一 风格的要素
风格不是凭空产生的，而是有其坚实的物质基础的。这种物质基础就是指作品的内容和形式，而作品的内容和形式又是由它们各自的要素组成的，因此，风格的物质基础也是离不开这些要素的。这些要素就是题材、环境、主题、语言、结构等等。风格的特点就是从这些要素的有机结合中提取出来的。可见，这些要素，既是作品的内容和形式的要素，又是风格的要素。风格的要素，是形成风格的特点的原始材料。风格的特点，是在风格的要素的基础上经过洗练而成的。
当然，以上所说的要素，还只能说是组成风格的要素的主要部分。风格的要素中还有一个重要部分，这就是高度的艺术技巧。它履行着把其他各种要素有机地组合在一起的巨大的职能。没有它，构成作品的内容和形式的要素就不能成为一个整体，更不能攀登上风格的高峰。
二 题材
题材是风格的基本要素。
题材是作品中所有成分赖以存在的母体、基础。如果说作品的内容和形式中的一切要素都可以提炼成风格的要素的话，那么，题材就是要素中的要素。因此，我们在探索风格的要素时，首先要研究题材。
如果说素材是作家所储藏的生活材料的话，那么，题材就是作家描绘在作品中的生活材料，它是现实生活的形象再现。
题材本身虽还不等于风格，但却是组成风格的有机体。题材为风格的生长提供了良好的土壤。作品中的其他各种因素，也通过题材，从各自不同角度去表现风格，并和题材交织在一起，去竭力为塑造风格而发挥各自的职能。因此，我们在谈到题材和风格的关系时，必然要联系到作品中的其他因素在形成风格的过程中所起的作用。
风格要求题材选择的一贯性。具有独特风格的作家，其题材的选择决非盲目为之，而是有其深厚的生活基础的。他总是选择他所熟悉的题材，只要他动笔，这些信息便自然而然溢于笔端。这就决定了他所选择的题材，总是离不开他所生活的土壤，从而形成了题材的一贯性。例如，高尔基经常描写流浪汉，契诃夫笔下经常跳跃着小人物，赵树理熟悉山西农村生活，魏巍经常描写部队生活。由于各自题材的一贯性，就形成了他们所结构的各自不同的人物画廊。这就为他们各自不同的艺术风格增添了风采各异的特殊因素。
但是，题材对于风格也是有其特定的制约作用的。
风格要求行文的笔调必须适应题材的表现。笔调是作家描绘客观事物、抒写主观情感的笔触和格调。它必须和题材保持统一。这就是说，题材对笔调具有一定的制约性，笔调对题材具有一定的依从性。什么样性质的题材要求什么样的与之相适应的笔调来表达。布封说：“笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得。”[24]如果不符合题材的性质、要求、条件，也就没有风格。正因为题材在风格的组成中居于如此重要的地位，所以我们才把题材看成是风格的基本要素，也就是组成风格的基础。
不同性质的题材，要求运用不同性质的风格来表现；不同性质的风格，必须切合不同性质的题材的要求。因为现实生活是纷纭复杂、五光十色、变化多端的，作为对现实生活的反映的文学题材也是多样化的。它们具有各自不同的性质，体现出多种不同的本质、特征、规律、趋势、状态，有的伟大、有的平凡、有的崇高、有的优美，这些不同题材的不同性质，要求具有不同性质的风格与之相契合。布封说：“壮丽之美只有在伟大的题材里才有。”又说：“只要题材是伟大的，笔调就应该经常是壮丽的……他们能结合着题材的伟大性，恣意地加上许多色彩，许多波澜，许多幻象。”[25]其实，布封的这一观点，乃是对公元3世纪古罗马哲学家朗吉弩斯在《论崇高》一文中某些观点的继承与发展。朗吉弩斯认为：崇高的对象，就天体而言，有日月星辰的伟大；就地球而言，有火山海洋的壮观。他是从体积之大（康德称之为“数学的崇高”）和威力之猛（康德称之为“力学的崇高”）去验证崇高的。它的特点是“不平凡的”、“伟大的”、“奇特的”，因而就决定了它的效果是令人“肃然起敬畏之情”、“使人惊心动魄”的。在文学作品中，伟大的题材，当然要运用崇高的风格去表现。伟大的题材，不仅存在于自然界中，也存在于社会中。在自然界，如果没有泰山的巍峨，又怎能有《望岳》的雄浑？在社会界，如果没有岳飞的抗金爱国斗争，又怎会产生《满江红》的壮烈？如果没有文天祥的为国捐躯，又怎会出现《过零丁洋》的悲慨？而雄浑、壮烈、悲慨则是隶属于崇高的。
此外，还有一种优美的题材，它和小巧、伶俐、娇柔、活泼、轻盈、玲珑等特质是相联系的。如果说雄浑、崇高、伟大的题材具有一种阳刚之美的话，那么，优美的题材就具有一种阴柔之美。例如：在植物界，花的质地是柔的，给人以优美的感受。至于苍松翠柏的质地则是属于刚的，它给人以壮美、崇高的感受。不同的山水，风格也不同，泰山雄伟、黄山险奇秀丽、桂林山水妩媚娇柔、庐山浩渺飘逸、琅琊山清幽回旋、九华山典雅凝重。在动物界，孔雀开屏、白兔跳跃、黄莺歌唱，都给人以柔和优美的感受；而雄鹰翱翔、骏马奔驰、却给人以刚烈壮美的感受。至于对重大历史事件，叱咤风云的人物，则行文要大开大阖，笔调要跌宕多姿，气势要雄伟劲健。生活中的小桥流水、微波细澜、明月清风、花香鸟语，则须用另一种笔调刻画，或怡红快绿，或淡笔疏墨，或弱柳袅袅，或暗香盈袖，别具一番妩媚风流。总之，我们要善于分辨壮美、崇高、伟大的题材同优美的题材的区别，要有分寸感。否则，你就会把张飞喝断桥梁水倒流的壮美也当成优美，就会把八女投江的崇高也当成优美。此外，我们还要体味优美同谑美的题材之间的区别。否则，你就会把孙行者钻进铁扇公主肚皮里的战术也当成是优美的，而孙行者的这一绝招，却是属于谑美的。谑美的题材要求用奇诡、荒诞的风格去表现。优美的题材要求运用与之相适应的风格，如婉约、缠绵、旖旎、哀怨、绮丽等风格，是切合优美的题材的。前面所讲的，仅仅是针对一部分题材、一部分风格而言的，其用意在于说明题材的性质对于风格的存在具有极其重要的作用。
三 环境
风格要求题材提供适合自己生存的环境。题材的独特性可以提供独特性的环境，而独特的环境却是独特的风格赖以生存的场所。不同的风格所处的环境是各有不同特色的。为了说明题材所提供的环境对于风格的影响，我们就得先从环境谈起。环境，可分为一般环境和典型环境。在这里，我们不想过多地涉及一般环境和典型环境的理论问题，只想就环境和风格之间的关系问题略作说明。
环境，是题材中所显示出来的人物、事物、景物存在的场所。它的具体内容是场面、背景、氛围。所谓场面，是指人物活动、情节展开、意境显示的具体单位。许许多多的场面，组成系统的序列，这就变为环境的外在固定形态。所谓背景，就是指环境形成的根据。有大的背景，有小的背景。就整个作品而言，影响着题材性质的乃是指时代背景。所谓时代背景，就是指题材中所显示的特定历史时代的经济形势、政治气候、军事动态、宗教信仰、哲学思想、伦理观念、文化生活，等等时代风云的总和，其内容是十分广阔的。所谓氛围，就是指题材所提供的场面、背景中所形成的气氛范围。它反映着特定人群相同相近相似的心理上和行动上的张弛状态，涂抹着人物相同相异的情绪色彩，震荡着特定时代、特定地点、特定范围的政治空气，回旋着人们共同的心声，洋溢着人们激动的情感，并以运动的姿态相对稳定在特定的时间领域和空间领域。这种场面、背景、氛围，都是环境中的具体内涵。它们在题材中是有机地组合在一起的：场面显示背景，背景衬托场面，在场面与背景的照应中又制造出特定的氛围，而氛围则又强化着场面和背景所交织而成的形状和力度。这种由场面、背景、氛围所构成的环境，并不是凌空构造的，而是以人为中心的，是以人物为总纽带把它们组合为一体的。在叙事作品、戏剧作品中，它是通过人物与人物之间错综复杂的矛盾纠葛展示出来的。在抒情作品中，则是通过优美的意境显示出来的。这种环境乃是风格生存的所在。这就是说，环境虽不等于风格，风格却离不开环境。特定的环境会出现特定的场面、背景、氛围，在此情况下也会出现特定的风格。换言之，不同的风格，其具体生长的环境也是不同的。《红楼梦》大观园内幽雅的环境，决不会出现李逵、鲁智深这样的草莽英雄，也不会产生《水浒传》那样粗犷、流动、豪放的风格和江湖气派。梁山泊中也绝不会产生贾宝玉、林黛玉式的爱情，也绝不会出现《红楼梦》那样旖旎、缱绻、缜密的艺术风格。可见，环境的具体性是制约着风格的具体性的。《红楼梦》中的场面、背景、氛围，出现在18世纪中国清代封建社会由繁荣到没落的时期，同明代《水浒传》中所反映的宋代农民起义壮丽的场面、阶级斗争的背景、矛盾冲突的氛围是完全不同的，因而这两部作品的风格也就不同。这就说明，作品题材中所显现的环境对于风格是起着重要影响的。
题材中所显示的环境和风格的密切关系还表现在：题材、环境中所流露出来的生活的泥土味，也是艺术风格中不可缺少的特质。
四 泥土味
泥土味是从生活的土壤中散发出来的。没有泥土味，也不会形成风格。如果不熟悉生活，不善于对生活作深入的开掘，哪怕是第一流的伟大作家也会在艺术的海洋中偶尔失足。拿契诃夫来说，他栩栩如生地刻画了俄罗斯大地的被压迫的小人物。作者对他们的不幸寄以深切的同情。但是，他在《未婚妻》这篇短篇小说手稿中，却企图把娜嘉描写成一个革命家。文艺批评家魏列萨耶夫读了他的手稿后，对他说，娜嘉这样的人，在生活中不可能是个革命家。她是不可能参加革命的。契诃夫接受了他的批评，修改了手稿。在发表的时候，娜嘉没有参加革命，仍像作者所描写的其他女性一样，是个充满幻想的朦朦胧胧的女人。这样，就保持了作者短篇小说的真实性和泥土味。
一部具有独创风格的作品，之所以能发出扑鼻的泥土芳香，这和作家整日在生活中滚打是分不开的，即使描写那些未曾亲身经历过的事件和历史上的人物，也不能离开生活的土壤。我们知道，列夫·托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》，描写了1812年拿破仑侵略俄国和俄国反击拿破仑的战争。战争爆发时，作者尚未出世，他怎能反映当时的实况呢？当然，作者在创作时，研究了所有关于这次战争记录的档案材料，并沿着战争的爆发区进行了长时期的实地考察。这些，无疑地帮助作者获得了对当时战争实况的历史性的真实面貌的了解；然而，光凭这些还是不够的。因为文学是以情动人的。作者还必须把自己独特的感受、体验熔铸到作品中去，放到人物形象中去，否则，它就会仅仅变成历史教科书，而不会同时又是生活教科书。聪明智慧的托尔斯泰，把自己亲身参加过的反击英、法、土耳其联军的克里米亚战争的生活经历，巧妙地用上了。当时，作者担任过塞伐斯托波尔最险要的第四号陵堡的炮兵连长，对具体的战役、战斗有着真切的感受。这就大大地帮助了作者去了解《战争与和平》中的人物所处的历史时期的生活实际。所以，作者在写战争时，军队的情绪，死亡的威胁，友谊的增进，恐怖的心理，胜利的欢悦，在特殊环境中形成的粗暴和敏感等等，都有深刻的体会和生动的表现。这就形成了《战争与和平》特殊的泥土味。它既有历史的真实，又有生活的真实。
生活是丰富复杂、五彩缤纷的，生活的泥土味也是多种多样的。陶冶于大自然的山山水水中的王维，在辋川别墅，朝而观花，暮而听泉，尽情地享受着大自然赐给他的情趣，他的山水诗也就形成了闲静淡远的风格。以岑参、高适为首的岑高诗派，长年在北方边陲地带驰突，致使他们作品形成了雄壮高亢、苍凉悲慨的风格。刘禹锡的竹枝词、杨柳枝词，往往以人民的劳动和爱情生活为题材，因而他的作品清新俊逸，真挚动人。白居易、元稹的作品，面对人民，通俗易懂，晓畅平实。其余如擅长描绘农村生活风光的宋代诗人杨万里、范成大的作品，都是散发着农民劳动生活的泥土味。总之，他们的生活具体环境虽然各不相同，但他们却都滚打在自己所经历、所体验的生活土壤上，因而他们的作品都有浓郁的泥土味。正因为如此，我们才可辨别出老舍作品的泥土味是北京的，而赵树理作品的泥土味则是山西的，李季诗歌的泥土味是陕北的。
生活的泥土味是促使作品产生诱人的艺术魅力的重要特质。它可启发读者，重温自己所经历过的生活，领会自己所未曾经历过的生活，追求自己所向往的美好生活。
从古今中外著名作家的创作实践可以看出，一个作家必须把自己所熟悉的生活转变为自己的作品中所反映的生活，这样，他的作品才可透发出泥土的芳香。如果不实现这种转变，那么，他的作品就很难产生泥土味，也就不容易产生风格。因此，不管对于新作家还是老作家，风格都是一视同仁的。风格是艺术劳动的汗水所凝成的透明的、富于独创性的结晶体。没有艰苦细致的创造性的劳动，就不可能获得它。
五 主题
如前所述，题材是风格存在的基础，但这仅仅是基础。在这个基础之上要树立起风格的纪念碑，还有赖于题材中所集中显示出来的主题。主题是作品思想的核心，故又称中心思想。它是题材中所显示出来的全部思想之高度而形象的概括。题材比主题广泛，主题比题材集中。风格立足于坚实的基础——题材之上，随着主题的不断集中而凝聚。所以，风格也是离不开题材中所显示出来的主题的。
风格之所以也和主题形影相随，是由于主题具有很多特点，这些特点乃是组成风格的不可少的部件。主题的主要特点，就在于它的统一性、完整性、集中性。布封说：“任何主题都有其统一性”[26]。这种统一性，就是指思想各部分之间的和谐匀称，意义的连贯一气，配置的严密充实，布局的完整统一。而意思的间断、停止、割裂，却都是对统一性的破坏。布封在分析主题的统一性时说：“作者的用意要想印入读者的头脑，甚至仅仅想叫读者感觉得到，都只能凭线索的连贯；意思的和谐配合，只能凭逐步发挥、循序而进、层次匀整；然而这一切，一间断就没有了，或者就软弱无力了。”“如果它能把这些最高真理集合起来，连贯起来，用思维方法把它们造成一个整体、一个体系，那么，它就可以在坚固不拔的基础上建立起不朽的纪念碑了。”[27]这就是风格的纪念碑。风格的纪念碑就是在题材所显示出来的主题的统一性、完整性、集中性的基础之上建立起来的。因此，布封强调指出，要“把题材所有主要的意思都集拢起来，分别主从先后排列”[28]。在主题的统率下，使作品中所有成分各就各位，各司其职，按照主题的要求，对题材进行妥善的安排与调度，把题材、思想及其他因素组成一个条贯统序、相互承续、细致严密、扎扎实实、浑然一体、天衣无缝、中心突出的整体。这正是风格所要求的。布封说得好：“如果作者把他的思想严密地贯穿起来，如果他把思想排列得紧凑，他的风格就变得坚实、遒劲而简练。”[29]反之，如果主题模糊，思想漫漶、杂乱无章、拖泥带水、支离破碎、七零八落，则必然破坏了主题的统一性、完整性、集中性，因而也不会形成风格。
下列几种现象，就是违反主题的统一性、完整性和集中性的。
第一，不分主次，糊里糊涂。有的作者，罗列了大量材料，这也舍不得丢，那也舍不得丢，唯独把主题的统一性、完整性、集中性丢得一干二净。因而他们只能在材料的苦海中挣扎，始终游不到主题的彼岸。
第二，画蛇添足，卖弄才情。有的作者，不从主题的需要出发，而是从自己所熟悉的一些艺术程式着眼，喜欢卖弄小聪明，总想在作品里塞一点私货，企图凭借兜售这点私货来博取读者的赞扬声；而不是依靠作品主题的深刻性及其艺术魅力来感染读者。例如，布封所说的“有些人想在文章里到处布置些警语”[30]，就属于这种现象。警语，如果服从主题的需要，当然是可以运用的。但如果把它当成法宝而到处乱用，那就不好了。因为到处乱用，就会冲淡形象的明晰性，破坏主题的完整性，并会模糊读者的视线，把读者吸引到许多不恰当的警语上面，而忽略了对于主题的深度和广度的追求。这种现象就是主题以外的赘瘤。
第三，粉饰思想，华而不实。有的作者，才力平庸，作风飘浮，思想空泛，却喜欢露才扬己、哗众取宠，因而百般挖空心思，搜寻纤词丽句，为浅薄的思想装点亮色。布封说：“作者在文章里把这种浅薄的、浮华的才调放得愈多，则文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格；除非这种才调本身就是主题内容，作者本意只在谐谑，没有其他目标。”[31]
第四，人云亦云，涂抹空言。有的作者喜欢搞文字游戏，把主题思想的表现则置诸脑后，其造词遣句，或咬文嚼字，或鹦鹉学舌，毫无新意。但他们却喜爱铺张，因而语言空洞，废话连篇。正如布封所指出的：“这种作家毫无风格，……而他们只晓得涂抹空言。”[32]
六 语言
英国文艺理论家德·昆西在《风格随笔》中说：“……需要一种技巧，以便使旋生旋灭的东西驻足停留，使蕴藏在内的东西体现于外，使变幻不定的东西成体成型，使暧昧模糊的东西明确具体化，而这一切，都取决于作者如何去驾驭体现观念的唯一手段的语言。”[33]文学是语言的艺术，它的根本特征在于形象性。作品的风格，当然也是离不开文学的根本材料——语言的，也必然是具有形象性这一根本特质的。离开了语言的形象性，风格就无所依附，就不能昭昭然显现在人们眼前。
风格所要求的语言的形象性表现在：它要求以语言为工具，去描绘具体生动的人生图画，刻画人物的动作、表情、性格、姿态；给人以如闻其声、如见其人、如与其事、如历其境之感；仿佛人物在说话，生活在进行；似乎触之若及、嗅之欲至、扪之似得、呼之欲出。这种栩栩如生的状态，便是语言的形象性所造成的。语言的形象性的重要标志，在于语言的运动性。它具有使形象浮现出来、活跃起来、飞腾起来的特质。
具有运动性的语言，能用一系列完整的动作序列使形象浮现在读者眼前。它为作家提供了十分丰富的形象建筑材料。作家可以在浩瀚的语言海洋中尽情地游泳。关于这一点，作家不像画家、雕塑家受着特定的艺术样式的限制，而具有极大的自由。在语言的运用上，作家有着巨大的灵活性、主动性、广阔性。正因为如此，作家可以用饱蘸的笔墨，在文学形象的广阔空间，纵情挥毫，自由驰骋，呈现着多种多样的姿态，或如山涧峡谷中的一脉清泉，琤琤琮琮，无拘无束地流着；或澎湃着巨大的感情的奔流，仿佛浩浩江水，一泻千里；或如静影沉璧，浮光耀金的夕照湖；或似烟波浩渺、汪洋无际的大海，……由于语言的运动性呈现出复杂多样的状态，也必然加强了语言的形象性，而且使语言的形象性的内容大大丰富了。这样，也必然同时呈现出与形象性血肉相连的文学风格的多样性，也必然同时强化了文学风格的运动性和生命力。
作为风格所要求的语言的形象性之构成条件，不仅在于它的运动性，还在于它的音乐性。
客观事物在运动过程中，是具有音响、旋律、节奏的，这就具有音乐性。人的情感是丰富的、多变的、波澜起伏的，必须用音调悦耳、节奏鲜明、旋律优美的语言才能把这种情感状态充分地表现出来，因而就要求运用富于音乐性的语言。此外，语言本身也是有音响、节奏、旋律的，是有抑扬顿挫的，所以也是具有音乐性的。总之，语言的音乐性，正是由客观事物的音响、旋律、节奏和人的情感波澜起伏状态及语言本身的音韵所构成的。
语言的音乐性，可以增强形象的表现力，也可以使风格更富于质感和旋律美以及节奏感。
七 结构
结构是作家艺术构思的外部表现，是作品的组织构造，即作品各个组成部分（整体与部分，部分与部分）之间的联系、配置与安排。
结构虽然是作品形式的要素，但它所起的作用已超过了形式范畴，它还要为突出主题思想、反映主要矛盾、展示人物性格、安排故事情节服务。因此，它所起的作用已深入到作品的内容。
如前所述，风格既和内容有关，又和形式有关，因而也必然同属于形式的结构有关。
风格要求结构的合理性，而合理性的结构总是反映着生活发展的必然逻辑的。拿《红楼梦》来说，第九十六回、九十七回、九十八回，是全书矛盾冲突的高潮。特别是九十七回，是高潮的核心部分。这三回，写了三件事：一是宝玉娶，一是宝钗嫁，一是黛玉死。三个人，不早不迟，不先不后，凑在一块，在同一时间、同一地点（大观园）办了以宝玉为轴心而旋转的钗黛“红白喜事”。一边是锣鼓喧天，细吹细打，人声鼎沸，欢天喜地；一边是孤寂冷落，悲愤交加，焚稿断情，饮恨而逝。在这鲜明的对比结构中，悲的气氛更浓了，这就突出地表现了作品的悲剧风格。这种精巧的结构方式是符合逻辑的。因为在18世纪的中国，宝黛爱情在强大的封建礼教势力的摧残下，必然是悲剧结局。这种合理的结构逻辑，就为“风格的真实性”[34]提供了可靠的依据。
风格也是对于完整的结构的适应，因此，风格要求结构的完整性。歌德在论述风格时说道：“如果要对这个庞大的对象获得概括的表现，就必须芟除琐碎的细节。举例来说，要是你画一幅风景画，斤斤于细节的描绘，而不向着整体的概念破浪前进，你就会一败涂地地丧失了目标。”[35]可见，要获得风格，还必须向结构的整体性迈进。所谓结构的整体性，就是结构的完整性。它表现为作品组织构造的头（开头）、身（主体）、尾（结尾）三部分的齐全，缺少其中一部分就会损害风格的形成；而具有独特风格的作品，头身尾都是俱全的。例如，都德的名著《最后一课》这篇小说，只有三千二百字。上课前（头）部分，约一千字；上课时（身）部分，约二千字；上课后（尾）部分，约二百字。上课前部分主要描写：小弗朗士怕迟到、想逃学；他上学时沿街所见；他到校后体察到的不平常气氛。上课时部分主要描写：小弗朗士和老师韩麦尔因国土沦陷时的悲愤心情；“最后一课”这四个字出现了五次。上课后部分主要描写：普鲁士士兵收操的号声；韩麦尔写了“法兰西万岁！”五个大字。总之，《最后一课》的字里行间激荡着法兰西人民强烈的爱国主义感情。其基调是悲愤、激越的。这种风格贯串全篇，缺少任何一部分都有损于悲愤、激越的风格的表现。如果缺少上课前这部分的描写，则必然失去对战争气氛的烘托，失去小弗朗士由想逃学转化为想学习的必然联系的条件。如果缺少上课时的描写，则就不成其为最后一课。如果缺少上课后的描写，则就不能把爱国主义的热情推向高潮。一句话：如果《最后一课》的结构不完整，就不会产生悲愤、激越的风格。
此外，风格也是对于结构中情节线索的独创性的契合。作品中的情节线索是多种多样的，有单纯性线索，有复杂性线索，它们呈现出各自不同的独创性。特别是复杂性线索的独创性，如列夫·托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》中的复线，鲁迅的短篇小说《药》中的明线和暗线，都是极其著名的双线结构。在结构上如果用简单化代替单纯性、明了性，如果用繁琐性代替复杂性、多变性，那么就会损害情节线索的独创性，也就不会产生独特的风格。
俄国著名古典作家冈察洛夫在《迟做总比不做好》一文中说：“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗尽作者的全部智力活动：思量和周密考虑参与主要任务的人物，他们彼此之间的关系，事件的安排和进程，人物的作用，还要留神地检查和批评有关真实或不真实、欠缺或过分等的问题。总而言之——C’est une mesàboire！”[36]作家欲获得风格，必须克服结构上的困难。否则，只会对着风格的海洋长吁短叹！
八 技巧
风格要求具有熟练的艺术技巧。舍此，则就不可能把题材、环境、主题、语言、结构等要素有机地组合在一起去表现作品的风格。
歌唱家曲不离口，武术家拳不离手。掌握描绘技巧，不靠灵丹妙药，没有祖传秘方，唯一的法子是苦练、攀登。马克思说：“在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。”这是我们每个人的座右铭。
艺术技巧仿佛是一把钥匙。一个对艺术技巧素昧平生的作者，就无法打开风格的大门。
有的作者，习惯于把思想倾向直接塞给读者，经常一个劲地在作品中发表冗长的议论，连篇累牍地作沉闷的叙述，热衷于铺设一看开头就知结尾的情节，像一个迂阔颟顸的老叟，在唠唠叨叨地向别人重复家喻户晓的故事。他还缺乏民主作风，喜欢抛头露面、代替人物说话，动辄剥夺人物的发言权，老是给人物做鉴定，而不是让人物自自然然地生活。这种人物没有主动性、积极性，而是被作者牵动着的木偶。读者看了，没有如闻其声、如见其人、呼之欲出之感，而是味同嚼蜡，兴致索然。
有的作者，生活的底子虽薄，但却讲究排场，喜欢铺张：短短的三五千字，开头就大段大段的景物描写，贪婪地占去全篇的三分之一，矛盾冲突迟迟不能展开。正是：只听锣鼓响，不见人上场。等作品快过一半，主要人物才“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。但虚晃一枪，便匆匆下场。读者看了，大有丈二金刚摸不着头脑之叹。
有的作品，不过三分材料，偏要摆开十分架势，仿佛一个形容憔悴、肌肉干瘪、骨瘦如柴的矮子，穿了一件又肥又长的外套，显得极不相称。
有的作品，内容拖泥带水，语言佶屈聱牙，读了以后，像吃掺沙子的夹生饭，很难下咽，影响吸收，妨碍健康。
有的作者，虽绞尽脑汁，却笔不听使唤，脑中活蹦着的人物，不肯跑进作品中来。有时费尽周折，它终于别别扭扭，蹒跚而至，但却滞于笔端，行不前：或躺在纸上，站不起来；或半死不活，跳不起来；或僵在书上，活不起来。
这些作品，虽有艺术品的装帧，但却不像艺术品。它即使出版，也是默默无闻，更不会引起震动。
技巧和风格是形影不离的。技巧拙劣的作品，决不会有风格的影子。
在探求风格和技巧的过程中，绝非一帆风顺。暗礁险流，不断挡住你的去路；恶风疾雨，随时向你袭来；使你瞻前顾后，不敢越雷池一步，不由得你要发出“山重水复疑无路”的慨叹。但是，你千万不可气馁，而必须刻苦磨炼，排除万难，乘风破浪，激流勇进。只要坚持到底，百折不回，定会峰回路转，豁然开朗，艺术技巧的精灵，就会跳跃在你的笔端。这时，你已苦战过关，苦尽甘来。你可自由地漫步在艺术的画廊中，或点石成金，或泼墨如雨，酣畅淋漓，纵情挥毫，抒发胸臆，描绘出你最为称心如意的风格的花朵。
