这本《变形记——卡夫卡中短篇小说集》是根据保罗·拉贝（Paul Raabe）所编、费舍尔出版社1981年出版的《卡夫卡短篇小说全集》，并参照了汉斯盖尔德·科赫所编、费舍尔出版社1994年出版的《卡夫卡全集十二卷》中的第五卷《一次战斗纪实》和第六卷《中国长城建造时》版本译出。
卡夫卡的第一批作品（第一辑《观察》中的一些短篇）是一些简单的内心独白，作者只是表达了自己的印象和感觉。从1912年的《判决》开始，卡夫卡的创作开始进入成熟期和旺盛期。卡夫卡本人既没有完成，也没有编辑他的大部分作品。他的三大部长篇小说《失踪者》、《诉讼》和《城堡》全都是未完成作品，由他的挚友马克思·布罗德编辑出版，只有那些生前发表的作品才是他所完成的惟一达到正常故事篇幅的叙述文字。
不少评论家认为，卡夫卡的作品可称之为“由隐喻伪装起来的精神自传”，这是不无道理的。在1914年8月6日的日记中，卡夫卡特别提到这一点。他认为自己想表达“梦幻式的内心生活”的意识已经阻碍了他所有其他兴趣和才华，成为惟一能使他得到充分满足的品性。确实，卡夫卡作品的梦幻性给每一位读者留下了深刻印象，谜一样的暗示是这些作品最显著的特点，它们就像梦一样逼着人们去作出解释，但又不提供答案，而且绝不是梦的简单复制。若是孤立地看卡夫卡的作品，卡夫卡的任何一篇作品都会使读者困惑不解，但是如果把它们联系起来看，并考虑到他个人的状况，那么那些形象的性质和含义就清楚了。个别作品就会变成同一个主题——作者的内心自传——的各种变形，成为这个主题发展过程中的一个阶梯。
评论家们普遍认为，卡夫卡成熟作品有三个明显的发展阶段。在他成熟后的第一阶段（1912—1914），主人公压制自己的内心真实，但真实却灾难性地爆发出来——谴责、判决并毁灭他，产生了卡夫卡最具戏剧性、最流行的关于罚与死的极富感染力的小说——《判决》、《变形记》、《诉讼》以及部分《在流放地》，而《失踪者》则是“天真的”、“乌托邦”的相对物。第二阶段（1914—1917）从《在流放地》开始以及后来收集在《乡村医生》里的一些寓言式小故事，其中包括《在法的大门前》和《致某科学院的报告》等。在这个阶段，卡夫卡以超脱的观点来观察和思考自我与真实之间的那种荒谬脱节。最后的阶段也是卡夫卡最伟大和最深刻的阶段，它包括《饥饿艺术家》这个集子里的四篇小说，未完成的中篇小说《一条狗的研究》和《地洞》以及未完成的长篇小说《城堡》。这个阶段的最重要的三部作品——《饥饿艺术家》、《女歌星约瑟芬或耗子似的听众》和《城堡》充分展现了卡夫卡的“惩罚性幻想作品”的典型特征。
《判决》是卡夫卡在形式上趋于成熟的转折点和“突破口”，他视之为自己第一个惩罚性幻想作品。主人公格奥尔格·本德曼试图与父亲抗争，战胜父亲，但终归失败，并因此受到骇人的惩罚。父亲的谴责证实了格奥尔格的全部意识是罪过和自欺的。这一谴责捣毁了他错误的自我估价。通过被捣毁的表层，这一谴责达到并暴露了格奥尔格隐藏起来的孩子般的自我。他急于服从并且执行了父亲判决的死刑，从而再度成为从前的他，内在的分裂消失了，和谐重又复归。
《变形记》中妹妹的判决和《判决》中父亲的判决是一致的，不过更加明确，它是全家和生命本身通过妹妹之口的判决。两个故事都以主人公表示真心同意去死而结束，两位主人公都通过死成为真正的儿子和真正的自己。
在《在流放地》中，卡夫卡把前面两篇惩罚性幻想作品中暗藏的思想系统化了。行刑机器在六个小时的肉体折磨和虐待后取得了对死的赞同，这正是家庭的判决在卡夫卡前面两个主人公身上产生的效果。父亲的判决和家庭的一致同意发展成了刑法制度，发明和使用行刑机器的老司令官成了《判决》、《变形记》中具体的父亲和《诉讼》及其后来作品中抽象的法和集团的无名权威之间的一个明显的中间环节。流放地是卡夫卡从经验的家庭扩展到后期作品所关注的社会、国家、人类这个过程中迈出的第一步。
《乡村医生》以召唤医生看病的夜半铃声开始，可是他的马却已经死于奔命，他无法出诊。在无可奈何中他无意识地走到已被忘却的猪圈前，放出了粗鄙的马夫和一队“非尘世的马”，还放任马夫占有了使女；和他口头上的抗议相反，医生实际上是把使女留给了马夫，作为马夫帮忙的代价。
粗鄙的马夫对小说主人公乡村医生起着决定命运的作用。医生从未留意这个使女，一旦她引起了他的欲望，马夫便跨出医生弃而不用的猪圈，企图占有她。所以，马夫其实是医生已被忘却的意识底层的盘踞者，他体现着医生的弃而不用的性欲。两幢房子形象地代表了医生生存方式的两个相反的方面。在他自己的房子里，在他自我的房子里，他放弃了情欲满足的可能；在另一所房子，在病人的房子里，他献身艺术，对付人类先天的创伤。主人公的矛盾心理在于他在哪一边也得不到满足。在家里，他把使女牺牲给使命；在目的地，他后悔付出的代价。医生的分裂状态和优柔寡断在其绝境中变成了纯形象。我们看到他在两幢房子之间无目的地来回驱赶，这中间的距离已经变得无穷大，他又无法停留在任何一边。
在第二阶段末期，卡夫卡以《致某科学院的报告》中描绘的牢笼形象总结了一卷寓言集。《饥饿艺术家》是他最后一卷小说集的标题小说，其中牢笼的形象再次出现。这两个故事以两种大相径庭的方式处理牢笼的主题：猿被捉住后不能忍受牢笼生活，它就放弃自我而变成别的什么；饥饿艺术家则正好相反，他自愿钻进牢笼，呆在那里，表现他的真正的自我。
饥饿艺术家想让人们承认他为独一无二的艺术家，可是公众先是误解他，后来又怠慢他，不理会他。从主人公的角度来看小说，我们会谴责公众的麻木不仁、庸俗残酷。可是如果我们把《饥饿艺术家》理解成一个控诉公众的故事，那么卡夫卡的原文会证明我们是错的，因为饥饿艺术家在弥留之际公开告知世人，说他不值得受到赞赏，他只是个畸形人，找不到他可吃的食物，因此除了忍饥挨饿，别无他法——饥饿艺术家公开了自己的骗局。
动物主题在卡夫卡的作品中显然占有重要地位。很少有哪个作家像卡夫卡这样写了这么多的动物小说的：《致某科学院的报告》是一只变成人的猴子做的，一个人在《变形记》里成了一只甲虫，《一条狗的研究》、《女歌手约瑟芬或耗子似的听众》、《地洞》以及大量的未完稿，都通过一种动物的生活提出了人的问题。
有的评论家甚至认为，《致某科学院的报告》中的这只猿，不管它所代表的是什么，由于饮了杜松子酒变成了基督徒，并受到了主持仪式的神父的欢迎。照此说法，这篇小说的主题就是“皈依”了。
在《一条狗的研究》中，卡夫卡的这条狗能进行哲学思考，它研究狗社会的情况，并提出了种种看法，探索了“狗的规律”。卡夫卡在《一条狗的研究》里进入了一个动物的意识，以便试图抓住人类的“觉醒时刻”：对最终目的产生巨大疑问的时刻。
艺术或思想的孤独及孤独的文化只会产生苦恼和无穷的焦虑：《地洞》中的鼹鼠（或獾）在它的地洞里也有这种焦虑。它向一种未知的危险，向它周围无穷的一切发动了一场殊死的战斗，它永远在挖掘新的地道，在这个没有尽头的迷宫里，它一方面始终感到自己不安全，另一方面却又狂热地相信在危险的情况下它最后的避难所，即在地洞中央的土堡是牢不可破的——这就是我们还没有脱离的这种动物性。小说描绘了封闭的、合乎逻辑而又被限制的世界。它最初的灵感来自一封致米莱娜的信中所阐述的这个比喻：“总之，人在不断地重挖新的地道，人，这只老鼹鼠。”
由于标题中暗示的动物神话，《女歌手约瑟芬或耗子似的听众》如同《变形记》，从一开始就出现怪诞。这篇后期小说在手法上比《变形记》更为大胆，其故事哀而不怨，讲的是一个英勇、傲慢、又被刺痛了的人。约瑟芬把自己视为耗子似的百姓中独一无二的有艺术性的歌唱家。如果我们把目光移向布拉格的萨伏伊咖啡馆，我们看到一个用伊地语演出的犹太人剧团，1910年至1911年间卡夫卡曾经被这样一个剧团吸引，观看了克卢格夫人和契西克夫人的演出。这种剧团的肃静的观众就是耗子似的听众。《女歌手约瑟芬》的成功之处在于人物的塑造，卡夫卡的大多数主人公都着迷于受难，约瑟芬却以艺术的名义顽强而有尊严地抵制温和而坚定的群众权威。
艺术上完美的“神话式故事”《中国长城建造时》、《猎人格拉胡斯》和《布鲁姆费尔德，一个上了年纪的单身汉》也应该受到特别关注。
如果说巴别塔的建造表现了人类的反抗精神：以自身的力量上天，与上帝匹敌，那么中国的长城则正好相反，是一道始终存在缺口的围墙，因为它是分段建造的。这些未完工的墙面是否定和怀疑在生活里打开的黑色缺口的形象，建造围墙将使人的生活自我封闭。
《猎人格拉胡斯》是一篇不寻常的作品，猎人在黑森林里杀了一头羚羊，他否认自己有犯罪的可能，于是只好埋怨船夫，说他的死亡船从来不曾驶往一个更美好的天地，所以他“老是奔走不停”，永远不能安定。这种永无休止的可怕的运动乃是个人对命运的反抗。难道卡夫卡不是也像猎人格拉胡斯一样，同样无法克服本人理智的永无休止的运动吗？
《布鲁姆费尔德，一个上了年纪的单身汉》不属于“直接神话式”一类的故事，它和另外一大批故事相似，其中的神话采取了日常生活的形式，这种“非直接神话式”故事允许纯神话故事中所不可能有的尽情嘲讽。对球的描写详尽而细致，每个细节都同时符合它们物理的和人性的方面。故事以“间接自由格”叙述，也就是不从讲故事人的角度出发，而是从故事中行动和经验的人出发，但同时又使用第三人称，这就形成了双重透视：读者与布鲁姆费尔德合二为一，可同时又能客观地看待事情，这就好像读者同时以自己的和布鲁姆费尔德的眼光来看世界。这个上了年纪的单身汉在故事中貌似主角，其实真正的主角是以各种方式统治着世界的习俗；一种无名的力量在对我们进行实验，布鲁姆费尔德本人就是这种实验的一部分。
说不尽的卡夫卡。对卡夫卡其人及其作品诠释、评论得实在已经是很多很多，值得欣慰的是，上海译文出版社这次推出的卡夫卡文集（《失踪者·诉讼》、《城堡》、《变形记——卡夫卡中短篇小说集》）在经过了我国翻译工作者半个多世纪的努力之后终于完美地把一个比较全面、正确的卡夫卡呈献给我国广大读者。
译者
二○○七年岁末识于
北京
