《幸福的家庭》的内聚焦者是一个连道德污点也没有的知识者形象。但其世俗的凄惨尴尬处境与想象中的理想的“幸福的家庭”同样形成了鲜明的对比，两者的这一对比构成了荒诞的人与世界的图像，从文本中无法找到战胜这一荒诞处境的力量。《弟兄》基本上是以沛君进行内聚焦的，这个内聚焦者更是一个人们交口称赞的君子，但他在接受赞誉的同时无奈地发现了自己潜意识里的自私与残忍，并不得不掩饰着自己的真实心理，继续在他人的赞誉里虚伪存活。这一荒诞是由一个道德水准优于“常人”的好人来造就和承担的，在文本中理性、道德都并未缺席，读者也就无法借助缺席的它们来批评荒诞的外在世界。其实这种尴尬处境在《呐喊》的《端午节》中已经有了初步的体现，但《端午节》中的荒诞尴尬是潜隐着的，似乎是外在世界造成的，其荒诞与主体的关系不大，而《幸福的家庭》和《弟兄》里的荒诞则更加显露，并且与主体自身密切相关。不过，读者还是可以以《幸福的家庭》里的“他”不切实际的理想和《弟兄》里的沛君不切实际的自我理解为突破口，对其荒谬进行批判式超越。
如果说《幸福的家庭》和《弟兄》里的荒诞是由主体过高的理想和自我理解造成的，那么《祝福》、《在酒楼上》和《孤独者》中的聚焦者“我”们却几乎是无可挑剔的了。拥有健全理性、健全道德、踏实性格的主体参与铸造的荒诞的世界已经让人无可遁身了。《祝福》与《呐喊》中的《故乡》的不同之处在于，《故乡》中的“我”尚且保留着希望，闰土和我还可以在各自的偶像崇拜中存活下去，《祝福》中的祥林嫂却在无望中凄惨死去，而且“我”对她的死亡担负着难以逃避的道义责任，“我”从一个《呐喊》中的荒诞的旁观者变成了一个《彷徨》中的荒诞的参与者，因而这个“我”已经无法希望，也无法置身荒诞之外，只能以自欺来逃离本不可逃离的处境。
《彷徨》中的《在酒楼上》和《孤独者》也与《呐喊》中的《头发的故事》有很大的不同。《头发的故事》中的聚焦者“我”对N先生是不屑的，他对N先生的聚焦表达了主流社会理性对一个狷介者的批评，文本形式与《狂人日记》、《孔乙己》等大致相同，还是在对健全理性进行悬置。《在酒楼上》和《孤独者》的“我”们作为聚焦者，在理性和情感上则与吕纬甫、魏连殳极为相似，甚至可以说吕纬甫、魏连殳的一个影子。吕纬甫和魏连殳身处荒诞之中无处可逃，毁灭是其唯一的出路，以相同的社会处境和性格经历的高度相似来看，两个“我”一样是无处可逃的。文本的这一聚焦方式等于在说：理性、情操等不是逃离荒诞的路径，它们已经被封闭了。但与此同时，文本让其制造的两个相似的形象具有不同的结局，让一个无可挽回地沉沦，让另一个“欣快”地逃离。这一逃离的结局与文本前面制造的处境完全矛盾［7］，因而可以说，逃离是隐含作者的一个不屈服的愿望。
《伤逝》的聚焦者涓生似乎是一个理性、情操、个性等方面都非常合格的先觉者，他的外在处境一如既往地荒诞，然而他并不无辜，是他一手葬送了子君。这既是他的启蒙的失败，也是人格的失败，也就是说，他亲手制造了荒诞。然而，在真实和欺骗之间，有绝对的正确吗？每一个能够自省的读者有理由谴责涓生吗？文本构筑的荒诞同样封闭了理性、道德等读者可以借以超越荒诞的路径。与《在酒楼上》和《孤独者》相似的是，涓生也要带着遗忘和谎言前行，一样是逃离的愿望在超越荒诞的处境，只不过这个逃离的愿望从由分身者承担到由同一个“我”来承担而已。
通过对以上这些《彷徨》中的文本的聚焦者的梳理，可以得出结论说：《彷徨》中大部分文本的聚焦者都是等同于甚至优于“常人”者，他们理性正常甚至健全，有的还道德高尚、脚踏实地，然而荒诞的世界依旧。正常理性等主体因素加入世界的荒诞之舞后，世界的荒诞变得更加圆满，已经没有可以期待的空缺的健全人性来超越它了。总而言之，《彷徨》宣告了《呐喊》所期待的理性等要素的失效。
《彷徨》中的这种聚焦者与被聚焦对象都与作者的人生实践非常切近，因而基本上采用了写实的手法。故事时间相对比《呐喊》的故事时间长一些，涉及的地域也相对广大，总之，它给人的印象就是常人的常态生活。
这种常人常态生活的写实叙述，形成了文本的饱满充实感，事件、理性、情感等都一应俱全，当文本人物只能以愿望逃离不可逃离的荒诞世界时，读者只能与他一样承受这种焦虑、悲伤和没有现实支撑的希望。就隐含作者与假想读者的地位而言，隐含作者更像一个诉说者，假想读者则是一个倾听者。当然，故事本身的日常逻辑两者都了然于胸，这种日常逻辑不需要思考、不需要理性还原，情感倾向鲜明，诉说与倾听都亲切而且自然，这也是《彷徨》相对感人的一个重要原因。
三、《故事新编》：高于“常人”的零聚焦与世界的理性显现
进入本文分析视野的4个文本（其中《补天》等4个文本不在本文的分析范围内，理由见注释2）全部采用了零聚焦。《呐喊》的《明天》等文本严格说来也是采用零聚焦的，但如上文所述，它们是外聚焦与低于“常人”的内聚焦的复合体，虽然就理论上说能够知道外在的事件又能够洞悉某个人物的心灵，叙述者的能力是高于“常人”的，但因为外聚焦缺乏人的理性和情感，唯一的内聚焦者又是理性水准较低的人物，所以其实际能力依然是低于“常人”的。但《故事新编》中的4个文本采用的则是严格意义上的零聚焦，即外在背景、事件、多个人物的心理，叙述者可以任意出入，是绝对意义上的全知全能。
《理水》的大部分是对文化山上的文人和水利局考察专员的描写，文本中都既有背景、行为、语言描写，又有心理描写。即使对笔墨较少涉及的禹和百姓也都有心理描写：“’放他妈的屁！‘禹心里想……”“他两腿立刻发抖，然而又立刻下了大的决心，决心之后，就又打了两个哈欠，肿着眼眶，自己觉得好像脚不点地，浮在空中似的走到官船上去了。”
《采薇》虽然以描写伯夷叔齐兄弟的言动和心理为主，但对涉及到的其他人物，也有相应的心理描写：“然而谈过了之后，他一上轿就摇头，回了家，竟至于很有些气愤。他以为那两个家伙是谈不来诗的。”“阿金姐却并不以为伯夷叔齐的死掉，是和她有关系的。”
《出关》与《非攻》也同样不吝惜对次要人物的心理描写：“大家这才如大梦初醒，虽然因为坐得太久，两腿都麻木了，一时站不起来，但心里又惊又喜，恰如遇到大赦的一样。”“然而这目光的一射，却使那门丁安静不下来，他总觉得有些不舒服，只得进去禀他的主人。”
全景式的背景和人物言动的描写以及对文本中各个人物心理的随意进入的零聚焦方式表明：叙述者是全知全能的，它了解事件、人物的每一个角落，包括其外在言动和内心深处，这种能力绝不是“常人”可以具备的，因此它是一个高于“常人”的存在。
与这种聚焦方式相适应的是故事的场面极为庞大，场景的切换频繁自如，故事涉及的时间总的说来比《彷徨》的故事时间更长，尤其是现代生活细节的加入更使故事时间与讲述时间的漫长距离呈现出来，大大加长了文本所涉及的时间长度。
鲁迅对墨家的态度一直是较为赞赏的，对为民请命的禹也不会不以为然。所以，《故事新编》里超越荒诞、起码自身并不荒诞的要素出现了。这样一来，荒诞就不再是人的整体处境，而只是一个局部的存在。局部的荒诞对主体失去了无可逃脱的威压感，成为人可以战胜甚至嘲弄的对象。就此而言，《故事新编》是最不荒诞的文本。《故事新编》对荒诞充满了游戏的态度，它对荒诞的表述是轻松的、甚至是有意为之的。文化山上的文人们和水利部官员的荒诞做派有了禹及其随从的实干相抗衡，变成了一个无聊的笑柄；宋国募捐救国队的强捐和巡兵的强横对墨子而言也尽可以一笑了之；作为隐者的老子完全可以从容应对关员们的盘剥；伯夷叔齐的不食周粟于武王和姜子牙也毫发无损。毋宁说，在《故事新编》里，这些荒诞人物及其行为变成了被嘲弄的对象，而整体世界的理性状态也随之恢复了。更进一步，这嘲弄性的荒诞表现常常是有意为之的，它们溢出故事本身，形成了“油滑”。如《采薇》和《出关》中多次出现：“您走了？您不喝茶了吗？”再如《出关》中老子在函谷关内想要出城却无法搬动青牛时，有这样的文字：“倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁班和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。”
这种大空间、长时段，以及时空的随意切换，使文本几乎可以用“溢出”来形容了，也就是说，隐含作者的主观性远远超出了读者基于常识的预测，它随机流动汪洋恣肆。随之而来的是，假想读者只能亦步亦趋地追随隐含作者变幻不定的踪迹欣赏文本的叙述，而隐含作者营造世界的规则他无从知晓。
结语：从隐含作者与假想读者位置的变化看启蒙的失败
从《呐喊》中的外在世界的荒诞到《彷徨》中的理性参与铸造的整体荒诞是有迹可循的：两者在很大程度上都是表现荒诞的，《彷徨》里的荒诞是《呐喊》所预期的结果没有出现之后的自我审视是结果；《呐喊》中已经有了少量初具《彷徨》萌芽的知识者自我审视的文本，《彷徨》中也有少量强化了的《呐喊》中的揭示外在世界荒诞性的文本。然而从《彷徨》的荒诞完满、理性绝望到《故事新编》的理性世界的恢复却是文体方面的突变。如果勉强寻找这种突变的原因的话，《彷徨》里逃离荒诞愿望的投射可能是一个不可忽视的因素。
不论这种文体变化的原因何在，它的一个后果是可以推测的，即：五四一代先觉者的启蒙失败了，而且就文体的表现而言，失败得相当彻底--它不仅是面对外在世界的失败，更是一个启蒙者内部的无意识的主动放弃。这个结论是从鲁迅三部小说集中隐含作者与假想读者的相对位置的变化中推论出来的。
鲁迅等启蒙者是要以文学进行启蒙的。那么，在文本中，启蒙者的位置基本上相当于隐含作者的位置，而被启蒙者则相当于文本的假想读者。
在《呐喊》里，文本以其低于“常人”的聚焦方式造就了理性的缺席，为假想读者预留了足够的空白，它是对读者理性的信任和吁求，隐含作者对假想读者而言是一个充满期待的提问者，读者有权利依据自己的理性理解为世界绘制图像。《彷徨》则变成了相对自足的文本，等同于“常人”的内聚焦方式使隐含作者的理性、情感、愿望充满了文本，并且告诉假想读者，世界是一个完满的荒诞，隐含作者对于假想读者而言是一个不要求回答的倾诉者，但文本遵从的现实逻辑使假想读者能够了解隐含作者营造文本的逻辑，所以两者还能够保持大致的对等地位。《故事新编》则是隐含作者“溢出”的文本，它对文本中的时空等要素进行着自由自在的操纵，读者很少有可以填充的空白，相对于《呐喊》的低于“常人”的聚焦方式可以使假想读者以处理“物”的逻辑面对文本、《彷徨》的等同于“常人”的聚焦方式可以使读者以处理“人”的方式对待文本，《故事新编》的假想读者很难了解隐含作者营造文本的规则，所以只能追随隐含作者的脚步去欣赏其营造的“理性”世界，两者的地位已经明显地不对等了。
总而言之，隐含作者的地位越来越高，由相对不自由走向相对自由；假想读者的地位越来越低，由相对自由走向了相对不自由。最终的结果是本来给假想读者预留的理性填充者的位置，由隐含作者自己填充满了。笔者衡量聚焦方式的“常人”标准实际上就是读者标准，因为假想读者通常是以“常人”为标准来被想象的。只要把以上文字的“隐含作者”换成“启蒙者”，把“假想读者”换成“被启蒙者”，则启蒙失败的结果就昭然若揭了。
注释
［1］谭玉良：《论鲁迅思想质变渐进式完成的发展线索》，《社会科学研究》1995年第3期，第130页。
［2］本文需要对文本的文体进行细致的分析，一些在文体上有争议的文本难以适应这一需要，因此，《呐喊》中的《一件小事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》等与散文高度相似的文本不在本文分析的范围内，《故事新编》里的《起死》因其剧本体也不在分析范围内。同时，因为需要在时间的历程上考察文体变化，《故事新编》中的《补天》、《铸剑》、《奔月》因与其余5个文本不在同一时间段内，故也不做分析。
［3］［4］［5］参见谭君强：《论鲁迅小说叙事的聚焦变化》，《鲁迅研究月刊》1999年第3期，第17-18页，第17页，第17页。
［6］李欧梵：《来自铁屋子的声音》，《鲁迅研究月刊》1990年第10期。
［7］汪晖：《鲁迅小说的精神特征与“反抗绝望”的人生哲学》，载于王晓明：《二十世纪中国文学史论》（第一卷），东方出版中心，1997年10月第1版，第404-432页。
（作者单位：漳州师范学院中文系）
