。妹妹知道这种厌弃是不对的，妹妹和我们大家一样，预装了很多话语和言辞来反对这种厌弃，但妹妹忍不住啊，她甚至厌弃姐姐的身体。
——阶级、阶级感情，我还真想不起更好的词。
类似的情景让人想起“十七年”的小说，想起“十七年”的思想路径从何时开始改变，从《陈奂生上城》？一种羞耻感被明确地加到了进城的穷人身上，然后，就是逐渐发展起来的对这种羞耻感的消费，在大众文化中、在赵本山那样的小品中。
现在，这是社会无意识，它不能形成言辞，它不需要经过大脑。
社会在哪里？如果说一个人本质是他的社会关系总和的话，那么，他的这种本质如何呈现？
在《月牙泉》中，这不是通过思想和言辞，而是通过本能和身体。
我的“不舒服”在于，《月牙泉》揭示了我们的思想和言辞着意掩盖的事实，它把羞耻感还给了我们，撕开了我们精神上的羞处。
是的，多多少少，我们和那位妹妹是一样的。
2
现在，谈《拆楼记》。乔叶写了一部不那么讨人喜欢或肯定不讨人喜欢的作品。
乔叶当然知道讨人喜欢的作品怎么写，别忘了她是《读者》的专栏作家，实际上，作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的、知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的、立志发现人性和生活之本相的小说家。
现在，是后一位小说家当班。
她在《拆楼记》中，力图重建我们的生活世界：在纸上，把我们生活与意识的隐秘结构绘制出来。
对此，我们当然是不喜欢的，我们都希望，打开一本书时，发现自己在“别处”，而不是仍在“此处”，而且，“此处”如此赤裸清晰，令我们羞愧不安。
3
凡惧怕注视自身的人，不要打开此书。
凡在此处“安居”而乐不思蜀的人，不要打开此书。
凡戴着言辞和公论的盔甲，永不卸下的人，不要打开此书。凡坚信世上只有黑白二事的人，不要打开此书。
凡头脑简单者，不要打开此书，此书会把他简单的头脑搅乱。
4
“拆迁”这件事，每天出现在媒体上，我们对它有最深刻的认识。
但是，真的吗？
围绕这件事，聚集着当下社会一系列鲜明、尖锐的冲突主题：官府与被欺压的良民，人们捍卫“家”的自然正义，人的安全感和公平感，以及常常不能得到有效回应的诉求，由此产生的无助感，等等。
所有这一切，形成了鲜明的戏剧效果，它几乎就是古老戏剧的基本结构，它有力地激发了深植于民间传统的情感力量。
社会在按照戏剧的、文学化的方式组织和表达自身的意识。
那么文学还能够做什么？
5
伯林在《反潮流》一书的一个脚注中说：“我们从马基雅维利以及他那类作家里受益良多，他们开诚布公地讲述了人们在做什么，而不是应当做什么。”
无论是作为看客，还是作为演员，社会戏剧的力量在于，它强烈地诉诸“应当做什么”，而对于人们在做什么，远不是“开诚布公”的。
社会戏剧的灯光在照亮什么的同时，必定简省了什么，让有些事物留在灯光之外。
6
在《拆楼记》中，乔叶或许是在探索文学的另外一种可能，一种不可能的可能：
文学必须把自己化作一种更全面的感受形式和思想形式，它必须反戏剧化，必须超越于各种概念和命题，必须尽可能忠直地回到全面的人生和经验。
也就是，看到灯光之下和灯光之外，看到前台和后台，看到白天和夜晚，看到那些拆迁和被拆迁的人，他们真实的、赤裸裸的动机、利益和情感，不是对着记者、对着麦克风所说的，而是他们正在做的。
《拆楼记》由此成为庞大社会戏剧的一个脚注，一种边缘的思想和争辩。
7
《拆楼记》本身就有很多注释。这些注释或许应该删掉，因为它们增加了阅读的难度。
但不能删掉。因为，这种阅读的难度和麻烦也正是思想的难度和麻烦。
人生的真正秘密，或许不在正文，而在那些被删掉的注释里。
社会现象的复杂结构，也正藏在被记者和专家们略去不提的漫长注释中。
8
这样的写作一定是令人不适的，它使人从令人激愤、某种程度上也令人安心的戏剧场景中，回到灰色的、模糊的人生。
它甚至令人恼怒、令人羞耻——
揭开事物的羞处，揭开人心与社会中隐秘运行的规则。
揭开指引着我们行动的那些难以形诸公共话语的情感、本能和习俗。
揭开下意识和无意识。
揭开正在博弈、心照不宣的各种“真理”。这些“真理”相互冲突和对抗，但是也在妥协和商量，秉持着各自“真理”的人们在紧张关系中达成了某种生态。这是谁也不满意的生态，谁也不认为正确的生态，但它成为“自然”。
9
为此，乔叶采用了“非虚构小说”这样的形式。
她为自己找到了一个源头——比如杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。
但其实略有不同，卡波特和梅勒，当他们使用“非虚构小说”的时候，他们某种程度上是回到洪荒初开，他们在卑微的层面上模仿宏大的诸神。
而乔叶，是从宏大的戏剧中，回到经验，回到凡人和人间。
10
这样的形式同样会令人恼怒，对于那些老实得像火腿一样的评论家和艺术家来说，仅仅是“非虚构小说”这样既矛又盾的概念就令他们生气，就令他们欣喜：如此轻而易举地就找到了空门和破绽。
但为什么不可以呢？《矛盾论》都忘了吗？难道体裁和形式本身在它的发展过程中，不就是要充分运用矛盾的张力吗？
你看着“非虚构小说”生气，你看“史诗”这样的说法是否生气呢？
“非虚构小说”是以争辩和挑战的姿态回到小说的史前史，把虚构与非虚构、生活与对生活的表达、“真实”的承诺与真实的相对性，把所有这些夹缠不清的问题，重新在这个网络的、媒体的、众声喧哗的时代摆在我们面前，让我们如同小说史前史的那些人一样，自由而富于想象力地着手书写模糊混沌的人类理智、情感、欲望和梦想。
11
在这里，这个人、这个书写者站在这里，她拒绝宣布这一切纯属虚构，她愿意为自己的每一个字承担责任——本故事纯属非虚构，欢迎对号入座。
但同时，她也明确地承认自身的裂痕和有限，我有我的特定身份以及相随而来的局限和偏见。因而“小说”在这里也不是托词，不是作者为自己争取特权的方式，而是，这个人说，我只能在我力不能及的地方努力动用我的理解力和想象力。
乔叶在尝试一种被无数人推崇但很少被人践行的写作伦理，她以自剖其心的态度，见证了她的所见和所知。
12
是的，所有的人，她爱他们，这是无疑的。但她同时也对他们感到失望，这也是无疑的。她深刻地知道自己就是这些人中的一个，她对自己同样失望。
《月牙泉》是如此，《拆楼记》亦是如此。
三 以太行山为自家园子
朱熹论文、论心，喜说“活泼泼地”。现代汉语里，“活泼泼”省了一“泼”，就是“活泼”，团结、紧张、严肃、活泼。细思量，此“活泼”与“活泼泼”略异，盖因上下文不同，“活泼泼”是一种生命境界，君子之风，无所不适，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”；而“活泼”则是对革命干部的要求，说的是昂扬向上的集体风貌；当然若用到个人身上，这个词就基本上是阴性的，属于妇女或儿童。
做到“活泼泼”大难。——顺便说一句，朱子对现代中国政治语言其实是有隐蔽的影响，不唯活泼，诸如活学活用、狠斗私字一闪念，其实都颇具理学风范。“活”这个范畴在朱子是体也是用，当然现代中国人更强调“用”，所谓“搞活”，也是功夫下在“用”上，但重回朱子语境，这个“活”之体才是最重要、最根本的。
说朱子，是为了说到唐兴顺。兴顺兄的文章一路看下来，感觉恰好是三个字：“活泼泼”。他的文字好，状物、叙事、抒情、说理，均是摇曳生姿，流荡不拘，有时是调皮的，如孩童，有时是妩媚的，如少女，有时如李逵，有时如老僧，又如家居一闲人，一路行来，无常法，无常形，自由无碍。
如此文字得山水之意。兴顺兄的散文也确实多写山水、草木。中国文学和文章近些年来，写风景的好的不多，以至于谢有顺兄疾呼文学中不见天地。我以为，文学中无天地，因为我们心中、感官中确实无天地——抬头看窗外，星星没有，灯光通明。但另一方面，在散文中，特别是在所谓“新散文”中，对大地风物的书写也蔚为大观，至少是数量可观。不过，“新散文”中的风景是被记忆和遥望的风景，人与大地不相亲，文章见证着人如何遗弃大地或被大地遗弃。所以，“新散文”写乡村与山水，表达常常是困难的、滞涩的，无论如何不活泼，更不是活泼泼。
“新散文”的这路文章我不喜欢——我用了“不喜欢”这样情绪化的、诉诸感觉的词，因为这确实就是情绪、感觉。那些文章与其说是在描述风景，不如说是在戏剧化地叙述风景的死亡。风景的死亡，这当然不是令人喜欢的命题，更令人不喜欢的是，这命题中包含一种孱弱的知识分子气或书斋气，我们不能在天地中把身心交给风景，而是，把自己变成了风景的客人。身在异乡为异客，这是现代之病，但常常也是自己找出来的病，一个现代知识分子，你告诉他此地是本乡本土，不是远方他乡，他还真就失语了，他一定要把故乡变成他乡才有话可说。这当然是现代性的深刻之处，但也是现代性话语之一大俗套滥调。
所以，“新散文”的风景书写多用书面语，且是雕琢缭绕多思多愁的书面语，脑袋很大、身体退化。而唐兴顺，他的文章并无多少现代书面语的气息，他的语言来源大概是古文、小品、口语，也有一点得自贾平凹的禅意，总之不是从现代散文的主流中来。这个人也真不是一个现代型的知识分子，而更近于前现代的文人。他在山水中做得主，他所写的风物，大略是太行山大峡谷红旗渠一带的村庄、山水、草木，他都是亲切地看成家里事。那么多草木，竟如数家珍，皆有名字——虽是小节，但由此可见精神，你看熟了邻居的脸和你知道他的名字，这完全是两回事，“相看两不厌，唯有敬亭山”——山之有名无名也不是末节；所以，孔子劝人读《诗》，以为其中一个好处就是多识草木虫鱼之名，识得大名小名，山水间呼朋唤友、呼儿唤女，人就不是客人。
唐兴顺不是客，这样一种态度，使他的文章“活泼泼地”，心性、风景是活的，文章也是活的，风行水上，自然成文。他最好的文字，总有一种家常随便。随便是散文大难，随便而无章法，就成了邋遢惫懒；太有章法，就没了随便。对文字、对生活有一种牢固的故乡感，或许才能养出这种随便。
所以，就文章而论，活泼泼大难。当然活泼也难，但现在活泼的文章多，活泼泼的文章太少，活泼之文，滔滔者网上皆是也，网络是个大集体，不活泼没人搭理，万众欢腾，一人向隅，成了闹个人主义，就只好活泼；这活泼是自娱抑或娱人乎？我看主要还是要娱人，先存了一个吃力讨好的念头，于是就少了一个“泼”字。而“活泼泼”是山中溪水，溪水活泼泼不是为了给人看，是因为它就是活泼泼，不活泼泼不行。从这个意义上说，活泼泼的文章终归是有一种主人感，此心是我家，此文亦是我家，所以就活得起来。
兴顺兄也有不活泼之处。流水碰见了石头就活泼泼了，唐兴顺的文章碰到石头就不活泼了。这石头，我把它叫作“他山之石”，可以攻玉，但一攻我们的唐兄，唐兄就忘了自己是主，就变成坐立不安的客人。唐兴顺有古文人气，性情、心性皆是好的，写到得意处，兴致盎然，流连忘返，但文章总要结束，即使是古文人，兴尽而返时也要说两句“载道”门面话，交代一下。可是一到此处，兴顺兄就撞上“石头”了，长文短文，写到归结处，常常就苦于不能升华、高调，说几句套语了事，或者索性喊两句口号。
这也难怪他。古人流连山水，由此悟道，这道和山水本是一体，道呜呼不在，就在山水草木之间，从心性到天地到文章，逻辑上是可以自洽，浑然贯通，所以古人“载道”也不是很不自然。但我辈今人，即使如兴顺兄这样沉溺自家山水，抬头看天悟道时，也会觉得这山这水和这道没啥关系，或者说，今日之道的语言不是从山水中来，也不能与山水之中的语言在审美上恰当匹配。这就是所谓道与文支离。
于是，只好强说了。
但又何必强说呢？道或许本就是一说便俗的事，与其信那把我们变成万物之客的道，不如且信这一株花一棵树，且信它们自身就是大道，且以太行山为自家园子，悠然看山看花，任机心尽去，哪怕只是此时，哪怕只是以文章记下此时。
