一
我们与波德莱尔的初次见面约在1849年年中。那时，我们都住在怪模怪样的费尔南·波瓦萨公寓旁边的皮莫丹旅馆里；在这两个建筑物的厚厚的夹墙内有一梯级过道将彼此连通。这里还萦绕着很久以前罗赞爵爷[1]所钟爱的美人们的幽魂。姣好的玛利丝就在其中。她年轻时曾作为谢菲尔（Scheffer）的《宠姬》一画中的原型，后来又作为保尔·德拉罗什（Paul Delaroche）的《冠冕的荣膺者》一画中的主要人物。另一位美人在她全盛时期作过克里尚杰的《女人与蛇》雕像的模特儿[2]，其悲哀的情状宛如狂喜。作品中搏动的强烈的生命力，是雕刻凿刀过去从未达到的，以后也不可能超过它。
波德莱尔那时几乎还是一个天才的未知数，跃跃欲试，目标的执著使他的灵感倍于寻常之辈；但他那时就已开始在诗人和艺术家这一圈子里享有名望，他们对他抱有很大的期望，1830年后的年轻一代更是怀着崇敬的心情聆听他的声音。他在那个酝酿人们未来声誉的神秘的“文艺中心圈”（cénacle）看来是最强有力的一位选手。我们常听到人们提起他的名字，但还不知道他的著作情况。
他的外表惹人注目：头发乌黑，理得很短，有几绺罩在奇白的前额，使他的脸部看起来像撒拉逊人[3]的头盔。他的眼睛颜色如西班牙的烟草，深邃而且炯炯有神，它们所具有的穿透力，也许显得过于专注一些。他的嘴半遮半掩于柔细如丝的髭须下，牙齿洁白而整齐，唇部曲线有如达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》中的笑容那么富于魅力，还带有冷讽的意味。他的鼻子细巧、高雅，有些拱曲，鼻孔颤动着，似乎总是闻到一股淡淡的芳香。近颚部处有稍大的凹曲，像雕刻师完成他的杰作时收尾的一刀，使他下巴的线条突现。他的两颊刮得很干净，颧骨处透出绯红的色调。他的脖颈几乎跟女人一样雅致、白皙，在衬衫领子翻下来时可以看得很清楚，衬衫上结着印度马德拉斯狭条布的领结。
他上穿闪亮的黑外套，下着栗色裤子、白袜、精制皮鞋。整个来说，衣着外表无懈可击，而且几乎带有一种英国式的简洁风味。他这样穿着是有意区别于那些头戴毡制软帽，身穿天鹅绒背心、红夹克衫，留着一大把支楞的虬须的搞艺术这一行的人。在他的身上没有过于时髦或造作的东西。波德莱尔在某种程度上放纵于声色，但他宁死也不要“周末的装饰”：势利小人会认为这种服装外表是至关重要的，但真正的绅士则感到它与自己极不协调。
后来他还刮去自己的髭须，因为觉得那只是一种“古玩”，留着既显得孩子气，又有资产者矜夸的意味。将所有多余之物都卸掉之后，波德莱尔的头部便与劳伦斯·斯特恩[4]相仿。他习惯于将拇指支着太阳穴，浑似英国这位幽默作家书前肖像的姿态。
这就是未来的《恶之花》（Les Fleurs du Mal）的作者最初给予我们的外表印象。
我们在邦维尔[5]的《巴黎人的新浮雕》一书中可以看到波德莱尔年轻时的形象。邦维尔是诗人最好的、最持久的朋友之一，我们要为失去这样一些朋友而痛心。现在，我们获准将这段描写引用于此。它虽是散文，但完美的程度堪比最美妙的诗歌。邦维尔在波德莱尔还不大为人所知时作了那样的描写，而且恰逢后者处于形单影只的那个特殊时期：
“埃米尔·德鲁瓦（Emile Deroy）所绘的波德莱尔20岁时的肖像，是现代画家罕见的艺术品之一。那时，波德莱尔富有、快乐、受人喜爱，而且开始显赫起来，他所写的第一批短诗已为巴黎——执世界文坛牛耳者——所称赞叫好！那是怎样的一张神圣面容的罕见实例啊！它混合了全部的雍容、力量和不可抗拒的诱惑力。那眉毛清秀且弯曲如弓，睫毛的颜色清淡而温暖；那深沉乌黑的大眼，饱含着奇异的热情，既亲昵又傲慢，拥抱、质问和反映着周围的一切；造化所精雕细琢的那只微微拱曲的鼻子，使我们沉湎于诗人这一名句所激起的梦想：‘我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上’！[6]那为心灵所美化的嘴，此时带有一种雅致、细嫩的色调，令人联想起新摘下的果子所透出的秀美。下巴是丰满的，但不像巴尔扎克的颚部那样威武逼人。整个脸部略显苍白，但隐隐地透出美丽的玫瑰色的血红。刚刚冒出的髭须，将这张脸装饰得如同一尊年轻的神像。前额高耸而宽阔，气概十分轩昂；额上覆盖着自然卷曲成波浪形的又黑又厚的头发，与意大利那位著名的小提琴家帕格尼尼的一头秀发可以媲美；那黑瀑直泻到颈前，就是阿契里斯或安提诺俄斯见了也要嫉羡。”[7]
人们不应该死扣字眼地看待这一肖像描写。这是透过绘画和诗歌的媒介所看到的波德莱尔面目，因此必然包含着某种理想化的成分。然而，就他当时的英姿而言，这段描写仍不失其诚实的风格。波德莱尔有过他至美至善的青春勃发的时期，我们只能在这种忠实的目击之后再加以文字的描述。一个诗人或艺术家，罕有在他风华正茂之时为人所知。
声誉一般来得较晚。经过知识上的苦学、人生方面的苦斗以及欲望心志的折磨，青春已经衰萎，只留下一次次悲哀镌刻过的退色、变形的面具。但所留下的这幅画像仍有它的美点，正是它使人永志不忘。虽然棱角已经磨损，但他此时掺和进一种异国的风味，正像从太阳所宠爱的遥远国度那里散发出的芳香。据说波德莱尔去印度游历过一段时间，这一事实便说明许多问题了。[8]
与一般艺术家不修边幅的习气恰成对照的是，波德莱尔遵守最严格的礼仪；他恭敬的举止常常近于做作的程度。他说话时斟词酌句，极小心地挑选每个字眼，并且以特殊的姿态念出某些词来，似乎要在这些词的下面打上重点号，给予它们一种神秘的含义。他的嗓音中似乎带有斜体字和大写字母。
在皮莫丹旅馆中，夸张手法很受人赞赏，但他轻蔑地目之为戏台上粗鄙的伎俩；不过，他自己不拒绝使用“悖论”式的语言。他常常以非常朴素、自然，甚至完全无动于衷的口吻提出一些重大的真理问题，或者处变不惊、镇定自若地坚持某种无疑是越轨的理论。他像普律多姆[9]那样自作聪明地谈论这些，如同细述报纸上一段天气情况报道一样。总之，他真有办法张扬自己的愚笨。他的精神既不见于言辞，也不见于自己的禀性，他从特殊的视角来观察事物，那种视角改变了事物的外形，就像对某一物象的鸟瞰不同于从水平的方向所看到的那一物象一样。他看到了其他人所不赞赏的类似物，其中所包含的怪诞或虚幻的意义是很明显的。
他说话时很少打手势，即使做点手势，动作也很平稳、和缓；他对法国南部的手势动作很反感。他也不喜欢滔滔不绝地高谈阔论，倒是英国式的保留态度更合乎他所认为的良好风范。人们可能将他说成是流落于波希米亚的登徒子；但他还保留着自己的地位，并有一种自我迷信狂，凡是信奉布兰梅尔[10]处世原则的人都是如此。
这些就是我们与波德莱尔初次相见中所得到的印象，对此的记忆如同昨天发生的事情那样历历在目。
那时，我们都在一个按路易十四时代款式装饰的大沙龙里，护壁板十分富丽堂皇，带有色调和谐的镀金饰物，上楣是浮雕物。勒絮尔和普桑[11]的一些学生对朗贝尔公寓中类似的装饰物做过研究之后，曾以那个时代的神话色彩描绘森林里好色的怪物穿过芦苇丛、追逐山川灵气所化的仙女的情景。在红白纹理相间的大理石巨型壁炉上，安放着金象外形的座钟，酷肖在勒布兰战斗中的那种波鲁斯大象，象背上驮着塔形的刻度板。安乐椅和长条靠椅已经发旧，蒙在上面的织锦椅罩也已退色，这些都是乌德里和德波尔特[12]所追求的那类绘画主题。
也就在这个沙龙里，我们参加了服食大麻者俱乐部的集会。这个俱乐部所带来的迷醉、幻觉和梦境，以及接踵而来的深深的沮丧情绪我们已作过描述，恕不多赘。
上面已提到，这一公寓的主人是费尔南·波瓦萨。他有一头短短的漂亮的鬈发，灰色的眼珠闪耀着光彩和智慧，脸庞白里透红，张开血色很正的嘴唇便露出一列整齐的贝齿：这些似乎都是鲁本斯[13]的画笔下健康而快乐的人物的见证，而且预示他将享有常人望尘莫及的年华。但值得喟叹的是，没有人能够预测别人的命运！波瓦萨，这个不缺少任何幸福条件的“天之骄子”，最终却成了恶疾的牺牲品，他所患的病与导致波德莱尔早逝的那种病很相似。
没有一个人的禀赋会比波瓦萨更优越了。他具有最开放、爽朗的心灵；他对于绘画、诗歌和音乐都有绝好的理解力；不过，在他的身上，“玩票”的成分要比艺术家的成分更多一些。对别人作品的钦羡和赞赏占掉他太多的时间，他纯粹是在对艺术的热烈爱好中消磨掉自己的一生。如果命运女神能以“需要”这一铁腕加逼于他，他无疑会成为一位杰出的画家。《从俄罗斯撤退的片断》一画所取得的成功，就会是他未来成就的可靠保证。但是，他一方面不放弃绘画，另一方面又分散精力从事其他艺术活动。他拉小提琴，组织四重奏的演出活动，学习巴赫、贝多芬、梅耶贝尔[14]、门德尔松的音乐作品，学习语言，撰写批评文章，还创作一些很有魅力的十四行诗。他是艺术领域中的一个“好色之徒”，没有人能像他那么精到、热情和敏感地欣赏真正的艺术杰作。叹羡之下，他忘了自己来表现美，他的感受是那么深刻，于是自以为同时也创造了所感受的艺术。他的言谈诙谐、风趣，不乏独创的见地，且具有少见的创造词语的天赋，能表达出各种稀奇古怪、不可能脱口而出的思想。
他像波德莱尔一样，耽溺于某些新奇的感官的体验。尽管这方面的追求有危害性，他仍要去经历那“人造的乐园”，终至于为那转瞬即逝的欢乐付出昂贵的代价。无疑也是因为滥用大麻之类毒品，他本来十分强健结实的体格才迅速地崩溃。
在介绍我与波瓦萨两人已故的共同朋友的一生创作之前，先对波瓦萨本人——他是与我们同住在一个屋顶下的、我们青春时代的一位朋友，一位因为太喜爱别人的作品而顾不上构想自己作品的无名的浪漫主义者——表示一点纪念之意，以此作为全书的序，应该不是多余的。
我们与波德莱尔见面的那天，雕刻家让·弗舍尔（Jean Feuchères）也在场。弗舍尔除了雕像的天才之外，还善于摹仿。他后一种杰出的本领连演员都要自叹不如。他是《布里德中士与皮托炮手喜剧对话》的作者，这出滑稽剧至今还令人捧腹不止。弗舍尔最先去世；那天在皮莫丹公寓聚会的4个艺术家，只剩下我们还苟活于人间。
玛利丝斜靠在沙发上，肘部支着一个软垫，像往常一样摆好一个不动的姿势，入梦似的迷茫地听着波德莱尔颠颠倒倒的宏论。在她接近于东方人的面容上，没有任何惊讶的表示。她穿着白袍，上面古里古怪地装饰着小血珠般的红点。在波德莱尔侃侃而谈之时，她懒懒地将指环在两只手里传来传去——她的手与她还保持得很好的体型一样完美。
窗户边上坐着“被蛇缠住的女人”[15]（她的真名在这里不允许披露）。她已经将她饰花边的披肩和小巧玲珑的绿色头兜甩在一张靠背椅上，就像从不加修饰的吕西·奥凯或博浪夫人一样，亮出她迷人的浅棕黄色头发。她刚从“游泳池”来，全身裹在薄纱织物中，像一位水泽仙女，还散发着沐浴后爽人的香气。她以她的眼神和微笑来鼓励这里的锋利的言谈，时而插进几句话，或加揶揄，或表赞赏。
当诗人、艺术家和美丽的妇女们聚集在一起谈论艺术、文学和爱情时，他们所度过的那种魂销神醉的悠闲时日，跟薄伽丘在《十日谈》中所描写的那样的场景没有什么两样。岁月、死亡和严酷的生活所求，已经拆散了这一相互同情的交际圈子；但是，对于有幸进入这一圈子的人来说，这些记忆是十分珍贵的。写到这里，笔者不禁为之长叹。
这次见面之后不久，波德莱尔带了他的一本诗集来看我们。他在一篇文章中记述了他的来访，其中对我们所表示的殷殷情意，我们不好意思在此转述。从那以后，我们之间的友谊便开始了。波德莱尔的成功完全是靠他自己和他的独创性，但他总是要以蒙受厚爱的学生的态度来感激对他报以同情之心的朋友或老师。即使在我们最亲密无间之时，他也不忽略这种敬意。这似乎过分了一些，如果能免去这一套礼节，我们将会更高兴和心安理得一些。他不仅在口头上多次这样表示，而且在《恶之花》的扉页上题赠给我们的题词，更是用很优雅的格式表达了他所奉献的全部的爱心和诗情。
我们滞留于这些细节的描述，并非它们本身有多大的实际价值，而是仅仅因为它们可以勾勒出波德莱尔性格中未被认识的一面。
人们想方设法将这位诗人描写成恶魔，说他的品性中满是罪恶与堕落的东西（当然，这些都是从文学的意味上来理解的）。实际上，他最懂得热爱和钦敬别人。人所共知，撒旦的突出特点是，他不能敬重或热爱人家。光明会伤害他，荣耀对他来说是不可置信的景象。对于这些，他要以蝙蝠似的翅膀遮盖住自己的双眼。然而，即使在狂热的浪漫主义时代，也没有人像波德莱尔那样，对大师们表示了那么崇高的敬意和赞美之情。他总是毫不迟疑地给予那些值得赞扬的人们以合理的赞扬，没有因此而产生做学生的卑屈感，也没有迷信盲从的成分；因为，他自己就是一位大师，有自己的王国，自己的臣民，自己珍贵的创造物。
在描绘了波德莱尔的青春年华和全盛时期的形象之后，可能有必要说几句他晚年的情况，那时死亡即将向他伸出手来，并完全封住他的嘴巴。他的脸庞瘦削下来，有如幽灵一般；两眼显得更大，鼻子也更加细长了；嘴唇神秘地紧闭着，似乎要守住某些冷酷的秘密。过去脸颊的血红，已让位于疲惫不堪的黑黄色。至于前额，那可以说已赢得伟大与庄严之相，人们会认为那是用一种特别坚固的大理石雕刻成的。那柔丝般的长长鬈发已经灰白了，很随便地披散在这张既老又少的脸庞周围，使他显得像是从事圣职的人物。
夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）1821年4月21日[16]生于巴黎奥特弗耶街一所塔楼式的老宅里。他的父亲是孔多塞和卡巴尼斯[17]的老朋友，才质出众，受过良好的教育，保持着18世纪的整饬、优雅的风度，共和时代傲慢不逊的习气没能完全将之抹杀。这一特点在诗人身上很强烈地再现出来，波德莱尔总是保留着恭敬、礼让的作风。
青少年的波德莱尔没有什么出类拔萃之处，也没有得到他所在的院校颁发的什么奖状。他甚至感到通过数道考试获得文学士称号也有很大的困难，他所获得的只是名誉学位。这个男孩子心灵极为柔细，智力极为敏锐，但是一旦为某些意想不到的问题所困扰时，便嗒然如同白痴。我们无意将这种笨拙当作聪明的一种标记；但是，从教师的眼光看来，像波德莱尔这样的孩子往往属于注意力不集中和怠惰、迟钝的类型，或者更恰当地说是过于专注于某一方面，因此在其他方面显得很笨拙。现实的人都是一点一滴地成长起来的，连他们的老师和家长都无法觉察到这种成长的详细过程。
老波德莱尔死后，他的妻子（即夏尔的母亲）便改嫁给欧比克（Aupick）上校。上校后来当了驻君士坦丁堡的大使。对于小波德莱尔从事文学事业的愿望，这个家庭一开始便有异议。我们怎能责怪他的父母不让他们的后代在诗歌天才方面得到发展呢？天哪，他们的担心不是毫无道理的！那些从事文学事业的人，将自己交付给怎样悲哀、惨淡和动荡不安的存在啊！从许下这种誓愿的头一天起，他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了，他不再生活——而是变成了生活的观察者。所有情愫到他那里都成了供分析的基质。他不由自主地便产生了泾渭分明的两种个性，在缺乏其他分析材料的情况下，一种个性窥视着另一种个性。如果他找不到一具供解剖用的尸体，那么就自己躺在黑色云石板上，将解剖刀深深地插进自己的心窝。他要跟思想进行怎样殊死的搏斗啊！那就像跟变幻莫测的普洛透斯[18]打交道一样，他可以化身为各种形态的物象而逃脱，只在被迫现出真正的面目时，才把神的启示传授给你。当诗人战战兢兢地面对这个思想时，他已经搏斗得遍体鳞伤了，但还必须去喂养和护理它，要给它穿上色彩鲜艳、曲线优美的外衣，这种外衣是极难织造成功的。经过这种精疲力竭的搏斗之后，根根神经都怒张起来，头脑就像着了火，人变得极为敏感激动、一触即发，于是，随着神经紊乱而来的便是：各种古怪的忧虑，不能自已的狂想，难以言状的痛苦，病态的骄纵任性，莫名其妙的屈辱感，无缘无故的爱和憎，乖谬的堕落心理，神经质的生气蓬勃，一面寻求兴奋和刺激，另一面又不耐烦任何合乎健康要求的养护，等等。
我们不想言过其实地描绘这幅悲惨的图画；但在我们面前总是出现这样一些流芳百世的天才诗人，他们最后都在自己理想之神的怀里垂下了不朽的头颅。假如我们再到灵泊[19]去看看，那里将会是怎样的一种景象呢？黑压压的一群初生儿童的幽灵在呼号着，正像那些流产的文学追求、努力以及尚未成形和长翅的思想幼体一样——那就更加悲惨了。是啊，愿望并不就是力量；爱情同样不是占有！光有信念是不够的，还需要另外一种天赋。文学界，如同宗教界一样，这里光知道工作而无仁爱之心和优雅的风度，那是徒劳无功的。
做父母的人固然并不想怀疑或否定这一备受苦难折磨的领域，因为，要真正地了解它，就需要亲自投入，靠维吉尔或但丁式的向导是不够的，下地狱就要靠像鲁斯多（Lousteau）、吕西安·德·吕本普勒（Lucien de Rubempré）或者采访巴尔扎克的其他记者那样的一些行家来引导；不过，父母们在劝说他们所保护的孩子放弃艺术家生涯时，也会本能地觉察到这一领域的风险和磨难，他们总希望自己的孩子像更快乐和更普通的人们那样生活。
开天辟地以来，也许只有让·夏普兰的父母热望自己的儿子献身于诗歌。夏普兰从小就接受了最出色的文学教育，上天保佑，他成了《圣女贞德》这一巨作的撰写者！即使如此，人们也会说，他这是在跟恶运开玩笑。[20]
为了扭转波德莱尔固执的念头，他们迫使他出国旅行。他登上了开往印度海域的轮船，船长与他的继父相识。在这次远航中，他可能游历了毛里求斯岛、波旁岛、马达加斯加岛、锡兰岛以及“恒河之岛”[21]的一些地方，但是，尽管如此，他仍不放弃从事文学事业的初衷。他们不过徒费心机地劝诱他从商，然而，贩运牛群到印度去喂那些英国殖民者，对他来说没有多少吸引力。这次旅行给他留下的只是他一辈子也忘不掉的异国风光的魅力。他如同发现了在欧洲看不到的天空中一个个灿烂的星座，并为之欢呼。那散发着新异芳香的壮观的作物，那优美别致的高塔，那棕黄色的脸庞和乳白色的细纱裙服——大自然中的这一切，是多么温暖、有力并富于色调的变化啊！
他的诗作中的景致就经常从巴黎的浊雾和泥泞跳跃进阳光明媚、晴空万里、遍地芬芳的国度。就是在他最忧郁阴沉的诗行里，也有一扇窗户开向蓝色的印度洋面，那里看到的不是乌黑的烟囱和冒烟的屋顶，而是一望无边的大海和金色细沙铺就的海滩，海滩上奔走着半裸的马拉巴尔姑娘[22]的苗条身躯，她的头上还顶着一个大水罐！即使不太深入地了解诗人的私生活的人，也能设想到波德莱尔正是经过这次出海航行才爱上了“黑维纳斯”，并一生拜倒于她的裙服下。
他从远方旅行回来之后已到达了法定的成人年龄，现在再没有理由反对波德莱尔对自己职业的选择了——况且经济也不成问题，他至少有一段时间手边很有钱。碰到一些障碍不仅没有吓退，反倒增强了波德莱尔从事文学事业的决心。
于是他就安顿在开头所说的我们在那里相会的皮莫丹旅馆的一个小套间里，开始他时断时续的创作生涯。他还做各种研究工作，也度过每个文人才士为了探找他自己特定的工作领城所需要的闲散时日，累累的硕果正是从中孕育出来的。波德莱尔不久就找到了自己独有的天地。他所设想的这一创作领域越出了浪漫主义文学的藩篱——那是前人从未涉足的土地，类似于一块蛮荒的堪察加[23]；正如对他极为赏识的圣伯甫[24]所说，他就在极端边缘的地方，为自己建造起式样异乎寻常的司令台。
那时他已写出后来收入《恶之花》中的几首诗。波德莱尔像一切天资丰厚的诗人一样，一开始就掌握了他所独具的形式和风格，后来只不过是使这种形式和风格更突出和更完美地表现出来，却没有本质上的差异。人们常责难波德莱尔曲意求新逐异，矫揉造作，尤其是对形式的不厌追求。这方面有必要细加辨析。有些人很自然地具备工巧的形式和人为的修饰趋向，对他们来说，朴素才是纯粹的矫揉造作，即一种颠倒的形式主义，要真正地做到“天然去雕饰”，那需要长期的实践。这些人脑子的绕曲盘旋的状态，使思路不是沿着直线、而是沿着螺旋线出现，因而产生了种种纠结、混乱的现象。最先出现的思想，往往是最复杂、微妙和强烈的思想。他们从特殊的角度来观察事物，从而改变了事物的面目和前景。给他们印象最深的主要是那些奇特不凡的想象性场景，这类场景与所要表现的主题往往有很大的距离。他们懂得怎样通过神秘的引线将这些虚幻的东西编织入他们的基本材料之中。
波德莱尔就具有这样的脑子，批评家试图找出的矫揉造作、着力太甚和表现过分的毛病，却正是他的个性得到自由、畅快地表现的地方。那些具有精湛的技巧和独异的风味的诗篇，对他来说，所花费的工夫并不多于普通凑韵的、蹩脚的诗作。
波德莱尔对前辈大师总是怀有莫大的钦羡之情，以他们为表率，从不看作自己的负担；他们有幸更早一些来到这个世界，也可以说，那是人类尚处晨光熹微的时期，还没有出现多少有价值的东西，因此，每一形式、每一意象、每一情愫，都具有处女般新奇的魅力。那些为人类思想奠基的普通大道理，在那时候倍显荣耀，足资朴素的才人识士来探究，并由他们向质朴的民众宣扬。
但是，日久天长，这些一般性的论题或诗情便余意殆尽，就像钱币在流通过程中渐渐磨损了一样。此外，生活本身也变得更加繁复多样，更加充满独特的思想和观念，不可能再用与此不相调和的另一时代的精神与矫揉造作来表现。
正如真正的天真未凿本身便具有荡魂销魄之力一样，矫揉造作的“纯洁”则使人不快以至于厌恶。19世纪崇尚的品质并不就是天真单纯，它还要使自己的思绪和梦想表现得更加清晰一些，因此所用的词语也要比古典著作中的用语更为繁复一些。文学就像一天那样，有早晨、中午、傍晚和黑夜。人们应该选择的是黎明，还是薄暮，不能靠空口说白话，而是要用画笔和颜色齐全的调色板，充分表现出所处的那个时刻的全部色泽。夕阳难道就没有曙光美吗？在蓝宝石般的天空中，融入了赭铜色、青绿色和金黄色等等色彩，最后化做天边的一场“大火”，那烧透了的层云，有如即将倾倒的凌空的巴别尔塔[25]——这些难道就不如黎明女神的玫瑰色的柔指那样，同样给予诗人以深邃的指引么？不管怎样，白日正式来临之前的晨曦早已消逝。
《恶之花》的作者喜爱着人们很不明智地称之为“颓废”的那种文学风格，这种风格无非是指达到极其成熟程度的艺术，它铸定了开始走向老化的文明特征：独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想。
这种颓废的风格是“万词之词”，可以取来表达一切东西，并且敢冒风险达到事物的极致。人们还能回想起来，在波德莱尔那里，语言已呈现出解体过程中的生涩现象，具有东罗马帝国的风味，还有拜占庭学派那种繁复的精雕细琢的作风，那是希腊艺术式微时的最后形式，然而，这一切却是民族生存和文明发展所必须的和历史注定的语言风格，因为这时人为的生活已经取代了自然的生活，并且在一个不知道自己真正需要什么的人那里发展了这种风格。而且，这种风格的发展，不是轻而易举的。学究们谴责这种风格，因为它采用前所未闻的新形式和新词语来表达新思想。与古典风格不同的是，这种新风格承认自己产生于如下的背景；迷信的幽灵，怪诞的梦境，夜的恐怖，悄悄出没的悔恨，令人心神不安的模糊的幻象，心灵最深处所隐藏的黑暗、扭曲和狰狞可怕的一切，都在乱糟糟中搅和在一起。人们不难想象出来，拉辛（Racine）的一千四百个常用语，对于艰难地担负着表现盘根错节、五光十色的现代思想和现代事物的作家来说，是远远不够的。
波德莱尔固然在大学学位考试中不很成功，他实际上还是很出色的拉丁文学者，尤其爱好维吉尔、西塞罗、阿普列乌斯（Apuleius）、圣·奥古斯丁、玉外纳（Juvenal）和特图里昂（Tertullian）[26]，因此，他的语言有一种古色古香的风味。他甚至还去参加教堂里的拉丁文唱诗班，那里的赞美歌所押的韵代表着已被人淡忘的古代韵律。他曾将一首题为“Francisceae meae Laudes”的拉丁诗献赠“给一位博学和热心之士”。这首诗采用了布里泽（Brizeux）所谓的“三元韵”，即前3行的3个韵脚与后3行的3个韵脚分别协韵，如此反复，以至于终篇。这与但丁的“三韵诗”中的变化方式有所不同。波德莱尔给这篇古怪的诗作所加的注释同样是非常独特的。为了验证前面所说的语言的颓废风格，我们特将这一注释摘引如下：
“对于读者，难道不像对于我那样，唯独往日衰落的拉丁语言（它是强者的最高标志，表明他们已经享有精神生活而改造好自己，并具备了一切条件）足以表达现代世界所赋予的和所感受的情热？神秘主义的玄思在卡图鲁斯[27]及其追随者的罗盘中是处于对立的一极；那些单纯地进行冷嘲热讽的浅薄诗人，只知道感觉这一极。在这种奇妙的语言中，俚俗和粗野在我看来表现了对忘乎所以和不顾常规的那种热情的忽视。至于那些重新加以理解的语词，则展现了北方的野蛮人拜倒在罗马美人面前的那种可爱的笨拙姿态。而那种不沾染学究气的双关语，仅就它本身而言，不是也有一种婴儿般的妩媚和稚气吗？”
我们无需将上面这种观点进一步发挥。当波德莱尔不必去表现他心灵中某一未知的角落和发表他奇特的歧见时，他所使用的语言是那样干净利落，甚至精确到连最难满足的人也无法挑剔的地步。这点在他的散文作品中表现得尤为明显，他在这类作品中处置的主题要比他的诗歌所表现的东西更为普遍，且不那么深奥。
波德莱尔所持的哲学和文学原则可以说类同于爱伦·坡（Edgar Allan Poe）。尽管他当时尚未动手翻译坡的作品，他对坡已怀有极大的企慕之情。我们可以用他在《奇异故事集》的译序中评论这位美国作家的话来评论他本人：“他认为所谓的‘进步’这一伟大的现代思想，不过是一种痴迷；他还将人类住宅的完善化称为大地的伤疤和方块状的赘疣。他只相信永恒不变的‘自在之物’，因此而拥有马基雅弗利[28]的英明睿智——这是多么残酷的特权啊！当他置身于只迷恋自己的社会——这位意大利思想家像穿越历史沙漠的一束强光那样行进于智者的前列。”
波德莱尔不折不扣地憎厌慈善家、进步论者、实用主义者、人道主义者、乌托邦鼓吹者以及一切试图违反自然和社会通则去改造事物的人。他既不希望用地狱的苦刑、也不希望用断头台的威力来处置罪犯和暴徒。他不相信人们天生是善良的，倒是认为即使在最纯洁的人们的心灵深处也存在着“性本恶”[29]的因素。因为，人们气质中多多少少都带有的反常性，是罪恶的参谋；它会诱导你去干对自己有致命危险的坏事；正因为那是致命的、带有跟法律唱反调的乐趣、不俯首帖耳于权势，所以才特别富有吸引力。当然，这一切都超出感官的享受、利益的考虑或美的魅力等正常的吸引力范围。他相信这种反常性并非惟己独有、他人所无；因此，当他发现哪个下人犯有过错的时候，仍极力避免去责备人家，而是认为人们的过错是不可救药的天性使然。某些目光短浅的批评家为此常常指责波德莱尔不讲道德，这种见解是非常错误的。这是那些嫉妒成性的庸人好诋毁人家的故伎，法利赛人[30]和普律多姆式人物就惯于这样搬弄是非。实际上，没有人比波德莱尔更严厉地表示过对卑劣的心灵或不当的作品主题的厌恶之情了。
他痛恨恶行就像痛恨数学上的误差。从他十足的绅士气质出发，他轻蔑地认为恶行既颟顸可笑，又庸俗卑鄙。至于他也常常接触那些令人憎恶的、不健康的主题一事，那就像小鸟因恐惧和困惑而不由自主地投入蛇的血污大口中去一样，是不必引以为怪的；我们应该看到，他这只鸟儿不止一次振翮高飞，冲出迷惘，消融于更加澄碧、更有灵性的天宇之中。他应该将他的《恶之花》诗集第一部分的小标题——“忧郁和理想”——刻在自己的图章上，作为独特的标记。
如果说他的艺术花束是由一些具有金属色泽和异国芬芳的奇特的花朵组成，其花萼不是包含着欢乐，而是浸透着苦泪和毒液，那么他会答道：他只在黑土中种一些这样的“花”，其根茎叶蕊饱浸着腐败的汁液，就像墓地的土壤以四周的毒氛分解上一世纪的尸体一样。或许你会说，玫瑰、雏菊、紫罗兰是更有宜人的春天意味的花朵；但是，在城区马路下面的黑泥浆中，他很难想象会出现它们。而且，波德莱尔既然对赤道地带的壮丽景色有所领略，梦魂还萦绕着那里奇伟、优雅的树木，对于这里乡郊的小小野趣，自然不会太动容；他不会像亨利希·海涅笔下的庸人那样，在春暖花开的浪漫季节里狂欢嬉闹，听着鸟雀的啁啾鸣唱而头脑迷糊过去。他却爱追踪那些备受现代生活的实际苦恼和内心的种种情欲折磨的人们，并跟这些脸色苍白、浑身抽搐、颤抖的伙伴一起穿过巴黎的大珊瑚礁——那弯弯曲曲的道路，对他们的艰难、困苦、不幸、屈辱和激动难忍的绝望心情，深表关切，借此引起他们自身的警觉。
他注视着罪恶本能的萌发，并且剖析了懒散的、堕落的生涯所带来的不光彩的恶习。这些吸引着他又排斥着他的景象，使他陷入难以自拔的悲怆境地；因为，他自认为不比旁人高明，因此只好让纯净的天穹和灿烂的群星蒙上不洁的迷雾。
认识到以上原由，我们便不难理解波德莱尔为什么会相信艺术具有绝对的“自控性质”，即：他认为，诗除了它本身之外，没有其他的目的；除了激起读者去感受至高无上的美（从“美”这一术语的绝对意义来说）之外，没有其他需要它去完成的使命。在这种美的感受之上，他还喜欢添加某种意外、惊讶和纳罕的效果。他竭力不让诗歌过于现实地模仿日常流利的谈吐和一般的激情以及太精确的事实。就像雕塑并不是自然的直接翻版一样，他也希望，每一客体在进入艺术领域之前，都必须加以变形，使其适应于它的表现媒介（语言、色彩、声音等等），并且使其理想化和超脱琐碎的现实。
当我们读到波德莱尔某些似乎要将惊恐作为快乐来求索的诗篇时，我们就不难感受到上述艺术法则扣人心弦的力量。但我们应该清醒地意识到，这种惊恐总是以伦勃朗的笔触或委拉斯开兹的特色加以性格化，并烘托其效果；而那两位画家都擅长以丑陋化的手段描绘自己的同胞。[31]从他将幻想中的种种怪诞、狰狞的成分熔为一炉这点来看，波德莱尔可以像《麦克白》中众女巫那样说：“美即丑恶丑即美。”这种有意的丑化，在当时并不与艺术的最高目的有所冲突；诸如波德莱尔的《七个老头》、《小老太婆》这些诗作，都从诗人圣约翰在巴特摩岛上所作的梦想中，捕获了很能说明《恶之花》作者特点的这样的语句：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”[32]
但是，可以说只有波德莱尔天才的阴影（或则异常激烈，或则极度冷峻），才使他的诗笔放出如此夺目的光彩。在他神经质的、似乎受着一种热病煎熬的天才里，还有一种清明空寂的气性。于热情的极致之上，他是静若平湖的：pacem summa tenet[33]。
与其由我们来介绍诗人的思想，还不如让他自己介绍自己更好一些：
“诗很少像人们所希望的那样去参透自我、审问良知或回忆以往的热情，因为除了它自身之外，诗没有其他的目的；它也不能存有其他的目的。因为，没有一首诗会比纯然为了写作的快乐而写的诗更伟大，更高尚，更真正配称为诗。”
“不过，不要误解了我的原意，我不是说诗并不培养我们的高尚的情趣，也不是说诗的最终结果不使我们超脱庸俗的利害观念。如果这样，那显然是一种荒谬。我的意思是：诗人如果追求一种道德目标，他就不能不损害他的诗意力量；我们不妨打这样的保票：如果他执意这样做，他的作品会很糟糕。诗宁肯呻吟于死亡或衰败的痛苦之中，也不能混同于道德或科学。”
“它不把真理当做自己的猎物；它有它自己的目标。我们应当在其他的地方去揭示真理。”
“真理只与歌有所关联。能增添一首歌的魅力和美质的一切事物，也能给真理带来权威和力量。而冷漠、安静、无动于衷会驱散一切诗意的氛围，它们与诗的风韵是绝对相反的。”
“纯理知向往着真理，情趣感告诉我们何者为美，道德感则教会我们承担起责任。不错，中间那种感觉与前后二者有密切的联系，而且与道德感只有很微小的区别，因此亚里士多德毫不迟疑地将美感的某些作用形式归入德性的范畴。而且，美感的扭曲和失调，专会激发人们对恶的兴趣。恶对真理和正义施加暴虐，而且背叛理知和良心。不过，就像破坏和谐一样，恶更主要的是要伤害诗的某些性质。将一切违背美好道德的行为都当做在节奏和普遍的诗律方面的一种失误，在我看来是丝毫也不过分的。”
“正是这种可羡慕的、不朽的美感本能，促使我们将地上的一切：它的种种形态、声音、气味、情感，视为上天的一种暗示，与上天遥相呼应。我们不朽灵性的最活生生的证据就在于：永不餍足地渴求那高于生活和笼罩生活的东西。那就是同时通过诗和音乐，心灵才能向超越于坟墓的灿烂光辉的景象投去一瞥。当一首精巧微妙的诗作令人热泪盈眶时，这泪水不能说是过度高兴的表现，毋宁说是激动伤感的见证，是精神上一次悲天悯人的求告，是放逐于不美满的世上的人性想要就地拥有开放的天堂的心态。”
“因此，严格而又简单地说来，诗的原理就是人类对至高无上的美的向往；这一原理体现于热情，或显示于灵魂的苏醒。但诗的热情与令人神魂颠倒的欲望有很大的不同，与作为理性食粮的真理也有很大的不同。因为，欲望是自然的产物，自然得连一个感人的调子都产生不出来，因此与洁白无瑕的美的领域格格不入。它太平常无奇了，太狂暴失控了，因此不能不辱没存在于超自然的诗国中纯洁的心愿、文雅的伤感和高尚的绝望。”
无疑，正是由于厌弃了错误的诗风（它煞有介事地将苦吟者火热的韵语当做诗的正宗），波德莱尔才比一般诗人更富于自发的灵感闪光和独创性；然而，他本人还是认为真正的作家可以随意激发、引导和改变这一神秘的文学创造力。我们在他所译的爱伦·坡名诗《乌鸦》前面的一篇奇怪的文章中可以找到下面两段话，它们半是嘲讽，半是正经，是波德莱尔借分析那位美国名作家之机而发表的自己的意见：
“据说构成诗歌规则的诗歌原理，来自诗歌，并受诗歌的制约。这里有一位诗人，他声称自己的诗是按照诗歌技巧或诗歌原理写成的。如果灵感意味着能量，是智慧方面的热情动员起自己全部功能而产生的爆发力，那么可以肯定，他具有伟大的才质，并且他的灵感比一般人更丰富。他热爱工作甚于其他一切。作为一个成功的创造者，他喜欢反复强调：独创性需要经过学习才能得来，但不等于说它可以通过他人的教导来传授。机缘和不可知性是他的两大敌人。他是否心甘情愿地限制自己内在的创造能力的充分发挥呢？我倾向于做肯定的答复。但人们不要忘记：他的才质是那样机敏、热烈，因此酷爱分析、综合和估量。他心爱的一条艺术法规是：‘诗跟小说一样，或者说，一首十四行诗同一部中篇小说相似，其中一切都应该顾及结局。优秀的作家，当他动笔写下开头一行时，已经把末尾一行装在自己的脑中。’
作家藉此良法甚至可以从末尾写起，而且，高兴的话，他想要写哪一部分就可以写哪一部分。业余的文学爱好者或许会笑话这些玩世不恭的箴言，但每个人还是可以从中学到他所希望得到的东西。向他们说明艺术如何得益于刻意的构思，以及号称为诗的这种奢侈品实际上是怎样一种精心劳作的结晶，那是徒劳无功的。天才之中毕竟也允许包含一些江湖骗术。这就像天生丽质的女人面颊上搽抹的脂粉一样，可以说这是思维方面的一种新状态。”
最后一句话是很有代表性的，它流露了这位诗人对人为雕饰的个人爱好。而且，他不掩盖自己的这种偏好。他高兴地看到这种组合的美，其中时常带有一些人为的痕迹，正是这些人工的东西构成先进然而不健全的现代文明。具体来说就是，在清水出芙蓉般的一个朴素的年轻姑娘和一个更成熟的、艳服冶容的女人这两者之间，他会选择后者。因为，后者懂得借助各种媚人的修饰手段，在她面前的梳妆台上摆着一瓶瓶的香水和美容乳液，还有象牙做的梳子和刷子以及卷发用的钳子和夹子。她饱浸芬芳液剂的皮肤，散发出甜丝丝的香味，就像以塞尔在棕榈油和桂皮油里各泡上六个月之后，再献给阿哈苏尔王为妃，结果对后者有很大的魅力一样。[34]在鲜嫩的面颊上轻抹一重玫瑰红的色彩，再在嘴角或眼角仔细地粘上少量颇有挑逗性的美人痣，睫毛和眼圈涂黑，头发染成棕褐色并且撒上金粉，脖颈和肩膀用米粉涂白，嘴唇和指甲搽上光亮的胭脂红，这些人为的修饰，无论如何也不会使他反感。
他喜欢在自然上面添加这些艺术的色调，用灵巧的手来着色上光，浓妆淡抹，使脸部更增一层妩媚、迷人的特色。他是不会去写那种规劝妇女们不要涂脂抹粉、不要使用裙撑的道德文章的。凡能使人，尤其妇女，摆脱自然状态的东西，都会赢得他的青睐和首肯。这种欣赏趣味在《恶之花》的作者这样一位颓废派诗人那里，应该说是不言自明的。
如果补充说明他喜爱安息香、龙涎香以至麝香甚于对玫瑰或紫罗兰的清香的喜爱，那是不会令人惊讶的，尽管前面几种香料在我们的时代已不大为人所欣赏，同时某些异国花草的刺鼻的芳香对于我们温和的气候来说也显得过于强烈了。而波德莱尔对于香味却有一种除了东方人之外很少见的奇特的敏感。他总是能够寻觅到它。邦维尔引用过的、本文开头也出现的那一诗句，是他再恰当不过的自我写照：“我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上！”
他也喜爱怪模怪样的、炫富矜贵的打扮，因为其中混合着丑角和名妓的特色。不过他自己的衣着倒是严格地依从常规惯例。我们不能不看到，他那种出格的、独特的、反自然的鉴赏趣味，几乎与古典美总是对立的。对他来说，这是人类意志按自己的鉴赏趣味来纠正物质的形态和色彩的标志。
哲学家只要能找到一种文本来宣读，他就找到了伟大壮观的证据。腐化堕落的行为——也就是说，越出了正常的规范——对于笨蛋来说是绝无可能的。同样道理，一些受着灵魂驱使的诗人，由于未能控制和驾驭他们的作品，常引起他的反感；他甚至想要把工艺和技术带进独创性的领域，原因就在于此。
形而上的东西就谈到这里为止。不过，波德莱尔具有精微、复杂、擅长推理和诡论的气质，即：他比一般诗人更富于哲学性。对他自己的艺术所做的美学思考费去他不少的工夫，在他的头脑里充斥着他想要建立的一个个认识体系，并且将他所做的一切首先都加以规划。据他的看法，文学应该是意向性的，偶然性的东西要尽可能予以限制。然而，这并不妨碍他以真正诗的方式利用了一些愉快的机遇，并从中受益良多。在这种场合下，他往往事先不假思索，就很好地处理了突然冒出的种种艺术美质，就像一些小花碰巧和播种者筛选的种粒混在一起一样。每位艺术家都有些像维加[35]那样，他写作他的喜剧时，将原先的方案或想法用六重大锁锁起来——con seis claves[36]。当波德莱尔沉浸于他的创作中时，不管是自觉地抑或不自觉地，他也还是遗忘了他的体系和诡论。
二
当波德莱尔持着他那束“恶之花”在公众面前出现时，他的身价突然间升高百倍。在此之前的好几年里，他的名声还超不出聚集在这位新诗人四周的一小圈子人的范围。波德莱尔所持的那束艺术之花，与初出茅庐的诗人无足轻重的小小献礼绝无相似之处。《恶之花》中有些诗深具启示性，然而又包裹在艺术的形式和面罩之中，含义十分奥秘，因此当局勒令抽掉它们，代之以不那么危险和偏执的篇什，否则就不能让该书置身于图书之林。在通常的情况下，一本诗集是不会引起人们多么激烈的反响的。那些诗篇都无声无息地产生，存在，并消亡。因此，只要有两三位诗人就足以实现我们对知性完满的要求了。
簇拥于波德莱尔周遭的激烈意见、谣言中伤以及迹近毁谤的哄闹，正好表明他已给予公众（在诗的领域里罕有出现这种规模的集合）一部饶有特殊风味的独创性作品。能在公众中引起一场轰动，是一位作家，尤其是一位诗人可遇不可求的最大快乐。
《恶之花》本身就是令人耳目一新的题名之一，找到这样的题名要比一般想象的困难得多。他将诗集中的总体思想概括于简洁的一个词语之中，并以此标示全书的趋向。从这本诗集的意旨和构思来看，它显然属于浪漫主义的；但是，哪怕只要寻找出一根极其脆弱地维系波德莱尔与某一位浪漫派大师之间关连的红线也是不可能的。他的诗具有那样精致、微妙的结构，将所表现的主题严严实实地包装起来，如同裹在盔甲里，而不像一般的穿着，因此首先就显得隐晦而难以理解。这种感觉不是由作者的过错所造成的，而是由于他表现了新奇的、以往从未入诗的东西。波德莱尔的艺术主张之一是，诗人为了达到他的目的，必须创造出自己的语言和格律。但是，读者面对着与他以前所阅读过的东西相比迥异其趣的诗篇时，他不可避免地要产生惊讶。当波德莱尔描绘那些令人瞠目结舌、惊恐莫名的罪恶时，他不费多大力气就找到了腐败和解体现象所呈现出来的光怪陆离的景象：那珍珠母在僵凝的死水中的色调，那肺痨病人两颊的潮红，那萎黄病人的苍白面色，那肝病者可怕的黄疸，那烦人的铅灰色的浓雾，那受重金属污染而带有硫化砷气味的绿色颜料，那饱经风吹雨淋的泥墙上的烟墨污迹，那在地狱深处煎熬、烘烤过的沥青黑汁。这些强烈的全色调，应和着秋天、落日、熟透的果子和文明的末日。
诗集以一首致读者的诗开始，它不像通常的序诗那样力图哄诱读者，而是向读者道出最为严酷的真理。他不顾一切伪善的习俗，谴责人们（包括自己）身上的罪过，尽管他们都喜欢推诿于别人而不知反躬自省；他不谴责人们自己内心所孕育的现代大怪物——无聊，它带着中产阶级懦怯的心理，梦想成为尼禄式的官僚和黑略加巴式的营业家对“罗马人”横施暴行和污辱[37]。
另一首很美的诗，题为《祝福》（这无疑是嘲讽性的语词），描述诗人如何降生于这个世界，如何作为可耻的后裔为他的母亲所恐惧和反感。我们可以看到他备受人们的愚蠢、嫉妒和讥讽的播弄，成了某些德利拉[38]式的女人残酷叛卖的牺牲品；她们对他极尽种种诱惑狐媚之能事后，满心高兴地解除他的武装，将他赤裸裸地交给他的对手菲利斯人[39]。然而，诗人在悲哀的熔炉中经受种种侮辱、苦难和暴虐行为的磨练后，变得纯净无比，赢得了不朽的荣耀。他终于头顶带着为真理和美而献身的英烈的光圈，君临人世。
后面还有一首小诗叫做《太阳》[40]，它的结尾部分默默地赞许了诗人在他动荡不安的身世中为人类所做的贡献。一缕缕光线照射于泥泞的市镇；作者穿街走巷，在那不干净的道路的两旁，看到一些紧闭的百叶窗，里面大约掩藏着什么秘密的享乐；古老的街道分叉出一条条乌黑的、又脏又湿的曲径小路，通往盲人院和麻疯病院；阳光也照进那里的一些窗户，散射在一盆花上，或者一个年轻姑娘的头上。诗人不是也像太阳一样，独自四处穿行，既去官殿也去医院，既去教堂也去茅舍，总是那么神圣地让他金色的光波普降在朽木或玫瑰之上？
《高翔》一诗让我们领略诗人在星体之外的高空中漂浮和飞升的情趣。诗人进入了光辉夺目的蓝天，在我们的宇宙边缘徜徉；像一小团云雾消失于无限的深处，他沉浸于稀有的新鲜有益的空气之中，没有地球上沾染的瘴气，只有天使们呼吸的纯净的“以太”。我们不应该忘记，虽然经常有人谴责波德莱尔的唯物主义，埋怨他将自己的才能浪费在很难说是有价值的主题上，但实际的情况却恰好相反，在波德莱尔的禀赋中，很大程度上带有斯威登堡[41]所谓的天才的灵性。用一句神秘的术语来说，他也具有使精神与物质互相呼应的力量，也就是说，他知道如何以隐秘的本能发现他人未曾表露的感情，同时知道如何以出人意表的类比方法表现这类感情，可以说，只有眼光十分远大的人才能掌握好这种方法。每一位诗人都多多少少地发展了这种能力，因为这是他的诗艺中最本质的东西。
波德莱尔在这本以描绘堕落行为和现代人的反常性为己任的诗集里，无疑已经勾画出了一幅幅布满赤裸裸的罪恶和丑陋不堪的耻辱的画面。不过，诗人是以最大的轻蔑和义愤来做这种描绘的，同时自始至终执著于常常为讽刺作家所欠缺的理想，为此他用烧红的铁器给那些涂满油彩和白粉的不健康的肉体，烙上了不可磨灭的印记。
我们找不到比波德莱尔的诗篇更加强烈和热忱地反映诗人对纯净的空气、洁白无瑕的喜马拉雅山霰雪、一碧如洗的苍天、永不暗淡的光明的渴求了。然而，他的这些诗篇却被人称作不道德的，似乎鞭挞罪恶的就是罪恶本身，又似乎撰写“波杰亚”（Borgia）的毒药学的人就是放毒者。这种推理方法决非什么新发明，但它总是广受欢迎，甚且绵延不绝。某些人煞有介事地声称，只有戴上玻璃面罩才能阅读《恶之花》，就像埃克西里人在加工那有名的火药粉末时都戴着这种面罩一样。
我们常常读波德莱尔的诗，但我们并不像在教皇亚历山大六世的葡萄园里和梵诺扎对饮共餐那样，被吓得脸部抽搐，全身发黑，昏死过去。不幸的是这类傻念头为害极大，因为所有的傻瓜都热衷于采取这种态度。当有人说蓝色是道德的，血红色则是不道德的，配得上艺术家称号的人只能对之耸耸双肩、默然无语而已。这就跟有人说：“土豆是清白的，天仙子是有罪的”没有什么两样。
有一首描写香气的诗十分吸引人，它将各种香气做了分类，从而激起无尽的联想、感受和回忆。有些香气就像春天的田野那样青绿、鲜嫩，鲜嫩得可与婴儿的肌肤相比拟，令人回想起晨曦的羞红，它们带来了天真无邪的思绪。另外一些香气，如麝香、琥珀香、安息香、松脂香和篆烟香，则显得富贵华丽、志得意满、老于世故，作用在于媚惑、求爱、奢侈、欢庆和张扬。假如将这类香气转换到颜色领域来，它们便相当于金黄色和紫色。[42]这位诗人常常对香气的含义做如此这般的品味。他赞美过一个来自好望角的黄褐色皮肤的美人，她似乎负有将思乡病睡掉的任务。
关于这位美人，他提到：那种混和着“麝香和古巴雪茄烟”的气味，将她的心灵飘送到太阳所宠爱的国土；那里，棕榈树叶在蔚蓝的、和暖的大气中颤动，船只的桅杆随着大海的波动而和谐地摇摆，奴隶们不声不响地设法驱散折磨着他们小主人的那种忧伤的思虑。进而，诗人纳闷：他究竟还应该表现什么呢？于是，他将自己与一只旧瓶子相比，这只瓶子遗忘在一所荒废的屋子里，更具体地说，是放在一个蛛封尘积的小橱的底部。一打开小橱，便跑出一股久远年代的霉味，略带有衣袍、花边、粉盒的香气，令人重新忆起往日的爱情和过去的豪华；如果偶然中拔去了一只油污黏腻的曲颈瓶的塞子，就会闻到一阵阵英国酱醋的刺鼻酸味，这对于现代瘟疫是一种强有力的抗毒剂。[43]
诗集中有许多段落出现对芳香的这种先入之见，它以缥渺的云雾萦绕于所有的人和物。我们只能从为数极少的一些诗人那里看到对香气的如此关注。诗人们一般满足于将光线、色彩和音乐写进诗中，他们罕有在诗中注入香精之类的芬芳液体；而波德莱尔的缪斯则少不了以此湿润诗人的手绢或随身携带的小块海绵。
既然我们一直在追忆诗人的个人爱好和小小的偏嗜，那就不妨补充一项：他宠爱猫。猫像他一样，耽迷于芳香，缬草的香气就会使它们呈现痉挛性的沉醉状态。他喜爱这类温和而妩媚、安静而神秘的动物，它们时而发生带电的颤动，人面狮身的斯芬克司[44]似乎已将自己的秘诀传授给它们，因此它们也爱采取寂坐静观的态度。它们像“当地的才子”一样，踩着轻柔的脚步，在屋里到处闲逛。或者，它们进来，蹲坐在作家近旁的桌上，陪伴着主人思维；它们斑斑驳驳的金黄色眼睛带有颖悟的柔情和魔法般的穿透力，就这样深深地注视着自己的主人。
据说，猫可以使从头脑传往笔尖的思想神圣化，而且，它们伸着爪，想要攫取写好的东西。它们乐于置身在寂静、秩序和悠闲之中，因此再没有比文人的书斋更适合于它们的地方。它们耐心地等待他做完文事，自始至终伴随着柔和的、有节奏的呜呜之声，如同一种悦耳的低音区乐段。它们有时用舌头清理自己的皮毛，但它们很小心谨慎地、不声不响地舔着，似乎害怕影响或妨碍主人的工作。它们就是这样一种干净、周到仔细、讨人喜欢的动物，不允许自己的外表仪态有任何不合规矩的地方。它们对人的亲热表现也是温文尔雅和静悄悄的，充满着女性气，与狗的闹闹嚷嚷、笨拙而又粗鲁的举止相比，实在相去甚远。只有粗俗的人才会把全部的同情给予狗。
猫的这些优点很受波德莱尔的赏识，他不止一次写出了很美的咏猫的诗——在《恶之花》诗集中可以找到三首这样的诗——赞颂猫的外形和内在的优点，并且常常将这些作为贯穿于自己创作中的一种附加特点。猫荟萃于波德莱尔的诗中，犹如狗聚集于保尔·委罗内塞（Paul Veronese）的画中，由此成为他们各自的印记。
还应该补充一点；那些可爱的动物具有夜间行动的特点，其中包含的神秘的意义对于诗人很有吸引力。猫眼闪耀着磷光，在他看来不啻是灯盏和星星。它们毫不畏惧地跟踪着黑暗，在里面可以碰到各种游荡的鬼魂魔影、炼金的术士和通灵的巫者、掘墓者和情侣、扒手和暴徒、巡逻人员以及所有面目可憎的夜间幽灵。它们昼伏夜出的习性似乎很了解最近实行的“主日纪历法”，而且不惜与跛脚的靡菲斯特发生摩擦。[45]它们夜里奉献的情歌，它们在屋瓦上的寻欢作乐，以及它们活像要被杀害的孩子的叫喊，都使它们蒙上某种恶魔的气息。那些进行白天的正常活动并且讲究实际的人那么讨厌它们，不是全无道理的，因为对于他们来说，厄瑞玻斯[46]的秘密情事没有丝毫的吸引力。然而，在浮士德博士的书斋里，除了那些杂乱的书籍和炼金器皿外，再有一只猫来长年作伴，那就会令人喜不自胜了。
波德莱尔本人就是一只骄奢淫逸、惯会拈花惹草的猫，也具有猫的轻柔光洁的仪态、神秘的诱惑力、柔中有刚的本能；观物察人时，目光也是那么专注和深邃，充满着不安和乖戾的神情，令人难以抗拒，但又是忠诚无欺的。
许多女人出现于波德莱尔的诗中，其中有些经过掩饰已不易辨认出原型，有些若隐若现，多少还可以看出点本来的面目，但在诗中都不可能直指其姓名。她们与其说是几个人，不如说是几类人。她们代表了“永恒的女性”，同时，诗人对她们所表示的爱情，也是最典型的那种爱情，而不是泛泛的某种爱情。我们从他的理论中可以看到，他对个人情欲不以为然，认为它太专横、太习见、也太猛烈了。
在所描写的女人之中，有些象征不自觉地接近于兽性的卖淫行为。她们脸上搽着厚厚的脂粉，涂黑了眼圈以衬托闪光的眼神，唇膏将嘴唇染得血红，活像张开的伤口，头上是假发葱茏，身上是珠宝叮当。另外一些则属于“冷态的腐坏”类型，她们比前者更机灵，也更反常一些，俨然是19世纪的玛多伊侯爵夫人，将肉体上的罪恶转换为精神上的罪恶。她们骄纵、冷漠、刻薄、仅仅从恶毒的言行中才能找到乐趣；由于性冷感而不能顺心畅意，由于无聊而戚戚于怀，都只能靠愚蠢的、歇斯底里的幻想来抵偿，因此，这类魔鬼般的女人已被剥夺了爱的力量。她们带着可怕的、幽灵似的美（它并没有使生活变得更加可亲可爱），迈步走向死亡；而在这过程中，她们显得多么苍白无力、麻木不仁和蔑视一切啊！她们的心早已被自己的脚跟踩碎在地了。诗人决定抛开这种与仇恨结成联盟的爱情，并向比悲哀更伤人的快乐告别，转向他那穿戴着野蛮人的服饰、飘散着异国的芬芳的楚楚动人的偶像。她像爪哇的黑豹那么柔韧诱人，这种形象永远留在诗人的记忆中，从而弥补了那些长着尖爪的巴黎母猫所带来的遗憾。那些“猫”逗弄诗人的心，跟逗弄一只耗子一样。不过，诗人没有把他的心灵交给这些由石膏、大理石或乌木雕塑的人物中的任何一位。在这黑压压的一堆麻疯病院和四周徘徊着一群寻欢作乐的幽灵的乌烟瘴气的迷宫之上，在远离苦难和丑恶的永恒的蔚蓝色天空中，浮现了值得崇拜的贝雅特里齐[47]的精灵。她是诗人所追求的永不消逝、也永难达到的理想。这位至高无上的神圣美人已羽化为轻渺的“以太”形态，充满灵气，具象为光明、火焰和芳香，像爱伦·坡笔下的西格亚斯、莫里拉斯、恩纳斯、里昂诺斯和巴尔扎克笔下的赛拉菲达—赛拉菲图斯一样，这些文学中美妙的创造物都是一袅袅的青烟，一幅幅的梦景，成为天使们居住的极乐世界的写照。
从失落、错误和绝望的深处出发，他含着眼泪，泣诉着，以深刻的自卑自怜的心情向这一光辉圣洁的影像伸出两臂求援，就像求援于圣母马利亚一样。当他情场失意之时，他总是希望与她一起奔逃到某一神秘的去处，譬如隐居于耿茨布娄[48]所绘制的那种乡村小屋中，或者杰拉德·杜[49]所描画的和平之家中，更理想的是贝拿勒斯或海德拉巴[50]的大理石宫殿。他的梦境从不引导他与其他影像为伴。
人们可否从这个贝雅特里齐、这个劳拉[51]中找到诗人生平热烈恋爱着的一位现实中的年轻姑娘或妇女呢（要知道，诗人没有给她起过名字）？如果有人设想可以做到这点，那未免过于天真浪漫了。我们还不能那么亲近和熟悉诗人内心的秘密，因此无法对此问题作肯定或否定的回答。
波德莱尔在他玄学性质的对话中，谈自己思想的时候多，谈自己感情的时候少，对自己的实际行动则缄口不语。至于涉及他的恋爱这一章时，他总是将自己精巧、漂亮、带有轻蔑表情的双唇抿紧，再加上一道封条。因此，最可靠的办法是将这一理想的爱仅仅视为诗人内心的一种祈求、不安于现状的灵魂的一次翱翔和为接近绝对境界而做的不完善的努力的永久标志。
在《恶之花》的末尾部分，安排了一组关于酒的诗。这些诗描绘了酒对不同类型的人的毒害情形。不言自明，这些诗不是祝酒的“酒神欢歌”，两者之间可以说毫无相似之处。它们酷似一幅幅可憎可怕的酗酒画面，但没有荷加斯[52]的道德说教成分。诗与画一样，并非一定要根据某一传说而作，比如《工作者的酒》一诗就十分震撼人心。《恶之花》中另一首诗《献给撒旦的连祷》赞颂了罪恶的天神和统治人间的王者，这是作者拿手的嘲讽技法。如果从中发现有什么不敬神或背叛上帝的成分，那就大错特错了。不敬神的成分不存在于波德莱尔的本性之中，相反的，他相信上帝所制定的最高律则永世不灭，略有一点偏离于它，就不仅生在此世之日，而且直到未来，都要受到最严酷的惩戒。
如果说他曾经以夸饰的手法描绘过罪恶和撒旦的形象，那么也应该看到，他并非是心安理得、从容不迫地完成这一任务的。他对于魔鬼也有一种独特的先入之见，即认为它是引诱并催赶自己去作孽、堕落、犯罪和发生变态的祸首。波德莱尔犯了错误之后，紧接着总是万分地悔恨、自轻自贱和痛苦绝望，这比任何一种肉体惩罚都更难熬。不过，这一话题谈到这里也就足够了，我们是批评家，又不是神职人员。
现在我们要指出《恶之花》诗集中一些最著名的诗篇，先说其中叫做《地狱里的唐·璜》的这一首。它可以说是用冷静、庄重的色调在地狱中火烧火燎的拱顶上绘制的一幅具有悲剧性的壮观的图画。小船载着唐·璜和他的一群牺牲品，在乌黑的冥河上滑行：唐·璜曾怂恿他否定上帝的那个乞丐，是一个不体面的运动家，他像安提善[53]一样以自己的褴褛不堪为骄傲。这时，他正荡着桨，向卡龙[54]的领地进发。船尾是一个石头人[55]在掌舵，他面色阴沉，表情如泥塑木雕一般僵硬。唐·璜的老父亲唐·路易头发已经雪白，为此受到他爱慕虚荣的不孝之子的鄙视。唐·璜的仆人斯加讷莱尔则向已经无能为力的主人索取工钱。唐娜·埃尔维拉想从唐·璜那里找回过去情人的微笑，可惜他一旦作为她的丈夫便摆出满脸的轻蔑神气。还有，那些面色苍白的情侣们，像被踩在脚下的花朵一样，被出卖和弃置于罪恶的渊薮之中，暴露出她们心上永难愈合的伤口。即使受着这种激情的眼泪、哀恸和诅咒的冲击，唐·璜仍无动于衷，他仍我行我素，随心所欲地享乐。就让上天、地狱和人世根据它们自己的理解来裁决他吧，他骄傲的心不知什么叫后悔。那闪电的一击可以置他于死地，但不能使他幡然改悔。
题为《前生》的这首诗由于它带有一种淡淡的哀愁、欣悦的宁静和东方式的沉醉的气氛，与描写可怕的、昏昏沉沉的现代巴黎的诗篇恰成良好的对照。它表明，在这位艺术家的调色板上，不仅有黑颜料、沥青、棕土和浓黄土，而且还有一整套鲜艳的色彩。光亮、透明、细嫩的玫瑰红，理想的蓝色，犹如遥远的天堂景象，诗人以此描绘了他梦想的乐土和海外奇迹。
这里尤其值得注意的是诗人对人工所流露的感情。人工一词应理解为完全归功于艺术的创造，其中毫无自然插手的成分。我们在波德莱尔还在世时写的一篇文章中就已指出这一奇异的征象，并以他的《巴黎之梦》一诗作为这一征象的突出例子。这首诗刻画了光辉夺目的、同时又是阴森恐怖的梦境，值得作为马尔丁（Martynn）的雕刻素材。当时，我们曾以下面这段文字力图传达它的意蕴：“想想吧，这里是一种超自然的景致，或者更恰当地说，这是由金属、云石和水构成的全景透视，排除了任何植物的生长。这里的一切都是坚实的，都经过抛光而变得平滑如镜，奇妙地处于没有太阳、没有月亮、没有星星的天空下。在永恒的寂静之中，隆起了人工照明的宫殿、柱廊、塔楼、梯级和逬泻着水晶帘般大瀑布的水泉。蓝色的水流，有如古镜的金属面，镶嵌在闪亮的黄金堤埠之内，或者静悄悄地奔流过用宝石垒造的桥涵。晶莹的光线倾泻于液体四周，灿烂无比。那些以闪亮的斑岩铺砌的平台和坡道，像冰面一样反映着周围的物象。示巴女王[56]如果走到那里，眼看脚下是闪闪发光的一片，大概也会害怕有所沾湿而提起她的袍裾。这首诗的风格如同磨制得精光透亮的黑色云石一样光彩照人。”
这一诗作涉及的材料都是一些坚实的成分，其中没有任何一种有生命、能搏动、会呼吸的动物，也没有一棵青草、一片绿叶或一株鲜花来搅乱艺术所创造的不可更移的对称形式，难道这不是一种奇特的想象吗？难道这不使人相信完好无缺的帕米拉或帕棱克[57]城镇仍矗立于因失去大气而死亡的行星上吗？
这些无疑都是反自然的、奇特的想象，接近于幻觉，表现一种对不可企及的新奇境界的内心向往。不过，从我们的角度来看，这种怪异的表现要比冒牌诗人平淡乏味的朴素好得多，那些“诗人”只会凭借常规惯例和陈言套语（像拆下的退色毛线），来编织中产者琐碎而愚蠢的情事，如玫瑰的花冠啦，白菜的绿叶啦，鸽哨相互呼应啦，等等。在艺术中，有时我们不惜以惊世骇俗的狂想和夸张去赢得稀有的价值。语言失于粗野要比失于俗滥更容易得到我们的原宥。波德莱尔就沾了这个光：他可能会被认为是坏作家，但他从来就不是平庸的作家。他的错误像他的优点一样，也是独创的。即使在他不高兴那样做的时候，经过长时期的推理和思考，他还是决意让他的作品的内容和样式保持自己的那些特点。
我们对波德莱尔创作的分析，尽管已经压缩过多遍，还是显得太长了一些。现在让我们简单地议论几旬《小老太婆》这首诗来结束这一节。这首献给维克多·雨果的诗，很使雨果为之一震。诗人漫步于巴黎的街道，看到一些伛偻着身子、光景十分悲惨的小老太婆从自己身边走过。他像人家跟踪漂亮女人一样跟踪她们。从她们穿破磨光、补了又补的绒线衣裳，从她们的颜色变黄、边缘已经开线的花边饰物，从她们的指环——那是可悲的信物，当铺的经纪人才看不上眼呢，现在套在没有血色的、细削的手指上，就像随时要脱落而下似的——都可以辨认出：她们曾经有过幸运和豪华的时日，或许也曾献身于爱情和荣耀的生涯；在人生苦难和岁月流逝的摧残下，她们仍保留一些美的余韵。诗人使这些哆哆嗦嗦的幽灵重返人世，给她们换衣改妆，并在这些憔悴不堪的骨头架上敷上青春肉体，使她们又变得可亲可近，还使她们受过伤害的、可悲的心灵重新迸发幻想和希望的火花。再没有什么比这些拉雪兹公墓[58]的美人和小家庭妇女更可笑和更感人了，她们在男主人的召唤下，撇开自己的寒伧相，就像一队鬼魂被白日所惊跑了一样。
三
波德莱尔正确地断定韵律和韵律分析（计算或安排音步等）是至关重要的问题，而今天许多对形式缺乏鉴赏能力的人则轻视这一问题。将诗意的错误地认为就是诗的现象，现在极为普遍。其实，它们之间没有什么关联。
费讷隆、卢梭、贝纳丹·德·圣—毕哀尔、夏多布里昂、乔治·桑[59]固然都有诗意，但他们还不是诗人——也就是说，他们不能够将他们的作品写成诗，哪怕是平庸的诗。写诗的特殊技能常常为才能不如那些大师的人所掌握。希望将诗艺与诗分开的想法，是一种现代的谬误，这只能导致艺术上的虚无主义。圣伯甫在一篇非常精彩的批评文章中，就明晰而公正地谈到《英国文学史》的作者泰纳轻率地对待蒲伯和布瓦洛[60]的地方。圣伯甫这位伟大的批评家自始至终都是一位伟大的诗人，他的文章中下面这段话就把这些问题分析得非常透辟：
“但就布瓦洛的价值而言，我是否必须接受一位才智之士的怪论和泰纳也持有的轻蔑的看法呢？我担心自己以后是否也会赞同这类见解——‘布瓦洛那里有两种诗：占最大多数的是三年级小学生的诗，其次是文法修辞学校里的小学生的诗’？！说这番话的那位文人（基佐[61]）并不认为布瓦洛是诗人，我要再引申一下，他一定对任何诗人的诗都无感觉。我能理解人们并不都按一定的音步来写诗，但我无论如何也理解不了，当问题的要点是诗的艺术技巧的时候，人们却无视诗的艺术技巧本身，并且贬低熟谙此道的完美的诗人。要不简单地一棍子将所有以诗体形式出现的诗都打杀，要不就要尊重掌握个中秘诀的人。布瓦洛是其中有数的几位大师之一，蒲伯也是如此。”没有人能比圣伯甫更好、更恰当地表达对这一问题的看法了。当我们谈到一个诗人的时候，他的写诗方法就是一桩相当重要和值得研究的事情，因为这构成了他固有价值的一大方面。打个比方来说吧，这方面特点就像他所铸造的金币、银币和铜币上都带有的一种印记。
波德莱尔的诗渗透着浪漫主义方法及其革新精神。例如，韵式的多样化，行内顿[62]的灵活移动，口令或套语的运用，跨行等随机的自由表现，单一的伟大的亚历山大诗行的试验，诗体构造形式的多变，诗节的转换——这里不论是个别的套式，还是整体的结构，或者其中音步安排的秘诀，均包括在内——可以说，这些都带有波德莱尔高超的手法的印记。有他的签名C.B.,就表明诗里押的每一韵或者点下的每一半句[63]都属于他所特有的。……
他的诗有许多篇什虽然标题没有点出是“十四行诗”，但实际上具有明显的十四行诗的内在趋向和外部结构。这无疑是出于文学上审慎的考虑和对诗歌形式（主要是格律）的忠实起见，其根源似乎可以追溯到他记述与我们相见和交谈的一篇文章。先要说的是，他当时给我们带来一本诗集，其中收载两位不在场的朋友的作品，他的任务是推荐他们的作品。我们注意到在上面所说的他的记述文字中有这样一段话：“在快速地翻阅了这本诗集之后，我注意到：现在，诗人们的问题在于太普遍和太经常地写作自由体的十四行诗，也就是说，那是不正统的、随意打破四行重韵规则的十四行诗。”
那时，《恶之花》中的大部分已经写成，从中可以找到大量的自由体十四行诗，它们不仅没有出现四行重韵，而且间有不大规则的换韵情况。……
诗界的青年学子总喜欢写出一首又一首自由体的十四行诗，而我们开诚布公地告诉他们：这特别不合我们的胃口。假如某个人想要根据自己的爱好自由地安排他的韵脚，那么又有什么必要选择一种不许横生枝节和肆意为之的固定形式呢？在应该遵守规则的场合出现不规则，在应该对称的时候缺乏形式——有什么与此相比更不合逻辑和更使人不快呢？每一次出现偏离规则的现象，都像听到一个可疑的或错误的音符一样，使我们深感不安。十四行诗是一种诗的赋格曲，其中的主题必须一再出现，直至最后转换成或解决于一个固定的和音形式中。与此相同，人们要写十四行诗，就必须绝对服从它的法则。如果嫌它的法则古板、学究气重和束缚人的手脚，干脆就不写它。
波德莱尔常常以“一唱三叹”的方式寻求音乐效果，即诗中交替往复地出现带有特殊的旋律意味的某一诗行或更多的诗行。这种特点在被称为六行体诗的“意大利诗节”中显得很突出，格拉蒙伯爵先生（M.le comte de Gramont）的诗作中便有采用这种形式的一些很好的例子。这种形式具有如梦如幻一般模糊的、荡人神魂的音韵效果，成功地表现了诗人的悲伤的回忆和不幸的爱情这样一些主题。它的各个诗节，就是这样以其回环往复的韵调，轻松自如地传达和表现思想，如同起伏有节的波浪漂送那从岸边落入水中的花朵一样。
波德莱尔有时也像朗费罗和爱伦·坡一样用头韵，也就是说，通过重复同一诗行中某些单词开头的辅音，从而产生诗的内在的协调感。圣伯甫对这些精致的诗歌技巧无一不了然于心，并且还在自己的佳作中继续实践这些技巧。在一首温柔深情的意大利体十四行诗中，他曾这样说：“索朗特（Sorrente）使我沉浸于无限的甜蜜的梦想中。”[64]
任何一只感觉灵敏的耳朵都能理解这种重复四次的流体声音的魅力，它们像掠过那不勒斯海湾蓝色波涛的海鸥翅膀一样，似乎要将人们卷入无限的梦境中去。头韵在博马舍的散文中也常常可以找到。斯堪的纳维亚半岛的许多诗人更是大量地运用头韵。这些细小的手法对于那些讲究实际的实用主义者来说无疑要显得卑微琐碎，从他们与司汤达（Stendhal）一样的激进观点看来，诗是一种幼稚的形式，对于少不更事的年岁来说是满好的，但通晓人情世故之后便要求将诗写成散文，也就是说，这时散文要比诗更适合他们的口味。不管怎么说，正是细小的手法决定了诗的好坏，也决定了一个人是诗人或者不是诗人。
多音节和音色开朗（完全发音）的单词，对波德莱尔具有特别的吸引力。只要用上三四个这样的单词，他就可以使这一行的各个音步延长，显得余音缭绕，久久不绝。词汇在他看来除了表达意义之外，还存在本身所固有的美和价值，就像未经切割的宝石尽管不镶嵌于手镯、项链或指环仍是美的一样。鉴赏家将它们保存于细巧玲珑的高脚杯中观摩、品评，就像首饰行家估量他们的金器珠宝一样。有些词汇像金刚钻、红宝石、蓝宝石和祖母绿一样，另外一些一旦受到敲击便发出闪闪的磷光。
上面提到的伟大的亚历山大诗行[65]，起自单调平板的节拍，又如远方轻轻起伏的涌浪，静悄悄地下落并消逝于岸边，但有时也将自己冲击成碎片细沫，化为白色的水花溅洒在阴郁的岩石上，只不过转眼间又翻个身回到咸涩的大海中去。
八音步诗体则轻快、强悍，引人注目，像九尾猫一样，它们会重重地抽打那些道德沦丧、行为刁钻的伪君子的项背。它们也会出乎人意地乖戾不驯起来。于是作者使用节奏像使用紫檀木的画框一样，将夜里墓园中的景象镶装进去：猫头鹰的眼光在阴影中闪烁；在紫杉树墨绿的屏障后面，像幽灵一样蹑手蹑脚地转悠着扒窃者、掘墓人和盗尸者。
他用这种八音步诗体描绘了不祥的天空，在那里的示众台上辗转反侧着因受天犬的诅咒而渐显萎黄病弱的月亮。他抒写了一个濒死之人阴冷的倦怠，他已经将他华丽奢侈的眠床换成一副棺材，并在透过棺材缝隙进来的每一颗冰冷的雨滴的启发下孤独无奈地梦想着。他向我们展示了那一堆散乱得出奇的凋萎的花束、旧书信、绶带、小画像、手枪、匕首和鸦片酊吸食瓶。我们看到了一位懦怯的勇士的卧室，在他消逝之后，具有嘲讽意味的自杀者的亡灵跟着进来，因为死亡也不能浇灭欲望之火。
四
现在让我们从波德莱尔的诗歌创作手法转向他诗作的风格。波德莱尔将他五彩的丝线与强韧、粗壮的大麻纤维交织在一起，像东方人所织的布一样，既显得金碧辉煌、壮丽无比，又透露出粗糙犷野的气息。这种情况有如在骆驼的绒毛上或船帆般的粗布上，天真、任性地点缀了最细巧玲珑的装饰品。更令人惊奇的是，在最精巧细腻的、甚至最珍贵可爱的事物上，竟然会猛然穿插入原始人的野蛮行径；而且，人们会从安置着香喷喷的妆台和传出喁喁情话之处坠落到低级下流的客店，看见那里的酒鬼们将血与酒混和在一起喝着，并且只是因为争夺走街串巷的一些神女而刀刃相向。
《恶之花》是波德莱尔的冠冕上一颗最光辉的宝石。在这本诗集中，他发挥了他的独创性，显示他能在无数诗集已经产生、诗歌主题的各种变化似乎都已被人穷尽的情况下，推出一些崭新的、出人意料的东西。他这样做并非不可思议，既没有摘落下太阳和星星，也没有使已经过去的历史档案（如德国壁画中所表现的物事）普遍复苏。不过，他翻译爱伦·坡的作品是使他的名声大振的特别重要的原因。因为，当时在法国，除了这类的散文作品之外，包括波德莱尔在内的诗人们的其他作品还很少被读者所注意；正是通俗文艺栏目中的那些“阜利通”[66]才使诗人之诗为人所知。波德莱尔几乎将这位美国作家独特、罕见的个性本土化了。爱伦·坡的文学才能固然是那样丰富多彩，那样出类拔萃，但开始时并不讨美国人欢喜；毋宁说，还羞辱了美国人。这倒不是因为他的作品会引起任何道德观上的震动——相反的，他像处女和天使一样贞洁；而是因为他搅乱了已经作为惯例而被接受的种种原则和实际的常规俗见；还因为当时缺少据以判断他的价值的标准。
爱伦·坡在进步、完善、民主制度以及新旧大陆的庸人们都视为至宝的其他信条上，全不存在一般的美国观念。他不是拜金主义者。他为了诗的本身而爱诗，把美看得高于实用——美国人一般会认为，这些真是莫大的荒谬！然而，他仍然有幸写出了一些像样的东西，让世界各地的傻瓜看了毛骨悚然。一份周报或杂志的严肃主编——他还是爱伦·坡的朋友，而且出于良好的动机——声称难以聘用他，另外，付给他的稿酬应该比付给别人的要低一些，因为他高踞于一般人的头顶之上写作——这种理由真叫人叹服！
有人给《乌鸦》和《尤利加》的作者写传时说道：爱伦·坡如果调整一下他的天才，把他的创造力用于更适合于美国国情的方向，他会成为一个很走红运的、能赚大钱的作家。但他不修边幅，只是自己高兴的时候才工作，而且只写自己喜欢写的东西。他的浪荡天性使他像彗星一样脱离自己的轨道四处漂流，从巴尔的摩到纽约，从纽约到费城，又从费城到波士顿或里士满，在哪里也安不了身。时常，紧张的、拼命的工作带来了精神的过度兴奋，随之而来的便是同行们所熟知的沮丧情绪。在这种厌倦、痛苦或失望的时刻，爱伦·坡便喝起白兰地。这一过错为许多美国人所极度诟病，大家知道，那里的人多半都是生活节制的模范。
他自己对犯有这种灾难性的罪孽的后果不抱任何幸免的幻想，在《黑猫》中就写了下面这一带有预言性质的文句。“有什么坏处比得上酒精啊！”他喝酒，但无醉意，而仅仅是为了忘却，为了在工作方面能有快乐的情绪，或者为了抗拒不可忍受的生活折磨以免走上直接自杀的末路。
我们只是匆匆地点出爱伦·坡的一些特点，因为这里不是写他的传记。这位美国作家在波德莱尔心目中有那么崇高的文化地位，因此我们至少要将他关于人生和艺术的主张（假如不能概述他的整个生平的话）或详或略地做些评介。爱伦·坡肯定影响过他的作品的译者波德莱尔，这种影响在波德莱尔生命的后期尤为明显，可惜那个时期如此之短！
波德莱尔所译的《奇异故事集》、《阿瑟·戈登·皮姆冒险记》、《严肃的和怪诞的故事》、《尤利加》，在文字风格和思想内容上都精确地对应于原著，译笔如此挥洒自如，达到对于原作既忠实又妥帖的程度，真不愧为臻于至善的、“传神”（产生原作的效果）的译品。《奇异故事集》中有一篇译者给予原作高度评价的译序。波德莱尔在序中分析了爱伦·坡卓尔不群、独辟蹊径的天才。在此之前，对于外国人的创造性视而无睹的法国人，就上述情况而言，还深深地蒙在鼓里。波德莱尔认为有必要说明这部作品中超出一般思想观念的特质，那就是以最罕见的细腻手法表现出来的“形而上的洞察力”（或称之为作家的“灵视”）。这几页译序可以说是波德莱尔最引人注目的文字了。
这些故事引起人们很大的反响，因为它们是从代数公式推导出来的，具有确定无疑的虚幻性，其展开部（结局）近似于某些头脑精明、目光敏锐的行政长官所宣告的决定。
《摩尔格街谋杀案》、《被窃的信件》、《金甲虫》等小说中提出的谜语，要比半人半狮的斯芬克司的谜语更难猜透。这些对神明也不例外。它们自始至终蕴含和保持着趣味性，因此不断地激起那些读腻传奇小说和冒险故事的读者由衷的喜悦。人们对奥古斯特·杜平这一人物明察秋毫的奇异能力会有深刻的感受，他的双手似乎正将许多势不两立的思想线索牵拉在一起，并且从中推导出令人赞叹不已的正确结论。勒格兰这一人物的机智品质也十分可喜可羡，他比官方雇用的侦探克劳德·雅各更善于猜破暗号。雅各就是在第十三篇故事里向德斯马勒兹宣读费兰哥破译出来的密信的那个人，读信的结果才发现了基德船长的财宝！每个人都会承认：他会以非常清晰敏锐的目光去追踪和侦破那火焰的微光、发黄的羊皮纸上的红字、死人的头颅、那个小孩、线和点、那个十字、那棵树及其枝丫，并且会猜出海盗将满满地装着钻石、珠宝、手表、金链、金条、西班牙金币、美元、埃及辅币和其他各国钱币的保险箱埋藏在何处，然而最终能够发现这些财宝，却归功于勒格兰的机敏和睿智。《深渊与摆》所引起的恐怖感，可与安·拉德克利夫（Anne Radcliffe）、刘易斯（Lewis）和马都林神父（Rev.Father Mathurin）的最惊险的发明媲美。当你望着麦尔斯特洛姆海上可怕的漩涡，暴风雨时船舶落入它那巨大的漏斗形的深坑便被撕成小碎片，你会感到头晕目眩。
《瓦尔德默案件的真相》会使最强健的人的神经发颤。《厄舍古厦的倒塌》令人油然而生悲伤之感。
爱伦·坡笔下的莫雷拉、莉基亚、娄文娜小姐、特列文念·德·特列梅因、勒诺等女子的娇容，像薄雾那样呈半透明状，并带有浪漫的苍白色调，几乎纯属精神之美，会深深地打动人们爱好想象的天性。而这些人物实际上只是以不同的形式体现至死不渝地奉献给自己所崇拜的对象的那种独一无二的爱。
从此之后，波德莱尔的名字在法国便与爱伦·坡连在一起。想起其中一人，会立即唤醒对另一人的记忆。有时似乎给人这样的印象，那个美国人的思想观念实际上来源于法国。
波德莱尔像他那个时代的大多数诗人一样，具有对绘画的兴趣爱好、鉴赏能力和实际知识。当时，各门艺术不如以前那么明显地区分开来，彼此之间的融合现象也表现得更多一些，经常还可以将这一门艺术的方法移用到那一门艺术中去。关于这方面，他在那一文艺沙龙里写了一些值得注意的文章，其中有评介德拉克洛瓦（Delacroix）的几篇论文，它们深刻而细腻地分析了法国这位伟大的浪漫主义画家的创作个性。波德莱尔具有深邃的思辨力，在他评论爱伦·坡的一些文章中，我们可以找到这样富于哲理意味的文句：“像我们的德拉克洛瓦将他的绘画艺术提到伟大的诗的高度一样，爱伦·坡也喜欢将他作品中的事件和人物置于轻紫淡绿的背景中，从而散发出暴风雨中的幽明和芬芳。”正是这种朴素无华的纯情语言，才与画家激烈、炽热的色调十分相称！德拉克洛瓦的天赋是那样地备受困扰、激动不安和永无宁日，那样地苦于焦虑、悲伤、狂热、紧张的努力和对新时代的模糊的梦想，但甚至可以说，实际上就是这些“病态的东西”对于波德莱尔很有魅力。
有一段时期，现实主义流派相信他们可以垄断波德莱尔。《恶之花》中存在着某些粗鲁和真实得可怕的画面，那是诗人敢于面对任何丑恶的事物并且毫不犹疑地将之形诸笔墨的表现。一些思想浅薄的人可能由此推断他倾向于现实主义。他们没有注意到这些所谓的现实画面总是因受作家个性、阅读效果和语言色彩的渗透而净化和增辉，而且，它们可以对照出那种平顺滑溜的理想主义作品之不足。波德莱尔听任自己为这些现实主义者所拉拢，也造访他们的工作室，甚至要写出一篇论奥南的绘画大师库尔贝[67]的文章，但从未见它问世。尽管如此，范丹（Fantin）还是将表情严肃、面带嘲笑的波德莱尔摆到一个后期文艺沙龙的某种位置上去。在这里，范丹用一种奇怪的框架将一些号称为现实主义者的作家和画家都框在欧仁·德拉克洛瓦周围，犹如“一人得道，鸡犬升天”一般。当然，波德莱尔作为德拉克洛瓦的崇拜者之一，有权利跻身其间。但从知解力和同情心来说，波德莱尔是否也能成为这一团体的一分子呢？我们知道这一团体的趋向与波德莱尔的贵族化的艺术趣味和对美的竭力追求并不一致。如上所述，波德莱尔采用人们卑微的和自然的丑恶东西作为题材，只是对于内心的惊恐和厌恶的一种抗议性的展示。我们怀疑库尔贝的美神会对波德莱尔这样一个不倦地追求优雅的气派、精致的风格和艺术的超脱的人产生多大的魅力。这并不是说他不能欣赏壮美，写过《女巨人》的他一定也喜爱米开朗琪罗为美第奇坟墓制作的《夜晚》和《黎明》那样一些瑰丽而奇伟的女体雕像，而是说，波德莱尔的玄学态度和哲学观点不能不使他疏远现实主义流派，因为他没有任何理由依附这一流派。
他远不能满足于现实，而是辛勤地寻求异乎寻常的、稀奇的东西。如果碰到某种独特、新颖的形式，他就紧追不舍、细加考察，并且学会了刨根问底的方法，从而求得最后的结果。因此，他熟悉一个叫做居伊（Guys）的神秘莫测的人，他经常到世界各个古怪的角落猎取新闻事件，为一英文版的画报作速写。我们知道，这个居伊曾经是个大旅行家，也是深刻、敏锐的观察家和高超的幽默画画家。他的眼光只要一瞥就抓住了对象（人们和事物）的特征，然后用铅笔勾上几笔就将它们的轮廓收入自己的画册。他像速记员一样用铅笔描绘下来的曲线来跟踪事物的外形轮廓，再涂上几笔来表示颜色的深浅。
居伊并非正规的艺术家，但他具有快速描绘事物主要特点的特殊天赋。凭借他那无与伦比的清澈目光，他可以一眼看出事物纠缠复杂的各种特点中的关键。他直觉地或有心地将那关键的一点置于显著的地位，排除了那些仅仅具有衬托作用的部分。
当他无论是以花花公子的姿态，还是以二流子的面目，是乔装贵妇人的口吻，还是假借平民女儿的声气，用一个俗字准确地表达了我们的思想时，他比谁都更遭人埋怨。他对上流社会和下层社会的种种腐败现象异常敏感，并且同样也在以速写的形式采集他的“恶之花”。居伊画起赛马优雅矫健的姿态，光溜的鬣毛以及坐在马车上的小姑娘的精致的裙边，简直无人能与他匹敌，他还栩栩如生地画出坐在两旁雕饰着武器的马车上的车夫，他扑着粉，穿着一身毛茸茸的皮衣服，神情极为严肃和做作，三个脚夫跟随着他进入“休憩间”[68]。居伊似乎就是以这种时髦而随便的风格来从事上流社会生活场景的描绘，从而成了马塞兰（Marcelin）、哈多尔（Hadol）、摩兰（Morin）、克拉夫提（Crafty）这几位描绘“巴黎生活”的、才华出众的艺术家的先驱。不过，居伊既能根据布兰梅尔的原则表现浪荡儿的花天酒地和调情打闹的情景，又同样擅长描绘皮卡底里沙龙和阿基尔休憩室中的堕落美女，表现她们光鲜的妆扮和描黑的眼圈。他不害怕呆在废巷弃屋中凭借月光或喷灯的闪烁不定的火光将游荡于伦敦街道的一个“快乐幽灵”的轮廓速写下来。他在巴黎便追寻那号称为“污泥浊水”的下流场所，描绘那里的穷形极相。可以想象得到，居伊在那里仅仅探索“性格”。这是他的欲求之事。他以惊人的确定性将各种类型人物的丰富多彩和独树一帜的特点从那时代轻佻放荡的一般风气中剥离出来。这种才能不能不吸引波德莱尔。实际上，波德莱尔对居伊怀有极崇高的敬佩之情。我们藏有这位幽默家的约60帧素描、速写和水彩画，其中有些就奉送给波德莱尔。诗人对这种礼物大感兴趣，高高兴兴地把它们带走了。
他无疑已看出这些潦草的速写缺少点什么。当《伦敦新闻群像》的雕刻高手将这些速写表现于木头上时，居伊自己也不认为它们有多大意义。但波德莱尔内心却为它们所显露的精神、气韵、敏锐的眼光和深刻的观察力以及所包含的从图象转化为诗句的文学素质所打动。他尤其喜爱居伊这些画丝毫不带古董味——也就是说没有太突出的古典传统——以及它们所蕴含的所谓“颓废”这一深邃的情愫。我们缺乏更能表达我们的意思的用语，所以只好沿用“颓废”（decadence）一词。但我们理解波德莱尔心目中的“颓废”意味着什么。有关这些文字或词义的差异性，他已在某个地方说过：“似乎有两个女人出现在我面前。一个是乡下主妇，体格和品质都很粗壮朴实，没有什么诱惑力或调情的价值，简而言之，除了简单的天性，别无长处；另一个是一位美人，她驾驭和吸引着我们的心灵，她以她强烈而独特的魅力将得体的妆扮、大方的风度、雍容华贵的气派结合于一身，她的嗓音贯穿着一曲和谐的乐调，她如梦如幻的凝视可以随心所欲地骋游于周际。不管有多少老学究会责备我不遵古训、好色而轻德，我在这两个女人之间所做的选择大概不会有什么可值得怀疑的吧？”
如此新颖、独特地理解现代美，已经使问题不答而解，因为它认为古代美是原始的、粗糙的和野蛮的。这无疑是一种玄妙的反论，却不妨予以坚持。比起米罗的维纳斯，巴尔扎克要十倍地欣赏一个巴黎的风雅女人，为了她的标致和妩媚，也为了她会披着开司米毛衫、蹑手蹑脚地来到约会地点，这时她会将系着丝带的紫罗兰贴近自己的鼻子，并且稍稍低下头来，使帽沿和围巾之间露出一截象牙似的雪白颈项，上面有几绺卷发在阳光照射下闪着光。这些有其迷人之处，但从我们的角度来看，米罗的维纳斯要更好一些。
人们可以想象出来，波德莱尔由于抱有上面那些想法，有时便会倾向于以库尔贝为教主、马奈[69]为高级祭司的现实主义画派。不过，这只是说明他的气质中有某些方面可以满足于对丑的事物（至少可以说对当代卑琐的事物）进行直接的、非传统的表现，而他对艺术、高雅风度、华贵气派和美的孜孜以求方面，则将他引向一个高级的领域。德拉克洛瓦以其燃烧的热情、风暴似的泼色、诗意的惆怅、夕阳般的色调以及对“颓废”所作的巧妙的表现，自始至终都是波德莱尔唯一选中的艺术大师。
现在我们谈一谈波德莱尔的一部半翻译、半创作的独特的著作：《人造天堂》。对此，我们必须多费一些笔墨，因为它对公众舆论的影响不小。人们总是乐于散布对作者不利的报道，说什么《恶之花》的作者惯于从鸦片和大麻这类刺激性药物中寻求灵感等。他由于中风瘫痪而无力表达自己头脑里的想法，接着便去世，这一事实仅能进一步证实人们上述设想。据说，他的瘫痪毫无疑问是由于过度服食大麻或鸦片。诗人始则出于好奇心而放任自己，继而便陷入对这些药物不可自拔的致命的嗜好。
实际上，他的病因除了疲劳、厌倦、悲哀和困惑，别无其他。一个有才能的文人永不甘于写出一些类同新闻的常规作品，尽管它们销路不错。他的富有创造性的作品，往往要吓住报刊评论中那些胆怯的主持人。诗人因此而带来的上述种种苦恼是可想而知的。他的头脑跟其他作家一样冷静、清醒；他在承认人们的气质中有一种通过某些刺激物（如鸦片、大麻、醇酒或烟草）来创建一个“人造的乐园”的癖好——这种癖好可见于各个时期、各种条件、各个国度、各色人等，无论是野蛮的还是开化的——的同时，还看到这是“性本恶”的又一证据，是逃避必要的悲哀的一种手段，是撒旦式的建议和诱惑：它甚至撺掇人们即刻就窃取到原该作为忍让、德行和对善与美的不懈地追求而赢得的幸福报偿。他认为魔鬼对大麻和鸦片服食者的哄诱就跟太古时代对我们最早的双亲的哄诱一模一样：“如果你们尝到那果实，你们将如同天神。”但就像对亚当和夏娃不守诺言一样，那魔鬼对可怜的吸毒者同样是背信弃义的，因为次日，那位误入歧途、变得衰弱无力的“天神”就堕落到连禽兽也不如的地步。他发现自己仍在茫茫的天地间，孑然一身，孤独无凭，只好再靠毒物之功以逃避自身，而所用的剂量则有增无减。至于波德莱尔偶尔服食一两回大麻作为一种心理实验的手段倒是可能的；甚或他实际上试用过此类麻醉药，但没有连续地这样做。从药店买来、带在身上的这种福分使他感到恶心。他将毒物所产生的心醉神迷的状态比做妄想狂病人的症状，对于后者来说，画布和粗糙的装饰品就可以取代真实的家具和繁花似锦的园地。他也身临皮莫丹旅馆吸毒者的聚会现场，但次数不多，而且来了也是作为一个旁观者。我们那一帮人的聚会就是服食大麻茎叶的实验，详细情况已披露于我们所写的《大麻服食者俱乐部》一文中，刊登于《两世界评论》上。经过约莫十来回这样的实验后，我们彻底宣布这种毒物有百害而无一利：它不仅戕害我们身体，而且对于文学创作也毫无助益，因为真正的作家只需要自然而然的梦想，而不希望自己的思维受任何外来因素的左右。
巴尔扎克也来参加过我们的一次晚会。波德莱尔这样叙述他的光临：“巴尔扎克无疑认为毁弃自己的意志是奇耻大辱，会令人痛苦不堪。在一次聚会中我见到他，那时他就在思考大麻的巨大作用。他听取并询问有关情况，注意力集中而又带着轻松愉快的神情。认识他的人都猜想他对此一定会感兴趣。但这种服毒念头使他不由自主地大为震惊。有人给他敬上大麻。他端详着它，闻一闻它，又原封不动地还给人家。在他富有表情的脸上露出了几乎是幼童的好奇心与对自暴自弃的厌恶感之间的争执迹象，终于还是自爱自尊的决心占了上风。实际上，很难想象这位服膺于自我的‘意志’的理论家，路易·朗贝尔精神上的孪生兄弟会同意失去哪怕一丁点这种宝贵的物质”[70]。
那晚我们也在皮莫丹旅馆，所以能够十分精确地记述这件小小的轶事。不过，我们还要加上一个有特殊意义的细节：巴尔扎克将那一匙大麻还给人家时仅说这是徒劳无功的，他敢肯定大麻不会对自己的头脑起作用。那是不假的。意志力在这个有力的头脑中占据统治地位，而潜心钻研又加强了这种地位。加上他的头脑饱浸着木哈咖啡[71]的精微的香气，就是几瓶度数最高的Vouvray酒也不能使之迷糊，因此或许有可能抵挡住印度大麻毒性的发作。我们忘了交代，所谓大麻只是印度大麻的一种调制品，混和有蜂蜜和阿月浑子果仁，呈肉色，可保持糊状或块状，经久不坏。
在《人造天堂》中，波德莱尔对大麻做了很出色的药物分析，从科学的角度也可以从中获得某些有用的知识。他为自己的精确性而自豪，也为自己没有考虑怎样对曾经沾染的这种恶习从技术上加以些微文饰而骄傲。他很完满地说明了大麻所产生的虚幻心象的真正性质，指出它本身并不创造什么，仅仅发展了服食人的特殊性向，并将之夸张到无以复加的地步。服食人在这里所看到的只是他自己的无限扩张，并且变得敏感、激动，与时间和空间严重地脱节，在某个时刻是真实的，但不久便变形、扭曲，被自我加强和扩张，其间每一细节都极大限度地具有超自然的意义。然而，所有这一切对于大麻服食者来说都是易于理解的，他们常常会在互不相容或互不相称的形象之间预言或推测到它们神秘的呼应关系。如果你听到似乎是由一些神圣的乐器和天使合唱队演出的一阕音乐（与之相比，海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲不过是吵闹的咭咭咕咕声），你就会相信这只能是一只手在钢琴键上掠过而弹奏出的某种意义含糊的序曲，或者是远处的一架风琴透过嘈杂的市声而传来的某歌剧中的一段名曲。如果你被强光、闪电和火焰弄得眼花缭乱，那就肯定是相当多的蜡烛点在火炬和灯台上。至于发现墙壁透光，淹没于雾气弥漫的远景之中，深邃、湛蓝，有如开向无限的一扇窗户，那不过是梦幻者对面的一扇玻璃镜子所反映的叠影和透明的幻象。山林泽畔的仙子、女神，优美的精怪、滑稽的或可怕的形象，都来自画幅、挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或者来自木架上陶瓷的怪相。
嗅觉器官的沉醉状态与上述情形相同。它可以使一个人进入芳香的乐园，那里布满奇花异草，花萼像香炉一样发出沁人心脾的香气，勾起了人们对往日生活的记忆，令人向往梦幻中遥远的塔希提岛[72]上风光宜人的沿岸。这些幻想其实也都产生于眼前之物；人们可以在近在咫尺的房间中找到一盆紫槿花或晚香玉，一只西班牙皮制的香囊，或者是一条随便甩在安乐椅靠手上、熏有广藿香的开司米围巾。
由此可知，人们如果要充分地享受大麻的魔法力量，就必须预先做好准备，以某种方式提供狂放恣肆的变化和混乱不堪的妄想的母题。而且，重要的是使身心处于宁静的状态，无忧无虑、不劳碌不紧张地过日子；还要住进波德莱尔和爱伦·坡所喜爱的那种旅馆，房间里一派诗情画意的享受、稀奇罕见的豪华和神秘莫测的风雅。这是一种隐蔽的、退居林下的私生活，似乎专门为了迎来一个亲爱的、理想的女性而设的，用夏多勃里昂的高雅的语言来称呼她就是“窈窕女子”。在这种情况下，原本是自然的、合适的感受，已转变成为令人欣喜若狂的福分、沉醉、不可磨灭的快乐，比起很容易让人联想到土耳其后宫情景的穆罕默德天堂中粗野的乐趣（那是许诺给循规蹈矩的老实人的）来说要高级得多。那些绿、红、白装束的伊斯兰女神居住于密室深闱，犹如蜕化于空洞的珍珠母，她们大都献身于忠贞不二的操守。然而，她们与山林泽畔的仙子、天使、窈窕女子等比较起来，便显出是庸俗的妇女。而上面的那些仙女笼罩于芳香的气息中，剔透玲珑，像来自无限运行的星球深处的蓝色形体或开放于朝阳中的小玫瑰；她们又像来自透明、结晶的圣餐杯的底部，如汽化的溶液中的银珠一样。大麻服食者在白日梦中就看到无数此类的景象。
如无这些预先准备的条件，迷醉状态就可能转化为梦魇。当快活变为痛苦，欢乐变为恐怖，可怕的忧虑就紧紧地揪住你的心，并以想象中的巨大的重量将你碾碎，就像金字塔那里的斯芬克司或暹罗王的大象一样，不过为了好玩就将你踩扁。或者，你会感到一种冰冻般的寒冷，下半身僵化成大理石那样，像《一千零一夜》中那位变成了塑像的国王一样，剩下尚有感知的柔韧的肩膀，每天早晨还要遭恶毒的妇人的鞭笞。
波德莱尔记述了两三例不同气质的男子的幻觉情况，还有一例是一个女人在镀金饰花的隐蔽小屋中的经历，这小屋不难看出就是皮莫丹旅馆中的那间闺房。他对每一幻象都加以分析和道德评价，对通过这种方式得来的乐趣，明显地流露出无法掩饰的厌恶。他毫不认为从大麻毒性发作中所启发的思想对于一个天才人物来说会有什么帮助。首先，这些思想并不像人们想象的那样美，它们的魅力主要在于主体所处于的极度兴奋的状态。其次，产生这些思想的大麻药性，同时摧毁了应用这些思想的力量，因为它将意志降低到零度，并且使其受害者情绪颓丧，心境倦怠无聊，无法做出什么努力或从事什么工作，如果不通过第二次服食或增加剂量，便无法摆脱这种心理状态。最后，他还说，“就是承认某种几率极低的假设可以成立，如个别人具有强健的气质，因此可以抵抗这种有害药物的恶劣作用，我们还必须考虑到另一致命的、可怕的危险性，那就是习惯成自然的问题。那些靠毒物刺激而进行思考的人们，不久就会发现离开毒物刺激他们便思考不了。想想那是一个人的多么可怕的一种命运图式：没有大麻或鸦片的帮助，他的想象力便瘫痪了，不再发挥它的作用。”
随后，他又以下面这些正气凛然的言辞宣告他的信念：“然而，一个人并不是那么缺乏真诚可靠的推动力或‘灵感’，因此不应该乞灵于药物或其他歪门邪道。他不必要出卖自己的灵魂以换取毒性的拥抱和妖女的亲近。以牺牲永远不变的自救自助为代价而购得的乐园，究竟是什么乐园呢？”
接着便是位于精神世界之巅峰的一个奥林匹斯诸神之山的画面，那里拉斐尔或曼坦那[73]的缪斯在阿波罗的指引下，以自己独有的节奏齐声欢唱，并环绕在献身于美的艺术家的左右，以此答谢他持续不懈的努力。“在他之下，”作者接着写道，“在诸神之山的脚下，在荆棘和泥泞之中，一群俗人和奴隶在强颜欢笑。当毒饵从他们的嘴边取走，他们就大叫大嚷。诗人见此景象，悲哀地说：这些不幸的人们既不斋戒，也不祈祷，他们拒绝做出努力来救赎自己，而是要以黑暗的魔法猛然间飞升到超自然的境域。那魔法愚弄他们，激起他们虚假的幸福和光明的感觉；而作为诗人和哲学家的我们，则通过持续不懈的工作和思考，通过对自己意志的艰苦磨练和树立永远高尚的目标，给自己的灵魂增添新的生命：我们为了自己的快乐，创造了一个真正美的园地。由于深信‘精诚所至，金石为开’这一格言，我们完成了上帝允许的独一无二的奇迹创造工作。”
尽管《恶之花》的作者具有“恶魔派”的倾向和气质，在他这样表达自己的信念和诚意之后，很难相信他会常常光顾那些“人造的乐园”。
在研究了大麻作用之后，他接着便研究鸦片问题。不过，在这方面，波德莱尔有一本在英国独享盛誉的参考书，那是一位著名的古代文化研究者、杰出的作家德·昆西所写的《一个吸鸦片的英国人的自白》[74]。德·昆西是一位备受人们尊敬的人，他敢于以悲剧性的爽直态度在英国这样一个世界上最为清规戒律所僵固的国度袒露自己对鸦片的癖好，而且描绘这种癖好，解说因它而出现的贪馋的形相、周期性的发作、内心的冲突、疲惫无力以及迷醉和入幻之后接踵而来的难以言说的痛苦和忧烦。德·昆西似乎令人难以相信地逐渐增加每次吸食的剂量，每天的剂量竟达到八千滴。不过，即使如此，他还是直到1859年12月75岁那年才死去，让大夫们好等。他不无嘲弄意味地留下了他的尸体给那些大夫去做科学实验。这种嗜好没有妨碍他发表一大批文学和学术著作，他所描绘的“黑色的偶像”对他的作品没有产生致命的影响。（《自白》一书的结尾说明，只有以超人的力量才能把作者带入自新的境地；不过这样便成了道德和惯例的牺牲品，就像传奇剧的结局总是赏善罚恶一样，最后如果还是顽固不化，那便是坏的模样）。德·昆西自认为经过对鸦片的17年的使用经验和8年的滥用的教训，他便有资格来谴责这一危险的物质！我们无需怀疑他是从善意这一万应灵药出发才写下这一切。不过，不管怎么说，以诗的语言向棕色的甜汁[75]吁求，能说是一种爱心吗？请看他如下的表白：
“啊，正直、微妙、全能的鸦片！您既能使富人也能使穷人称心如意，给不治之伤痛和‘诱使灵魂背叛’之悲戚以缓解和安慰；您是多么雄辩有力啊！凭借您的滔滔不绝的劝慰，所有激起愤怒的原由都悄悄地溜走了，连残忍无情的人也心软下来，一个晚上的甜美的酣睡可以给罪人带来他孩提时的美丽的幻想，并洗净他手上的血污。啊，公道的、正直的鸦片！您将我们传唤到梦的法庭，使受诬告而濒于绝望的无辜者获得胜诉，揭穿了伪证，推翻了不公正的法官的判决；您以头脑中的幻象在黑暗的内心建造起比巴比伦和赫卡汤皮尔还壮观的城邦和庙宇，就是菲迪亚和普拉克西托[76]的手艺与您也不能相比；您‘从睡梦的王国中’将久已埋没的美人和宜家宜室的佳丽召唤到阳光底下，洗净了她们‘从坟墓中带来的污秽’。您只把这些礼物赠予人；您还随身带着乐园的钥匙，正直、微妙、全能的鸦片啊！”
波德莱尔没有将德·昆西这本书全部译下来。他只从中挑取了最突出的几个部分，写成穿插上自己的发挥和哲理思考的分析文章，实际上等于是德·昆西的那本书的改写。书中最奇特的是开头传记性的细节描写。从中我们可以看到德·昆西这位学者如何远走高飞，终于逃出他的那些监护人暴虐的手腕，以及如何在伦敦这片大沙漠中过着饥饿、悲惨的生活。由于房东的忽视和简慢，他的临时住处只是一间小阁楼。我们还可以读到他与一个半痴呆的小丫头安（Ann）的联系。安是一个可怜的小女孩，是偏僻小路上悲哀的野花，直至后来以卖淫为生之前，都是贞洁而无辜的。德·昆西最终作为一位学者优雅大度地返回故园，拥有一笔财产，可以完全赋闲在家，随心所欲地学习和思考，还有一个贵妇人（这位鸦片吸食者称之为他的厄勒克特拉）[77]为伴，同住在一所可爱的农舍里。他由于神经痛而染上无法消除的吸毒习惯，一天里无严重副作用的最大吸毒量可达40谷[78]。
首先出现的最突出的幻象都闪耀着天堂或乐园的蓝莹莹、白灿灿的光辉，紧接在它们之后出现的便是比地狱里黑暗的深处还要昏沉、惨淡的魔影。波德莱尔所写的下面两行诗句可以说明这一可怕的情景：
正如某位伟大的画家将画笔
蘸入昏天黑地的地震和日蚀。
德·昆西是一位早慧的、杰出的人文主义者——他10岁时就懂得希腊文和拉丁文——总是兴致勃勃地阅读李维[79]的著作。“罗马执政官”这样的字眼在他耳际回响，如同一种不可抗拒的魔法在勾摄他的心魂。这五个音节像一阵阵凌厉的号角声那样敲击着他的耳膜，发出胜利的欢呼。在他的梦中，当众多的敌人拼搏于晨光熹微的战场，哒哒哒的枪声和橐橐橐的沉重脚步声像海上的潮涌从远处传来，这时会有一种神秘的声音突然间呼唤出具有决定性意义的这样的字眼：“罗马执政官”。于是，在随后而来的长时间的静寂的焦灼逼人的等待中，那位执政官终于出现在一所白色官邸的露天阳台上，向蜂拥般的人群频频致意。那种景象就像德冈所画的《辛伯尔人之战》中的玛里乌斯一样，他以一种具有预言能力的姿势，决定了那场战争的胜利结局[80]。
有时，现实世界中的人会搅和在他的梦境中，像固执的幽灵紧附于某个场所一样，任何符咒和法术都驱赶不掉它。
1813年的一天，一个脸色青黄、眼神悲伤、满怀乡愁的马来人从伦敦来，想找一个安身之处。他对欧洲的任何语言都一窍不通。他敲打德·昆西农舍的门扉，询问可否允准在那里休息片刻。德·昆西为了不在家人和邻居面前丢人现眼，就用希腊语跟他说话。那个亚洲人用马来语来回答，保住了一个语言学家的面子。
农舍的主人给了来人一些钱，并出于抽大烟人之间相互同情的慈善之心，拿出一大块鸦片给那个马来人，以解他的烟瘾。那人一口就将它吞下去了。这一剂量可置七八个生手于死地，但那个黄皮肤的人已久经熟惯于此道，这从他带着极大的满足和感激的神情走开这点上可以看出。他至少从肉体上来说不再出现，但他却成为德·昆西幻想中来得最勤的客人。这个有一张橘黄色的脸和乌黑眼珠的马来人是远东一带的人种，具有印度、日本、中国以及其他邈远而引人遐想的国度的人种的主要特征。一个人出于梦想中忧虑的一种多舛的命运，会不得不去听从和跟随并非他自己召来的向导。德·昆西也追踪着那个马来人的足迹，心魂投入了使他深感恐怖的盘古洪荒之域。他在他的《自白》中说：“我不知其他人在这点上会不会与我有同感；但我常常这样想：如果我被迫离开英国而生活在中国，处于中国的风气景观和处世行事之中，那我是会发疯的。……一个年轻的中国人，对我来说，也像是一个远古人的复出一样。……在中国，除了那些与南亚其他各国共通之处外，我还被他们的生活方式、风俗习惯以及我与他们之间存在的心理障碍所震慑。那种深刻的隔膜之感，并非我的分析能力所能加以说明的。我宁肯与精神病患者、寄生虫、鳄鱼或蛇类为伍。”
那个马来人似乎理解这位鸦片吸食者厌恶的东西，所以便用恶毒的讽喻方法仔细地将他引入大城镇的中心；带到象牙塔内；导向满是舢板的河上，那里的桥梁都采取龙的形状；领进有许多狒狒堵塞交通的街道，那些狒狒抬起头来，乜斜着呆愣愣的双眼，像耗子一样摆动它们的尾巴，含含糊糊地吐出一些硬学来的单音节的恭维话。
鸦片吸食者第三种也是最后一种梦境的名称：“深深的叹息”，带有些哀伤的意味，不过还是很有道理的。这种梦境可呈现为三位令人难忘的人物形象，像希腊神话中的“命运女神”和第二部《浮士德》中的“母亲们”[81]那么神秘而可怕。他们都是勒旺娜[82]的追随者。这位严正的勒旺娜女神收养了新生儿，并以悲哀来培育和完善他们。由于在原始时代美惠女神、命运女神、复仇女神和歌唱女神（缪斯）都是3位，因此悲哀女神也应该是3位。她们是我们忧愁的圣母。三姐妹中最大的一位叫哭泣小姐；其次的叫叹息小姐；最小的叫黑暗小姐，她是三人中最厉害的一位，就是最坚强的人梦见到她内心也不能不恐慌。这几个可悲的幽灵不说人话。她们或哭泣，或叹息，或在阴暗的角落装出各种可怕的样子。她们就是这样来表达自己浑然无知的悲哀、无以名状的忧虑、孤单无靠的绝望以及人类灵魂深处所有的苦难、艰辛和悲痛。人们应该从这几位肇始者那里吸取教训：“这样她们就能看到不应该看到的事端、令人作呕的世相以及难以言说的秘密；这样他们就能领略古老的真理——那些悲痛的、伟大的和可怕的真理。”
人们可以想象得出来，波德莱尔既然责备所有试图以物质手段来达到超自然境界的人，也就不会放过对德·昆西的批评。但是，鉴于这位文才诗情出众的梦想家所描绘的美丽的图画，波德莱尔对他还是表示了极大的善意和企慕之情。
大约就在这个时候，波德莱尔离开巴黎，在布鲁塞尔搭起了帐篷。我们不应该认为这次旅行带有什么政治的用意，而只能视为这是诗人想要度过更宁静、隐退的生活而远离巴黎的喧嚣和干扰的一种举动。然而，这一变化看来对他并不特别有利。他在布鲁塞尔工作很少，他的论文只是一些简要的札记，有的几乎是象形文字式的大纲，这些都只有他自己才能定稿。他的健康不仅没有改善，反而受到损害，其严重程度非他本人所能意识得到，因为那里的气候对他并不适宜。最初的症状是言语有些蹇迟，在选择字眼方面越来越明显地表现出犹疑不决的态度。不过，波德莱尔说话常常都很严肃正经，还喜欢咬文嚼字，所以人们对于他言辞艰涩这一点并不十分注意，但它正是夺走他的生命的可怕疾患的前奏。
波德莱尔死亡的谣言像其他坏事一样，在巴黎不胫而走，其飞快的传播速度如电流通过它的导线。那时，波德莱尔还活着。这一消息尽管是虚假的，却只能认为报道得过早一些，他终于没能够从开始的中风症候中恢复过来。他的家人和朋友将他从布鲁塞尔接回，他还活了好几个月，但不能说话，不能写字，因为瘫痪症已经切断思想与言语之间的联系。思想总是活跃于他的内部——人们可以从他的眼神中看到这点；但它已变成哑巴，没有任何的传达手段，幽囚于只有在坟墓中才能打开的土牢中。细述这悲哀的结局又有什么好处？这不是一种幸福之死，这是充满伤感和悲痛的。只要想想我们这些后死者眼睁睁地看着如此文采斐然、成果累累的才士溘然长逝，并且，在自己越来越荒芜冷寂的生命长途中失去了一位如此可贵的青春的伴侣！
除了《恶之花》、爱伦·坡小说的翻译、《人造天堂》和文艺评论之外，波德莱尔还留下一小本“散文诗”。那些散文诗最初发表于不同的杂志和周报上，但不久之后对于那些鉴赏趣味平常的读者来说就没有多大吸引力了。诗人出于他高尚的执著精神，不能因此而退缩，于是便将多组的散文诗作品投给更加专业化的或纯文学的报刊。现在，这些散布于各处、难以寻找的篇什头一次能够结集成册，它们对于诗人在后人心目中的地位并不是无足轻重的。在这本《小散文诗》的开头，有一篇致阿尔塞纳·乌赛耶（Arsène Houssaye）的小序。波德莱尔在序中交代他怎样想起采用这种游移于诗与散文之间的混合形式：
“我要向您做一小小的自白。阿鲁瓦修斯·贝特朗[83]那本著名的《夜中的加斯巴尔》（你我以及我们的几个朋友都知道这本书——它不是有资格叫做‘著名的’吗？）在我手里翻转了不下二十次，这才使我打算弄点跟它类似的东西。我要以此描写现代生活，更准确地说是要描写现代的更抽象一点的生活，而贝特朗却是在那里描绘奇光异彩的古代世界。”
“在这雄心勃勃的时代，我们之中谁不梦想创造出一种没有节奏、没有韵、但有音乐性的诗性散文来？那样，我们就可以得心应手和灵活自如地表现我们心灵中诗情的活动、幻想的起伏和良知的猛醒。”
这里无需说明《小散文诗》和《夜中的加斯巴尔》两者是怎样的相似。波德莱尔动笔写作后，自己也看清了这点，而且他谈到这是一件偶然的事情，它决无可值得骄傲之处；相反的，对于想要完成一桩真能引以为荣的事业的人来说，这种情况只能使之产生卑躬屈节之感。
我们都知道，波德莱尔老是说要按自己的意愿引导他的灵感，并且要把万无一失的数学带进自己的艺术之中。他埋怨自己写出不是原已决定要写的任何东西，尽管从现在的情况来看，那是有独创性和吸引力的作品。
应该承认，尽管新的流派有勇气发展我们诗歌语言的柔韧性和广延度，但在一些罕有和微妙的细节上，尤其涉及现代熟悉的或豪华的生活题材时，它们（法国的诗歌语言）几乎还是无能为力的。如果像有个时期那样，不忌讳陈言套语，也不采取迂回往复的说法，法国诗歌由于它本质的构造原因，是不可能表达什么特定意义的；假如硬要它直接说明什么，便会立即显出生硬、粗糙和笨拙的迹象。《小散文诗》的出现，很及时地弥补了这种缺陷。而且，由于它的形式需要很完美的技艺，其中每个词在使用之前都要经过仔细的掂量，所用的天平要比昆坦·梅奇[84]的《称金人》中的量器更要精密——因为，散文诗也需要一定的标准、不同分量的搭配和各部分的协调——波德莱尔在这里显示了他精湛、奇崛的才能，这是他身上很值得珍贵的一面。他的笔触可以直达几乎不可表达的角落，而且能将游移变动于声音和色彩之间的细微差别呈现出来。那些酷似诡谲瑰奇的东方传说的思想，或者充斥着铿锵和鸣的音乐性字句的题材，也都不难为波德莱尔的散文诗笔所捕捉。这种形式，不仅适用于描摹外在的物性，而且可以表现灵魂的秘密活动、变化莫测的忧伤和神经质的狂想。《恶之花》的作者藉此产生了奇异的效果。人们时常惊讶地发现，他的语言竟把人们带进晶莹透彻的梦境之中，带到蔚蓝色的远方，那里呈现出塔影、树丛和山巅，并向人们展示难以描绘的、至今尚未形诸言辞的事物。在文体风格的范畴里，带进了一系列东西，种种感觉和效果，它们还没有为亚当这位伟大的命名者所命名。这些如果还算不上波德莱尔的最伟大的功绩，也应该说是他的光辉业绩之一。一个作家的雄心大志可以不在于什么漂亮的称号，《小散文诗》的作者无疑具有这种气度。
不用相当长的篇幅——即使可以这样做，最好也是引导读者直接去了解诗篇本身——是很难对这些作品作一正确、恰当的介绍的。其中绘画、圆雕饰、浅浮雕、塑像、彩釉、粉画、玉雕像长蛇的脊椎骨，彼此勾连，令人目不暇接。人们可以从中挑拣出某些环节，并注意到那些片断的东西本身也是相互联系在一起的，总是虎虎有生气，而且每一片断都有自己的灵魂悸动，都朝向一个不可企及的理想目标。
上面这个引言尽管已经太长了——因为我们只是追踪这位作家的作品，并努力以此解说我们这位朋友的才能——在结束它之前，还是有必要提一下《巴黎的忧郁》的一些篇名。它们在强烈、集中、深刻和高雅的程度上，都优越于波德莱尔引为范例的《夜中的加斯巴尔》中细腻的想象。在这一散文诗集的全部50篇作品中，一篇有一篇的情调和布局。我们可以举《点心》、《双重屋子》、《人群》、《寡妇》、《卖艺老人》、《头发中的世界》、《邀游》、《美丽的多罗泰》、《英勇的死》、《神杖》、《情妇的画像》、《作画的欲望》、《种马》以及《月亮的善举》为例。尤其是最后这篇《月亮的善举》，这是一篇脍炙人口的散文诗，它以令人着魔的光线表现了英国画家密莱司（Millais）在他的《圣阿格尼斯节[85]前夕》一画中完全没有呈现的景色——这轮黑夜里最明亮的星球带着它的蓝色荧光而来；它那珍珠母般虹彩熠熠的身体，同时还发出灰色的光芒；又像蠹鱼在扑腾一样，它的四周散射出银色原子的薄雾。从云端里的台阶的最高一级，月亮探身瞭望摇篮中酣睡的孩子，并将之沐浴在自己致命的银灰色的光辉中；她像一位带有魔法的教母，亲吻着那娇嫩、苍白的小脸蛋，并对着他的耳朵低语：“你要永久地承受我亲吻的魔力，那你就会像我一样的美丽。你将爱我之所爱者和爱我者：水，云，静，夜，蔚蓝的大海，无形而又千姿百态的水，你所不在的地方，你所未知的情人，奇异的花朵，荡人心魂的芳香，像女人一样粗声粗气地或轻柔低徊地呻吟着的、发痴的猫。”
这样精美绝伦的篇章，我们除了从李太白的诗作中看到外，再不知道还有其他与此类似的例子。裘迪斯·瓦尔特（Judith Walter）出色地翻译了李太白的诗，从中可以看到中国的那位贵妃拖着带有重重皱褶的白罗衫走下洒满璀璨月光的玉阶。只有一位精神病者[86]才能理解月亮和她神秘的魅力。
当我们倾听韦伯（Weber）的乐曲时，一开始就会产生一种受磁力的吸引而沉入梦乡的感觉，这是将我们分裂为两半从而不受现实生活冲击的一种慰藉。于是，远方回荡起奇异的音响，我们不得不全神贯注地聆听。这音响有如来自超自然世界的信号，有如看不见的精灵朝着我们呼唤。奥布朗仙王这时正吹起狩猎的号角，一片充满魔法力量的森林向蓝色的远方展开，那里活动着各色各样着魔的人等——这一切情况，莎士比亚在《仲夏夜之梦》中作过细腻的描写，现在又重现在这里了。其中，提泰妮娅仙后也穿着晶莹透亮的银白色罗衫出现在那里。
阅读《小散文诗》常常给人这样的印象：一个短语或一个词汇——只是一个一个的——因为经过匠心独运的选择和安置，便使我们想起一个被遗忘的未知世界和一些还很友善、亲切的面孔。它们复活了对早年生活的回忆，并且在摆脱了现实生活的幻想世界中低声细语，汇成那些已然消逝的思绪的神秘的合唱。其他词语则带着病态的温情，好像音乐一样，轻轻抚慰着莫可名状的悲哀和无可救药的绝望。但这样就必须留心那些会勾起我们的乡愁的事物，例如那首按德国歌谣形式写成的关于一位可怜的瑞士雇佣兵的《奶牛歌》，就很有魅力。这位兵士游过莱茵河逃走，但被抓回枪毙了，“因为他听了太多阿尔卑斯山的号角声”。
1868年2月20日
