改革开放：电影表演美学的重估时代
一
改革开放，使中国电影表演美学一直处于“变法”以及各种文化力量交织或者博弈的“平台”状态。它并非表演自身之事，而是关涉改革开放以来政治、文化和电影工业的“动力学”关系，是集体有意识与集体无意识的“合力”作用结果。它包含着电影从业人员的“自选表演”，从文化理想出发建立个人的表演形态；为时代美学所规范的“规定表演”，成为它的形象诠释样本，诸如政治、历史、文化和产业的显性或者隐性诉求。电影表演呈现了改革开放以来中国人的形象图谱以及性格特质，是最为生动以及充满美学魅力的历史画卷。
电影表演，成为时代的表情和“假面”，与天翻地覆的改革开放精神同构。20世纪30年代以来较为稳定和单一的电影表演美学格局，在多方号召、催生、诱惑和多种选择之下，改革开放40周年已然经历若干思潮，或深或浅地触及极限部位，体验和呈现极端之美，并逐臻中国电影表演美学流派意味。如此演变之迅和变革之深，在世界电影表演界也是史无前例，是中国电影表演美学的个案“标本”，也成为世界电影美学的独特“板块”。根据我们研究所见，改革开放以来表演美学思潮可以分为戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化等七个表演美学阶段。它经历了文化启蒙、文化自觉和文化自信等各个阶段，整体上仍处于精英文化范畴，在电影业界有着观念先行及其产业升级的意义，对中国文化以及社会也有着一定的渗透以及引领的力量。
20世纪80年代，出现了戏剧化表演、纪实化表演、日常化表演和模糊化表演，十年之内已然走过他国数十年的电影表演历程。它缘于“文革”结束之后，国门初开，因“文化饥饿症”而广泛吸收外来文化，并产生空前的新文化创造力。电影表演与此同振，迅速从传统的戏剧化表演，走向了与巴赞、克拉考尔纪实美学“遇合”、“掩体”、“误读”关系的纪实化表演。不久，又迅速从时间表演美学迈向空间表演美学，产生了日常化表演，使表演成为空间元件形态，赋予哲学与文化的含量。此后，模糊化表演又跨向人类学的意味，其“情绪团”的表演美学包含着复杂难言的角色情感世界，甚至只可意会。如此表演美学思潮的“狂飙”式演变，乃是文化启蒙的深化产物，并不时地突进到文化启蒙的前沿部位，表演成为导演理想的工具论，颇有思想大于形象的倾向，使表演出现了陌生化和适应度的问题。
进入90年代，改革开放深入发展，转型过程中的深层次与悖论性矛盾渐次出现，文化体例从审美遁向了审丑，所谓自由嬉戏、众声喧哗。电影表演从文化精英主义转向了文化世俗主义，出现了与时代精神同格的情绪化表演，不再遵循寓言格式，而是沉湎身边、边缘和内心，无显著表演贯穿动作线以及最高任务，只是表现一种情绪或者状态，是叛逆、颓废和时尚、追寻的混合形态，表演流露出内心化、随机化和片面化，体现了一种“夹缝时代”的社会表演态度。
新的世纪以后，表演美学思潮演化为仪式化表演，它是电影加魅化和产业化的自我救赎，也是中国电影企图冲击国际市场的东方策略。它主要体现在“商业大片”之中，其内容主体为中国历史及其武侠故事，并以形塑东方图谱为其要务，表演与其他电影元素一样具有类同表现力，甚至处于符码状态。与仪式化的镜语意韵配合，表演表现出一种人偶化，无专业的深刻内心要求，演员的技术演绎空间比较少，影片关注的是明星身份，表演也成为电影生产动机的“脸谱”代表。
近年又风行颜值化表演，是仪式化表演未成熟而“透支”的变种，从原来震惊的“美容”“哗变”为清新的“颜值”，颜值演员成为影业核心资源及其竞争力，颇有非颜值不能成事之情形，吸引青年观众来到影院，建立与互联网线上互动的影院线下时尚社交文化方式。
根据上述所论，则可发现改革开放以来中国电影表演美学经历了一个曲线发展的过程，以现实主义表演美学作为基本线，表现主义表演美学则以各种思潮面貌上下窜动，或高或低，或急或缓，甚至幅度、速度很大。在此，可以命名为电影表演美学的“波形理论”，它经历了否定之否定，如同铲土登坡左右用力，“由侧重至遇合，再由遇合归乎侧重，是一种迂回式的开掘。恰如挖井，恰如登坡，锹铲左右施力，轮辙偏绕取道”，[1]或美学左派或美学右派，经历美学两端部位，四十周年恰似一个大轮回，又回到原点或者出发点，只是物是人非，此原点、出发点非彼原点、出发点，经历四十周年文化狂飙运动，风云激荡，遍地花开，已经渐臻中国电影表演学派境地。如此大轮回，可以细分若干路线和通道，其间又有若干小轮回，意义深长，电影表演也演绎成为政治、文化与经济的大表演。
二
首先，关于表演中心化和去中心化的二次轮回。戏剧化表演与纪实化表演阶段，表演是电影语言的中心地位。戏剧化表演，经历了“表演复古运动”和“表演洋务运动”两个侧面。前者，是与“文革”之前的表演美学接通，在拨乱反正中既不可能回归“文革”时期表演方法，对于国外表演思潮所知不多，“文革”以前已经成名的一些演员自然接续从前熟悉的创造方法，即体验与体现结合的现实主义表演方法，达到一种内心、气质与外形的“化妆”效果，是“表演复古运动”的主要方式。后者，在国门初开以及“电影语言现代化”美学浪潮中，开放性地选择使用世界电影表演技巧，诸如对于心理、幻觉、潜意识以及视觉情绪的表演，开始涉及表现主义的表演范畴。无论是“表演复古运动”还是“表演洋务运动”，演员均为电影语言的主体部分，表演中心地位没有变化。它也延续到随后的纪实化表演阶段，纪实美学重心在于表演，要求克服演员表演“舞台腔”而向生活靠拢，追求一种“原生态”表演的美感，尤其是内在气质之美，演员选择也遵循普通人化，而非俊男靓女，如同周围相熟相知的邻居、朋友，走在大街上谁也不会多看一眼的。
到了日常化与模糊化两个表演阶段，寓言电影成为文化主潮，它要求影像的整体效果，包括构图、色彩、影调、运镜、调度以及演员表演的共同配合，演员表演只是电影元素之一，他们与其他元素搭配才能产业意义，单纯的表演被去中心化了，或者说是银幕上的所有元素都在“表演”，出现一种“大表演”的观念。演员表演时，还有所谓第二任务或者远景任务，从一场戏到所有戏，或者说从局部到全局，演员表演都需要透露出第二任务或者远景任务，从而使表演从具象到抽象，最终达到整体性表演的象征效果。它也使“第五代”早期一些名片虽已成为经典而演员却默默无名。模糊化表演初期，刘子枫等演员曾力图使表演重回中心，但是，表演仍然需要与蒙太奇处理方法结合，模糊效果才能呈现，导演黄建新认为表演者并非电影语言的天然统治者，表演只是诸种元素中的一种，与造型、色彩、音乐、运动等其他元素无异，它们基本处于平行地位，轮流出任影像主宰。[2]
情绪化表演阶段，表演又复归中心地位，它成为一种具有个人自传性质的行为艺术，形成一种类似原在感受和目击现场意味的表演气质。表演的大多是“身边的事”，无显著的中心情节以及贯穿动作任务，乃是一种情绪和意识流的表演勾连方法，所谓“老老实实”地演“老老实实的电影”。[3]电影的魅力，演员是它的主体部分。
“商业大片”的仪式化表演，表演又被结构主义而去中心化了。影片的中心是奇观，演员只是其中一种东方风情，而与此相关的中式建筑、门窗、条案、兵器以及武功均为影片主角之一，演员的表演人偶化了。以《英雄》而论，演员已经融入结构主义的画面美学中，它的作用有时甚至不及功夫、道具和画卷，诸如画面中的兵器、衣襟、山影、湖面、雨滴等，都有很大的意象以及情节表现力，与演员表演共同分担着奇观创造任务，演员的举手投足，包括对白、动作和眼神，也只是画面的“配角”成分。
颜值化表演又将表演归位中心，优质“卡司”重金难求，他们档期排得满满，片酬按天计算，常匆匆而来，又匆匆而去。剧组为节省时间和酬金，有“演员指导”为其准备表演，有各种替角为其代演。高颜值演员是影片高票房的“标配”，无高颜值演员则影片基本票房惨淡，可谓非颜值演员不能成事。它不禁令人联想到清末民初京华伶界，从“四大须生”到“四大花旦”，名角中心制取代了文学中心制，表演成为伶业的中心。颜值化表演“爆表”以后，去年才有所回转，一些关乎表演原理的“真人秀”电视栏目和演技派演员呈现魅力的影视作品出现，表演也逐渐复归了美学价值。
三
其次，关于现实和历史表演的二次轮回。戏剧化表演与纪实化表演，它的主体是现实题材表演，虽然也不乏历史题材表演，它的表演落脚点仍然在乎现实，是有关社会教育意义的。日常化表演与模糊化表演，则是转向历史以及乡村，即使有当代题材表演，也是关乎形而上学的历史“寻根”以及国民性，它们的文化判断开始从横向走向纵向，进入历史与哲学的“隧道”。它非要求表层真实，而是有关历史与哲学的抽象真实。因此，纪实化表演与日常化表演出现一个跨界的差异点，纪实化表演以与现实生活的匹配度为原则，日常化表演则是追求寓言的象征度，前者可谓“俗性”，后者可称“神性”，从“俗性”到“神性”，现实和历史的表演观念分辨颇是清晰。以《黄土地》作为阐述样本，若纪实化表演一般会按照“翠巧是翠巧”的思维，表现翠巧的苦难、觉醒、追求和毁灭，而该影片采用的是日常化表演，故采取“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧”，有“是”有“非”，已非现实而为历史与哲学的真实了，剧中人“受害者”与“加害者”兼身，都是历史“包裹”的复杂中国人，愚昧与温暖混合。应该说，此种表演美学是需要“妙悟”的。
情绪化表演又回到现实，它与历史无关，属于一种个人现实主义表演，讲述自己的故事与呈现自己的生活，不再是自传的化装舞会和心灵的假面告白，如同一位导演所称：第五代是寓言电影，将历史神化为寓言，精彩绝伦，殊为不易，而我只能关注周围以及身边的事，远处则不及也，也只能关怀和描绘客观生活。[4]到了仪式化表演，又转向历史题材表演，它大多关乎武侠、宫廷、玄幻和神话，表演已少有现实痕迹，甚至采用面具表演，充满一种古典而又神秘的表演气质，它是想象的以及伪民俗表演性质的，颇见奇艳和怪诞，非生活化和卡通化成为其基本表演风格，而且，表演大量发挥身体极限，与数码技术配合创造“奇观”身体表演，尤其“武打”表演堪称“惊艳”，穷尽原创的“出神入化”动作设计。角色表演呈现类型化、舞台化和炫技化，大多是一个虚幻、符号和奇观的人物形象。
颜值化表演重归现实，虽然有涉历史题材，但是，表演风格却是现实的，甚至可以说是古装衣饰的现代人，“嗲”、“昵”风格浓郁。演员基本属于“本色表演”，所谓真心、真情、真我，缘于表演经验以及功力不足，一切都只会来真的，以青春的飞扬、类型的魅力与偶像的吸附，表现“原生态”与“小清新”的青年“本色”，表演呈现一种时尚、通俗和娱人的特质，所谓“颜值在左、浪漫在右”，现实风情撩人。
四
再次，关于被动和主动的二次轮回。戏剧化表演主体是被动的，突出表现为“表演复古运动”，部分是主动的，突出表现为“表演洋务运动”。被动，有历史的规定性和合理性，当时改革开放初启，国门稍开，多数演员对世界表演较为陌生，借鉴无从下手，又不可能重坠“文革”时期表演形态，只能被动地或有意识或无意识“文革”前“十七年”表演方法。无疑，它是有效而实用的，优秀演员在此基础上有所开拓，深化生活化和内向化，已涉表演美学的“深度模式”，与“文革”之前的表演相比已经毫不逊色，甚至有超越之。也有部分导演和演员由于特殊机缘，有机会接触世界各国表演新方法和新思潮，并迅速在电影创作中表现出来。例如杨延晋导演的《苦恼人的笑》，设计有现实、回忆和幻觉三个叙述时空，尤其是在角色心理发展过程中的回忆和幻觉时空，是电影创新的主动行为。幻觉部分所表现的是“四人帮”爪牙的丑恶嘴脸以及主人公苦恼之因，回忆部分则是有关主人公的初恋，当年青春纯情，而现在只能是被迫撒谎，夫妻反目，现实和回忆的两个时空形成一种对比结构，深化了影片主题的表现力量。在导演处理中，三个时空有不同的风格方式，现实是写实的，回忆是浪漫的，幻觉是怪诞的，与此对应，表演也有写实、浪漫和怪诞的三种表演手法，而且，相互之间转换非常自然。该影片是一个主动开拓的成功表演方法案例。
纪实化表演以主动为主体，部分为被动，与巴赞、克拉考尔的纪实美学存在复杂的交织关系。首先，“遇合”关系，其时电影美学上有“与戏剧离婚”的声浪与重拾现实主义文艺的潮流，长镜头、实景拍摄、自然光效等技术开始运用，“不表演的表演”观念不断扩大影响，此时与巴赞、克拉考尔的纪实理论“巧然相遇”。它既是“巧然”，也是必然，在戏剧化表演与西方舶来表演技术的虚假、矫情表演泛滥之后，对于真实与自然的表演也就成为自觉追求，巴赞、克拉考尔的纪实美学成为目标；其次，“掩体”关系，一些导演和演员渴望表演改革，觉得与西方电影发达国家比较，中国电影表演样式不多，深度不够，在表演上力图有所突破，但又底气不足，忌惮被人非议以及围攻，于是，需要一面西方美学旗帜作为“掩体”或者“盾牌”，巴赞、克拉考尔的纪实美学成为“攻”与“防”的自我保护工具；再次，“误读”关系，由于特定的历史时期以及天然的东西方“文化折扣”，当时以纪实美学为名号的作品与巴赞、克拉考尔的纪实颇有距离，无论是在观念系统还是创作层面，是“误读”以后的中国格式纪实美学。主动与被动结合，主动带动被动，两者各有侧重以及各怀目的。郑洞天有如此表述：最近看了《八十年代访谈录》一书，里面有一个观点很对，即80年代的文化思潮，并非如后人总结的，它是策划的产物，而是当时很随意的，中心话题也会飘来飘去的，但是，它出现了一个思维活跃的气场，大家可以自由讨论，或许问题属于初涉启蒙或者幼稚浮浅，不过它对于创作者的影响是很大的。[5]这股气场就包含着主动，只是目标不是十分清晰，也未必多么深刻，在可以自由讨论问题的氛围中主动和被动兼而有之。
日常化表演和模糊化表演则是主动精神，它们有理念、思想和哲学，电影成为精神分析或者解读的文化作品。张艺谋的《〈一个和八个〉：摄影阐述》，可谓一代电影美学宣言，在涉及表演部分中明确提出了不可能将演员拍漂漂亮亮的，而是要拍出演员的另外一种美：粗糙的皮肤、干裂的嘴唇以及黝黑和肮脏的脸犷、扭曲和精瘦的身躯，还有阴阳光线在面颊上的大色块造型，从而展现战争年代的艰苦和残酷；[6]陈凯歌在《〈黄土地〉导演阐述》中也提出，该影片的主要角色不多，一共只有四个，按照传统方法描述他们的性格并不困难，但是，他不愿意如此，尤其是不想向演员清晰解释角色是什么人，演员扮演角色的效果需要通过银幕整体形象才能确定。他要求演员反复阅读、体会和领悟分镜头剧本，将需要感受、把握和再现的意蕴表演出来，使角色能够真正活起来。[7]模糊化表演，是演员刘子枫首先提出的，他认为原来表演过于清晰，如同台风的中心眼，往往是平静的，现实中的人感情是复杂而微妙的，模糊表演其指导思想是明确的，只是在表演中呈现一种模糊与中性的状态，它是一个表情、感觉和情绪之核，可以使观众产生多意义、内涵和层次的体验与想象，是表演美学的自觉行为。
情绪化表演和仪式化表演又被动了，它主要描述当代城市青年迷茫无措的成长故事，他们大多处于社会边缘部位，为转型社会潮流所抛弃，表演也承担了它的直接言语以及表情，无所顾忌地坦陈焦虑和失落的情绪，同时，无主题的主题，即兴表演泛化，表演只能成为个人化和情绪化的产物。仪式化表演将表演纳入结构主义美学之中，演员表演是导演营造东方图谱或者风情的符码成分，其功能非中心化而与其他声画元素混同，个别桥段中还弱于其他声画元素的功能意义。
颜值化表演又回归主动，颜值演员是电影产业的核心要素，他们可以尽情地时尚表演和本色表演，将个人魅力加类型角色的美学力量放大到极限，从而使颜值化表演升至表演文化生态的“霸主”地位，非同类则被排挤或出局。颜值演员大多拥有庞大的“粉丝大军”以及相应的所谓“应援色”和“应援物”，“他们不但能够动员粉丝为偶像刷下千万次的微博评论，每天自动‘打榜’，而且，较为专业地承包应援色、食物应援、礼物应援以及发布会现场造势的各项工作。这些粉丝会也就成为颜值明星主演影片的‘当然’观众，而且，大大拓张了颜值明星的粉丝数值以及影响范围。”[8]
五
第四，关于集体和个人的表演美学。戏剧化和纪实化两个表演阶段，整体属于集体表演美学行为，它们是运动式和集团式，有大致相同的为时代所规范的表演气质。戏剧化表演，有着共同的中规中矩表演，甚至是共同的概念化和公式化。纪实化表演，在与巴赞、克拉考尔纪实美学的不同关系中，表演处理是类似的，诸如演员选择的“非古典主义”美学，注重演员与角色的契合度，美感标准以性格力量呈现为重；由于情节因纪实而平淡，表演无外在情绪支点而必须依靠细节力量，故而演员需要充分掌控角色性格的总体图谱、目标任务和贯穿动作线；追求原生态的表演形态，强调“真实，真实，再真实”；[9]长镜头和深焦镜头较多运用，演员需要掌握“自然流动”的长时间表演方法；崇尚“无技术性”的非职业表演观念，非职业演员时有使用。
日常化表演和模糊化表演则较为个人化，它较多体现在导演而非演员。几位典范导演在表演处理上各有个性，陈凯歌时有疏离剧情的“游离情节”表演，该桥段自成体系，演员的服饰、道具、容装、造型以及人数规模有所写意以及夸张，时间和空间也多为虚拟，表演一切“无喜无悲”，“别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物。”[10]模糊化表演阶段，他又要求演员表现平和状态，无关表层，在《孩子王》中提出演员需要真正把生活是什么提升到一个特殊的高度，才能彻底明了该影片的人文立意，也才能明白角色的思想和情感逻辑。主人公老杆的处世态度是精明的，也是十分真实的，他并非随遇而安、生性冷漠或者玩世不恭，他的平静与不痛苦，乃是他见过太过丑恶，所以他平和了。[11]田壮壮基本上将民俗表演作为与故事主线平行的另外一条副线，他喜欢运用非职业表演，或者将演员混入真实的民俗生活之中，表演与非表演已无区别，抑或都统筹为了银幕的表演范畴，它们在整体上是符合民俗事象的，而细部有调整与美饰，注重银幕的整体表演效果。张艺谋则将民俗表演融入影片故事之中，严丝密缝地构成情节的华彩段落，民俗表演多为虚构，或放或敛，韵味无穷。刘子枫的模糊表演，个人色彩甚浓，中年“变调”，堪称绝唱，郑洞天非常赞赏他的“衰年变法”，认为刘子枫作为一个成熟演员，处理赵书信这样一个角色可以说是驾轻就熟，包括外形修饰、形体控制以及生活理解，但是，他却要“变法”，自我颠覆和重塑，“变”的还是过去不以为然的“法”，成功果然可喜，失败则必然招受各种非议，其勇气可嘉。[12]情绪化表演、仪式化表演和颜值化表演又是集体形态，有着可以大致可以辨识的共同表演气质。情绪化表演为类自然主义倾向的表演格调，稀释演员的戏剧化表演“惯习”，还原或本色表现剧中人物自身的职业特点。仪式化表演，统一为大开大阖的礼仪化表演形态，身体表演呈现极度奇观化和加魅化以及东方诗意韵味，场景以及演员规模的非常规或者超自然，使表演呈现出“规矩表演”的“仪式化”表演形态，是奇观电影的表演本体要求。颜值化表演，美感缤纷，以美和爱为底色，是超古典主义美学洋溢的时期，在电影业界和媒体合谋以后，其表演格式或者“路数”清晰可辨，有着既天然又人为的表演美学特质。
六
第五，关于从审美、审丑、审怪又到审美的表演演化过程。戏剧化表演，处于古典主义美学阶段，位列审美层级，演员外形端庄、俊秀和健硕。纪实化表演，开始向审丑慢慢转移了，选择演员注重与角色的气质近似，而不一味追求外在形象，甚至要求走入大街即混入人群中。以《邻居》而论，当时对导演启用郑振瑶、袁牧女扮演仅有的两位女性角色颇有议论，认为影片中女性角色这么少，应该选外形靓丽一点的演员，而导演坚持演员与角色性格气质的接近度，不以外形为标准。
日常化表演，演员成为结构主义画面符码，则基本审丑化了，“不会把大家拍‘漂亮’的”，《一个和八个》的谢园、魏宗万、辛明已近乎丑男，陈道明、陶泽如等正面角色也是“黝黑、肮脏的脸犷”。《黄土地》中的憨憨，一件老羊皮袄拖到膝前，总是木呆呆地看着前方，或者两眼愣愣地看着你，嘴半张着，需要从审丑渐渐过渡到审美。模糊化表演，两个代表性演员刘子枫和谢园，均为非美男，审丑意味颇重，刘子枫也自嘲“长相丑”，所以才会如此强调角色的性格，在“人不可貌相”上下苦功夫，全力比拼人物性格的创造。[13]
颜值化表演，颇有审怪的格调，演员表演大多在“残酷青春物语”中幽然呻吟。由于影片主题的非清晰，更无明确教化，而呈现为情绪或者状态，类似精神分析的个人自传性质，人物往往是小偷、绑架犯、吸毒者、妓女、同性恋和黑帮人物等当代“志怪人物”，表演也就多指向于青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态，表达一种玩世主义的个人情绪。
仪式化表演和颜值化表演又复回审美，前者为“震惊”的演员“美容”，表演纳入画面元件系统，构形东方图谱神韵；后者为清新的演员“颜值”，凸显美感表演情调，成为“青年态”“女性态”“小镇态”的寄情对象。他们均显“大美”时代，为资本的“诱饵”以及盛世社会风尚，培育了青年观众的新社交文化方式，也产生了中国电影产业的市场“脸谱”意味。
根据以上所述，可以基本形成以下初步结论：
本文以“解密”或者“破译”的方式，解读中国电影表演美学的改革开放史，它的发展逻辑、内在文脉、产业效应与文化判断，包括表演中心化和去中心化的轮回、关于现实和历史表演的轮回、关于被动和主动的轮回、关于集体和个人的表演美学、关于从审美、审丑、审怪又到审美的表演演化过程，呈现为了一种“波形理论”样本。他们曲线发展，上下振荡，时而达到峰值，忽儿又下行或变道，反映了改革开放中国电影表演的勃勃生机，动能充沛，潜能无限，又包括深刻与微妙的政治、文化和产业内涵，为中国电影表演美学的重估时代。其间，轮回为其核心意象，而改革开放40周年又似乎是一个大轮回，有若干小轮回叠加组成。上述表演美学活动形态，需要在反思中沉淀，在提炼中升华，从表演美学的中国实践到中国经验到中国理论，并凝聚、概括和传播为中国电影表演美学流派。
改革开放：电影导演的表演观念史
一
改革开放，无论是置于中国历史还是世界历史，都是翻天覆地的重大事件，它是一个历史的转折点和里程碑，其“长尾效应”还将继续显现。中国电影，是改革开放中国社会的情绪表达、影像纪录及其文化理想，而电影表演是它的表情和“假面”，意味深长，包含着深刻而微妙的政治、文化和产业的内涵。
检索改革开放表演观念史，可以发现电影导演的重要引领、规范和定型作用。与其他表演形态比较，电影表演与导演美学及其技术要素密切关联，其角色构形和风格设计必须获得导演的认同才能呈现。导演作为电影的首要“作者”，规范和引领了其他电影“作者”的表现形态，其他电影“作者”需要以自己的创造力以及美学力量，融入导演的统一构思之中。演员表演也是如此，按照分镜头和蒙太奇方法进行创作，每个镜头的表演都要经过导演的处理和把关，而最后还要在剪接台上进行编辑和定稿。
在我的研究中，将改革开放时期中国电影表演美学思潮分为戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化七个表演美学阶段。其理论依据、分期原则和美学特质，具体可以参阅我的个人著作《中国电影表演美学思潮史述（1979-2015）》，其基本观点可以表述如下：中国电影表演美学思潮，根据其表演观念、形态呈现与影像效果，可以划分成为七个阶段，它不是断裂的，而是有着深刻的内在逻辑性，反映了不同时期政治、文化和电影工业之间的对峙、妥协和融合的关系，以及时代、集体和个人之间的对话、谈判和合作的关联。它以现实主义表演美学作为基本线，表现主义表演方法在其上下窜动，并时而突进至极端部位，改革开放40周年时间已然经历七度思潮，又似乎回到美学出发点，然而，它本质和内涵已是迥异，渐至中国电影表演学派的意味。由此，电影表演也就成为中国改革开放的形象代言人及其精神形象标本。
由此，可以形成如下文化逻辑关系：一是政治、文化和电影工业三者之间相互博弈的结果，影响到导演的美学视域、探究和选择，继而对演员表演提出不同的要求和规则，是规定表演和自选表演的相互结合；二是导演对于演员的表演规范，更多是观念性的，而非技术层面的，演员仍然有着一定的美学发挥空间，甚至是与导演处于一种不断磨合的过程；三是某些特殊阶段，当演员成为电影产业链中心部位时，演员对于导演的反向主导也是存在的，反映了电影文化与产业的相互博弈状况。
二
戏剧化表演阶段，分为“表演复古运动”与“表演洋务运动”两个不同侧面，两者互相交织。前者，与“文革”之前的表演方法接通，基本是演员的自发行为；后者，则是对西方电影技巧的初步援用，主体是导演的主动行为。众所周知，作为导演的张暖忻以及作家李陀发表《论电影语言的现代化》一文，关于“电影为什么落后于形势”提出若干“常常被人忽视”的问题，包括“应该不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西？”[14]一些中青年电影人认为，电影表演要电影化，再也不能够“话剧化”和“京剧化”了，电影表演应该遵循电影美学特征，有新的表现领域和方法。其中，中青年导演提出：电影技巧并无国界，只有合适即可“拿来主义”。他们在表演美学领域开始拓展心理、幻觉、潜意识以及简化台词等内容。
杨延晋、薛靖导演的《苦恼人的笑》，在美学观念上提出“人是一个矛盾体”以及“向心灵深处开拓”，确立了现实、回忆、幻觉三种不同的表演时空，以及写实、浪漫、怪诞相应的表演方法。吴天明、滕文骥导演的《生活的颤音》，采取了现实与回忆的交叉跳跃时空，以现实带动回忆，以回忆深化现实，以“内心独白”将两者串联起来，要求演员表演细腻化和生活化，并与音乐、造型语言密切结合，表演需要电影化。张铮、黄健中导演的《小花》，重场戏台词简约，甚至是整场戏没有一句台词，完全依赖演员表演与其他视听元素的集合表现效果，聚焦画面影像效果呈现。以“兄妹相见”而论，“别后重逢”应是情感热烈的，是常见的所谓“戏剧眼”，但导演却将此重场戏“无台词化”处理，将兄妹相见的瞬间进行情绪细腻表现，在时间和空间上进行放大、变形和美化。詹相持导演的《樱》，也是大量采用无言动作，两场重场戏“雨夜托孤”“母女离别”同样删去原来剧本的台词。
于此，戏剧化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“电影化”，在美学开放的格局中，各种电影表演手法“粉墨登场”，它们基本从西方电影直接或者间接借鉴而来，诸如“新浪潮”“先锋派”以及“新现实主义”等电影思潮的表演方法。它呈现多种层次和形态，既有生活化表演，又有怪诞化表演；既有无台词表演，又有特写化表演；既有意识流表演，又有点面化表演。在导演观念的掌控之下，表演形式初显多元状态。
纪实化表演阶段，与政治和美学的“求真”“求实”精神呼应，电影导演“巧遇”巴赞、克拉考尔的纪实美学观念，出现了两者之间遇合、掩体和误读的复杂关系，表演方面要求演员表演还原生活或者返璞归真，探索“演”与“不演”的关系。当时，流行一个观点：电影与戏剧“离婚”，电影表演也要与戏剧表演“离婚”，故而各种非戏剧化的表演手法，也就成为怀有创新思维的中青年电影导演的关注中心。《沙鸥》《邻居》从技巧层面出发，呈现实景化和生活化表演以及长镜头、自然光拍摄方法；《逆光》《都市里的村庄》《见习律师》以非戏剧式结构，涉及纪录片风格的镜头语言及其表演形态；《小街》《如意》自心理分析领域，达到一种“潜意识”的表演深度。它们自觉或者不自觉地在传统和现代之间进行突围、拓展和变革，各自有所侧重，却又相互关涉，使表演与其他电影语汇一起进入以纪实美学为旗号的电影运动。在表演观念上，一是非古典主义的演员美学，外貌未必漂亮，却必须具有鲜明个性及其性格力量，以与角色的气质吻合度为选择演员的基本标准，追求内在性格美感，甚至被戏称为演员在大街上谁也看不出来，在银幕上有亲切感或亲和力；二是缘于去“戏剧化”，表演更需要“熟”“脉”“品”以及细腻处理力量；三是原生态与长时间的表演方法；四是较多启用非职业演员。
故而，纪实化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“真实化”，电影导演对于巴赞、克拉考尔的纪实美学半知半解，在表演观念上形成既系统化又表层化的美学体系，呈现在表演姿态、表演方法、演员选择、非专业演员等各个方面，并最终走向与意象美学不断融合的道路。
日常化表演阶段，电影导演观念意识空前强化，从技巧美学、纪实美学转向了影像美学，对于表演控制也是空前加强，形成了哲学与文化层面的极端风格。它是一种“全表演”，演员表演是结构主义的成分之一，它单独的意义不大，只是一种日常化形态的简单过程，它只有与其他声画元素一起才能产生表意功能。表演乃是非独立性，它的意义以及身份非角色能够界定，而是需要银幕整体效果才能产生意义，存在一种“角色是角色”与“角色非角色”的哲学内涵，它的全局是象征的，它的每场戏也是象征的，从具象到抽象，从横向到纵向，从现实到历史，演员在表演时都包含有“第二任务”或者“远景任务”。由此，演员在表演时只是显现一种正常生活，无须进行情感判断，诸如欢乐和痛苦、善良和愚昧以及美和丑，不能单独表现之。由此，它形成以下的表演观念内涵：一是演员扮演的角色，需要依据银幕整体效果才能确定，而非事先认定；二是演员的表演有“第二任务”或者“远景任务”；三是表演时，正常生活即可，不要表演演员对角色的判断。此外，在演员选择上，更是去古典主义化，“曾几何时，有了这样一种‘美’——把所有的演员，不分场合地点，拍得漂漂亮亮，白白嫩嫩，于是这就是银幕上的‘形象美’了”，“我们不这样认为”，[15]开始进入审丑阶段了，挑选演员的标准是与角色气质的契合度和可塑度。在表演处理上，较多采用白描手法，甚至采用演员表演与真实民俗活动相互结合，演员表演直接介入民俗仪式，是表演与非表演的混合状态，最后融入影片的“全表演”之中。
因此，日常化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“影像化”，导演要求表演成为影像符码，而非如此前的中心地位，形成了“泛表演”的美学格局、结构主义表演美学和表演准确性的表演美学，它使表演进入历史与哲学的深度模式。其缺陷也是明显的，一方面表演阐述容易艰涩，有不同程度的混杂、稀释甚至错讹之处；另一方面人物形象也是稍欠生动、饱满以及厚重，只是一个历史阶段的表演观念产物而已。
模糊化表演阶段，电影导演的表演观念深化到人类学模式，与文化启蒙思潮同格，认为表演除了结构主义美学之外，还可以强化它的思想和美学能量，明确提出表演虽然是电影语言系统的一个语言单元，与其他单元处于一种平行状态，各自轮流出任影片画面“主角”，但是，表演无须过于清晰，矛盾和冲突的表演形态有所模糊，更多关注表演的状态和细节，并通过系列的表演对比表现主题和描绘性格。陈凯歌对《孩子王》中饰演“老杆”的演员谢园“说戏”如下：拍摄这样一部影片，并非是为了如实反映当时生活，在表演中仅仅深入体验是不够的，无法塑造“老杆”这样的特殊人物，必须具体人物具体分析，表演“老杆”要有影片表述的整体感，因为“老杆”不是平庸之人，是有相当自觉的，可以说是“圣人之灵附平人之体，我们要求他看世界是宏观的、绝不拘泥于个人的情感、得失本身，那么，以你之身躯最后在完成人物的总体塑造上，能产生‘既在人群中，人群中又永无此人’的感觉，是最高级的”[16]。《黑炮事件》导演的表演要求，刚好与演员刘子枫的表演理想高度遇合，恰遇有合适剧本与角色，刘子枫开始探索中性和模糊甚至说不清道不明的表演状况来塑造人物。在《黑炮事件》中，模糊表演主要体现在以下的情节场景：酒吧里，赵书信与汉斯吵架摔酒瓶的表演；教堂门口，与吃冰棍小姑娘微笑对望的表演；会议室中，查WD工程事故原因的表演；大楼外面，事故原因找到以后，回答领导问话的表演；剧场楼道，与女友议论的表演；邮电局，与发报服务员交流的表演；结尾时，与玩“多米诺骨牌”游戏儿童的表演；从教堂回家以后，独自静坐的表演。以上均为高潮戏或者重场戏，乃是可挖掘和深化之处，同时，也可以呈现演员的表演魅力。
由此，模糊化表演电影导演的表演观念，其关键词是“况味化”，演员表演要体现出复杂而微妙的人生百味，因为经历过太多磨难、看到过太过丑恶，所以角色在激烈起伏的规定情景中平静或者平和，似乎漫不经心，或者不屑一顾，或者已然麻木。演员在清晰认识的基础上，有意创造表演空白部位，产生一种吸附性接受美学效应，使观众体验一种只可意会、无法言传的复合情绪。
三
上述为20世纪80年代电影导演的表演观念史。短暂十年，已是四度思潮，缘于80年代“文化狂飙”时期，各种文化思潮风起云涌，如同走马灯一般的。它们忽起忽落，转瞬即逝，从先锋和前卫逐渐纳入日常表述之中，丰厚和绵实了中国电影表演文化。90年代以后，表演思潮更替放缓，一个思潮周期放长，并逐渐为产业所裹挟和掌控。
情绪化表演阶段，电影导演采取“放逐”文化姿态，不膜拜和模仿80年代电影，自认是新的电影工作者，决心老老实实地拍老老实实的电影。在表演观念上，也是要求老老实实地演老老实实的电影，使表演颇具有一种个人自传体性质的“行为艺术”，如同“原在感受”和“目击现场”意味的表演气质，艺术表演与生活表演界线模糊，表演的概念有所宽泛和变异。贾樟柯称道：自《任逍遥》开始，在表演上采用一种新的方法，当演员相互熟悉以后，马上开始排练，边排练边拍摄，排练并非只是排练，它的内容也有可能为影片所最后采纳，其原因是排练往往能够激发最为纯真的表演状态。[17]这一阶段的表演处理，一是去戏剧化，导演大量采用移动镜头和同期录音，演员需要还原真实的生活形态，以及还原剧中人物自身的职业特点，须强化演员的气质特点以及精准地表达内心的情感世界，传达一种表演的状态与意味。二是即兴表演，个别电影事先没有剧本，是即兴创作与即兴表演相互结合的。《北京杂种》导演张元如此表述：《北京杂种》在某种意义上说是一次真正的自由创作，拍了今天不知道明天要拍什么，完全是即兴和随意的，把身边几个人的生活放到故事之中，非常自由的情节空间，它是我创作的最大幸运。该影片实质上已经是一种泛表演学的观念，日常生活与电影表演边界基本消失，其剧情基本上是主创人员的生活经历，剧中人物也用演员真实姓名；三是使用非职业演员。贾樟柯2005年3月21日接受新浪网专访时称道：我的影片，表演是自然状态的，无法想象一个有很好形体、台词控制能力的职业演员来出演。这种自然状态，其实难度不大，只要非职业演员相信故事和场景就能够演好。根据这种表述，它表明首先是一个表演观念问题，因为只有非职业演员才能表演他的电影，而职业演员训练有度，反而失真。此外，也应该与此类影片拍摄经费困窘有关，无力聘请职业演员，更遑论明星了。不过另一方面，此类影片目标市场主要是在国外，是否职业演员以及明星都无关紧要，因为国外都不认识，使用非职业演员既廉价又实用还有风格。
所以，情绪化表演电影导演的表演观念，其关键词是“自然化”。情绪化表演，是一种类自传体性质的“行为艺术”，它有着时代情绪的必然性、青春文化的悖论性以及国际电影产业的复杂性，并呈现出表演美学的独特格式，包括去戏剧化、即兴和非职业的表演方法，表演品质稍弱，却也是此时此地的另一种生活影像志。
仪式化表演阶段，是在中国电影票房坠跌谷底之后，几位导演领袖放弃自己的电影理想而转入“商业大片”创作，它所形成的几分端庄几分浓妆几分矫情的表演形态。此类所谓“高概念”影片，高度强化了银幕艺术的视听魅力，非家庭电视以及其他新媒体所能够实现，从而召唤观众回到影院，归来电影身边。它基本的策略，乃是追寻一种奇观电影方式，尤其是在高科技的簇拥和挟持下，奇观成为数字艺术狂飙思潮的重要承载。在表演领域，与奇观电影“标配”，在一种超现实或者超历史的场景中，呈现了一种如同张艺谋所称的“礼仪感”或者“规矩”表演方法。在此状态中，表演只是影片所要呈现的东方奇观及其风韵的一个组成元件，它缺乏主体化而与其他声画元素同等，甚至有时还弱于其他声画元素的美学力量。它似乎是80年代日常化表演的“回光返照”，却是旨趣相异，日常化表演指向哲学和文化，仪式化表演却是与资本和产业勾连，乃是吸引观众回归影院以及冲击奥斯卡的视听利器。它的表演形态，一是人偶化，缘于演员表演的角色大多为贵重身份或者担任重要任务，其所处环境庄严和隆重，表演与此契合而呈现出一种庄重感和神秘感，但是，由于故事逻辑的非清晰，也导致角色性格的非清晰，既经不起推敲，也缺乏充足的形象魅力，演员表演在不同程度上出现人偶化倾向，角色形象类型化、面具化，即使是资深演员也无法逃避如此困境；二是舞台化，表演场景较为集中，奇观场景尤多，场面调度表演不少，语言与化妆呈现非生活化的特征；三是炫技化，包括武打动作和数字艺术，可谓绚丽华美，穷尽“惊艳”，构成一种身体奇观，诸如《英雄》中“九寨沟之战”的“击中水滴”，飞雪在棋馆外以武功挡住秦国的“箭雨”，均可称为创意无限。
故此，仪式化表演电影导演的表演观念，其关键词是“图谱化”，将表演列入东方风情的图谱之中，为国人展示银幕视听之极魅，为国外观众宣示东方国土之极艳，在舞台中将身体奇观形塑为超级炫技，也使角色性格类型化和卡通化，人文等级已被奇观修辞包括表演语汇所遮掩和稀化，可谓重蹈“大表演”概念的覆辙。
颜值化表演阶段，是在仪式化表演尚未定型和升级之时而悄然君临的，观众在“商业大片”以及仪式化表演的轮番“轰炸”之后，由“奇观”表演的惊艳到疲软又到厌倦，仪式化表演并未随之进行提升改造，进行人文和美学的等级转型，而是在资本的“长驱直入”及其掌控之下，表演被再度平面化和媚俗化，为颜值化表演所悄然替代，将“浓妆”的美容转化成为清新的颜值，构成了颜值化表演运动。颜值化表演是在“韩流”（韩国）和“台风”（中国台湾）的表演风潮侵袭，以及中国大陆“小镇态”“女性态”的观影生态合力作用下形成的，在产业资本的逐利经营之中，它具有一种暴力性质的中心化和排他性。它是“超古典主义”的表演美学，以爱和美为中心，不管角色性格、经历和身份，大多为俊男和靓女，其基本美学公式为个人魅力＋类型化角色，一是演员有美感吸附能力；二是选择合适的类型角色；三是将此类型加深加魅，反复加固表演。在表演生态中，几乎非颜值化表演不能成事，有高颜值演员未必有高票房，无高颜值演员则必然票房低迷，因此，颜值演员成为业界稀缺资源，他们档期很满，到处“空中飘荡”，在各个剧组之间匆匆来去。2017年，此种现象有所缓和，一些电视表演栏目以及轰动社会的影视作品，呈现了表演的基本原理或者成熟表演魅力，“超古典主义”颜值化表演似乎被不同程度“证伪”。
这里，颜值化表演电影导演的表演观念，其关键词是“美观化”，有青春气息的本色表演与时尚撩人的夸张表演，中国银幕“闪烁”着风情万种的“花色男女”，它无关美学，却是有关表演生态，在表演风格“物种”上具有“排他”和“独占”的性质。它作为表演美学浪潮，基本形成了“强话题弱口碑”甚至“高票房低品质”的状态，需要进行适度修正和归正。
根据以上所述，可以基本形成如下结论：
自从改革开放，中国电影表演美学思潮已然经历七个表演阶段。在每个阶段中，电影导演的表演观念均对表演的概念、风格、形态和样式，产生一种路线图和目的物意义，它有着哲学、美学和产业的不同动机，以现实主义表演美学作为基本底色，以表现主义表演美学展现不同的文化诉求和理想，形成了电影化、真实化、影像化、况味化、自然化、图谱化、美观化等美学关键词。它们在表演美学上“开疆扩土”，设立电影表演的不同旗帜，甚至是隐约的流派；它们也时常远涉极限部位，在表演“天涯”或者“天际”浪漫“嬉戏”；它们也有身不由己的时刻，为电影时局所裹挟。它们或与美学有关，深浅不一的表演足迹会走向远方，成为此后表演经验累加的内涵成分；它们或与美学稍远，因为过于美学暴力而中途夭折，但是，它的遗产却弥足珍贵。它们走过的每一步，都是足可美学“考古”，无论成败功过，俱是绚烂。回首改革开放40周年，中国电影表演美学学派已是悄然可以遥望。
40周年：中国电影表演学派渐行渐近
一
改革开放40周年，内心充满一个感慨：如此盛世，如你所愿。它使每一个中国人的命运都超过了自己的预期，如同坊间所称：这个时代给予了你所有的可能，如果活得不好，只能怪自己了。从小农经济到市场经济，从人文政治到生活方式，从国际地位到国族认同，两千年以来中国社会转型最为巨大，在人类历史上空前绝后，惊如天作。40周年，中国走过了其他国家一百年乃至二百年的历程，蓦然回首，中华民族复兴从来没有如此之近。
中国电影以自身的方式亲历其间，并迅速站立前沿地位，掀起中国新电影美学运动思潮，从开始的文化精英主义，到中途的文化世俗主义，到后来的文化商业主义，到现在的文化浪漫主义，40周年已然成为中国文化的领袖者、记录者、抒情者和娱乐者。它自身既受到时代的政治动力所驱动，或立于潮头，或深度呼应，或负重前行，或轻装狂舞，同时，又构成时代的文化动量，对中国文化密码“基因”以及电影市场进行思潮式、拓荒式、娱乐式以及黑色幽默式的文化“破译”及其重构。虽然中国电影文化诉求和表述仍然是单面式或者碎片式的，甚至某一时期或者某些作品与文化诉求和表述关联不大，尚未建立十分清晰的文化原点和出发点，缺乏成熟而沉稳的哲学思想系统，无力形成价值论的意义，还徘徊于方法论的层级，但是，中国电影以自己的文化“指纹”深深镶入了改革开放40周年的文化“指纹”之中，并在世界电影史学和版图上开始真正确立了中国电影的国别概念以及形象。
电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，存在着“意识形态腹语术”功能，可谓一种“时代情绪表演”或者“社会表演”，无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性。它不是仅仅关联于演员的美学选择以及剧作和导演的技术处理，其被动性和依附性还扩大到时代的整体性格和气质，优质的电影表演往往是时代的假面和表情，颇类似于一种“人类表演学”，在表演逻辑之中体现着“存在（being），行动（doing），展示行动（showing doing），对展示行动的解释（explaining showing doing）”[18]，呈现为一种“合力”以及“潜表演”现象。从此意义而言，40周年的电影表演，也是改革开放的形象史、表情史和精神史，充蕴着充沛的时代人文含量，呈现着激情、茫然和理性等各种复杂而微妙的转型情感以及情绪，“它既有集体无意识，也有集体有意识；既有时代的‘规定表演’，时代的气质规范了表演的气质，也有电影从业人员的‘自选表演’，开创出某些属于个人的表演形态；既有政治与历史层面的因素，也有文化和工业的使然。应该说，表演成为新时期发展历史最为生动的形象注释，是它的一种精神成长影像化，或者说是一种精神形象标本。从某种意义而言，新时期电影表演美学仍然属于精英文化产物，它也以自己的力量反作用于社会，并且或隐或显地引领着社会审美趣味，同时，在电影以及电影工业领域产生一种导向意义”[19]。40周年，电影表演经过如许的震荡、跌宕和淬炼、凝结，其优点和弱点渐显出来，并不断走向中国电影表演学派概念，呼吁它的出生以及成形，从而向中国电影学术界召唤，表演学派已是到了需要命名和定义的时候。
二
40周年的电影表演，或隐或显地表述了若干的美学文脉。笔者曾将改革开放以来中国电影表演美学思潮分为七个发展阶段：戏剧化表演、纪实化表演、日常化表演、模糊化表演、情绪化表演、仪式化表演和颜值化表演。若以此作为基本原理，则可发现40周年电影表演的中国实践、价值和理论，其间沉浮腾挪，均是关乎美学，它非直线发展而是迂回曲折，如同铲土一般，乃是一左一右轮流使力，不断地推向完善和目标。在此过程中，主要电影表演美学思潮已然检阅一遍，其间孰优孰劣初步分辨，内中逻辑路线或深或浅呈现，并在博弈状况之中逐步沉淀成为中国电影表演学派的宝贵质素。
第一，表演的价值观。80年代初期的戏剧化表演，乃是传统影戏表演的惯性使然，只是它与“文革”时期“超古典主义”表演美学比较，已经从“神性”走向了“俗性”，并且，与“十七年”表演方法逐渐接通，作为初期的基本表演“拐杖”以及信念，并逐渐呈现一种开放的态势，表演向“意识流”等精神领域拓进。自然，这一时期表演是电影美学的中心地位，尽管导演意识已经“初醒”并强化了对于表演的美学控制。80年代中期的纪实化表演既是对于戏剧化表演的反拨，“技巧美学”的“花里胡哨”表演已为业界和社会所厌倦，也是响应“实事求是”政治潮流的文化行为，在巴赞、克拉考尔“纪实美学”理论的“掩体”保护之下，强化了表演与生活的契合度，使表演的各个元素“类生活化”。此时，表演仍然是电影美学的核心成分。日常化表演，则开始驱逐电影表演的中心地位，认为表演只是电影系统语汇的成员之一，而且，表演只有在整个画面甚至整个影片中才能产生意义，属于结构主义的美学功能，表演失去了中心地位的绝对权力。
从80年代中后期至新世纪的模糊化表演、情绪化表演、仪式化表演的三个发展阶段，则又将表演引向了各自的美学方向，从表演的不同侧面、方位以及功能进行了本体探索，与哲学、社会和产业层面或者平台产生文化对接。模糊化表演，是模糊的“中性”表演，企图达到人性学和人类学的层面，使表演产生一种文化的整体把握和哲学体悟，“有意识地寻找多义和复合的表演内涵，发现空白并让观众裹卷进来，体验角色的‘复合情绪体验’，并逐渐发展到在整体性象征上与影片发生全域化的联系和深度化的‘深触’”[20]。90年代的情绪化表演，则是缘于俗称“第六代”导演集团的特定电影题材及其风格，使电影表演“自由嬉戏”，通过情绪勾连表演逻辑，演员在一种迷茫的精神追求、混乱的情感纠葛、琐碎的细节描写以及俚语脏话式的台词包装下的本色表演。新世纪的仪式化表演，使表演再度进入结构主义美学体系之中，表演成为“东方奇观”及其“图谱”的主要元件，于“大色块”与“大写意”的奇观电影景象中，呈现出一种大开大阖的仪式化表演方法。上述三种表演美学思潮，表演既不是如同戏剧化表演一样成为中心地位，也不是类似纪实化表演一样去中心化，而是根据各自的美学目标进行选择和塑形，与中心部位若即若离，时而紧密，时而散淡。近年来的颜值化表演，颜值成为电影美学中心动能，甚至是非颜值表演不能成事。它似乎又回到戏剧化表演阶段，表演成为影片中心地位，只是它与美学无关，只是票房号召力量。
由此，40周年电影表演颇是“绕了大圈”，从表演的中心地位，到去中心化，又蔓延到不同的拓展分析，或模糊，或情绪，或礼仪，最后折回原地，表演又是中心神话，只是物是人非，同是中心权威，美学面貌已是不同，戏剧化表演尚关注表演自身，而颜值化表演所选择的已非表演而是明星。电影表演经历如许跌宕，可谓“阅潮无数”，冷暖自知，理性状态渐次展开。2017年，可以表述为“电影表演美学现象年”，《演员的诞生》《声临其境》《今日影评·表演者言》等一批表演类综艺节目，成为“现象级”的社会热点，并涉及对表演艺术的再定义、对表演美学的再认识以及对演员市场价值的再评估，表演美学进入科学理性的反思和总结阶段。
第二，两次“去戏剧化”表演思潮。电影表演与戏剧表演恩冤日久，其恩而言，电影表演乃是在戏剧表演的扶持以及“营养”滋润之下成长起来的，影戏表演是中国电影表演传统之一，但是，到了纪实化表演阶段，为了保持与“原生态”生活的亲近度和鲜活度，一些编排痕迹过重的戏剧性表演桥段被拒绝了，甚至当时一种观点认为，电影表演的虚假和做作，皆因戏剧表演影响所致以及使用舞台演员而成，其冤日显。其实，“小剧场戏剧已在戏剧界渐成思潮，追求表演自然化也是戏剧的改革方向之一，故而话剧舞台上的许多表演形态已经较为生活化，在银幕中进行生活化表演探索的演员，许多也是来自戏剧院团”，[21]而且，颇耐玩味的是，当时电影导演仍然大胆启用舞台演员，许多经典影片乃是舞台演员杰作，看来问题并非“电影与戏剧离婚”如此之简单。此为第一次“去戏剧化”表演思潮发端，一些戏剧化色彩较重的表演方法受到排斥，而追求“生活化表演探索”。在此基础上，日常化表演走向了极致甚至“暴力”的“去戏剧化”，从表演的表现形态、再现形态演化到读解形态，因为影片的哲学和文化的寓言效果，戏剧化表演太“实”、太“显”而无法进入“历史想象”通道，冲淡“整体”文化信号的平衡度、建构力以及发散性，因而采用了“全表演”或者“大表演”概念，所有显在和非显在的视听信息均为表演，演员只是其中成员之一，其表演也被要求非戏剧化的日常化。第二次“去戏剧化”表演思潮发生在情绪化表演阶段，为了实现“原在感受”和“目击现实”的文化原则，演员表演需要“最大限度地还原剧中人物自身的职业特点”，[22]表演如同未经加工过的毛坯，或者说是有如即兴截取剧中人物生活的某个段落，甚至没有什么前因后果和来龙去脉，就这么开始，就那样结束，“去戏剧化”也就成为一种必然选择。
二次“去戏剧化”表演思潮，“非职业表演”都成为它的重要“附件”。第一次是从气质角度选择具有性格美感的非职业人士，而非外貌更为优越的职业演员，使角色形象更加“普通人”化。在具体表演处理中，也是高潮戏低调法处理，让非职业演员感受多少表演多少，甚至在一些民俗场景中，表演与非表演界限都难以区别了；第二次个别导演则公开反对使用职业演员，认为他们无法承担自己“类纪录片”风格的影片表演，职业演员控制力强和台词处理性好，难以呈现情绪化表演的现实生活质感，非职业演员的本色化和真实化，较少出现有着电影经历和记忆的程式化表演，甚至他们不是在表演而只是按照生活中本来的行为在做，“去戏剧化”强化了电影表演的现场感和真实感。
如此表演思潮，与中国人的表演接受经验以及习惯有着一定差距，“不过瘾”“太平淡”也就成为一种普遍观感，在市场上不太受人待见，但是，“去戏剧化”表演思潮，弥补了中国影戏表演传统的某些缺陷和“软肋”，从一种“异质”角度补充和丰富了中国电影表演“肌体”，在一种互为对峙、妥协和交融中使中国电影表演美学“强身健体”。
第三，二次结构主义表演美学。它的基本特征，即表演的非独立性，而是与其他电影元素结构关系中才能确立意义，甚至才能确立角色身份，个体的角色表演是贫弱的。如前所述，日常化表演是第一次，表演纳入音画语言“集体表演”中，主角未必是演员而可能是静态画面、空镜头或者空白画面。陈凯歌在《〈黄土地〉导演阐述》中对演员表演作如此要求：“我们的影片只有四个人物，如果分别去描绘四个人物的性格基调本用不了许多篇幅。但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。”[23]它包含了三层意思：一是“分别担任的角色各自是什么人”，并非剧本中所描述的这般简单，而是“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧”；二是“他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成”，角色表演因结构而有意义；三是“我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置”，导演将着力于音画语言的“谋局布篇”，将表演置于最合适以及最具表现力的位置。仪式化表演是第二次，只是它与日常化表演的文化出发点不同，日常化表演是指向哲学和文化，是属于寓言系列的，仪式化表演则是技术和市场，是隶属奇观系列的。仪式化表演的结构主义表演美学，是面对世界市场以及吸引国内观众回归影院的，它也是缦渺奇观的“点睛”之笔。二次结构主义表演美学，市场待遇颇殊，前者寂寥，后者红火，但是，在表演观念上都有着开创性思维的历史阶段意义。
三
中国电影表演自初创以来，可谓披荆斩棘，历经变革。它的初期，表演源流五“方”杂陈，背景各异。至三四十年代，电影表演方有初步美学面貌，已有经典韵味，可供学术评述，归结为影戏表演传统以及斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的理论基础。此后数十年间，虽有《小城之春》之类影片的个案呈现与中国民族演剧表演体系之提出及其实践，然而，表演美学整体变化不大，基本属于一以贯之，有表演的绝响、高峰以及思想，也有表演的局限、缺陷以及遗憾。直到改革开放，40周年之间，中国电影表演观念之门大开，国内外各美学潮流汹涌而至，轮番“粉墨登场”，如前所述的戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化表演美学思潮，中国电影表演从来没有如此思潮之迅疾、变幻和猛烈，谈不上成熟以及来不及消化，已然走过其他国家百年之历史。回首40周年，中国电影表演以自己的改革开放激情与冲动，在一种“糅合”和“杂交”的文化方式中，使中国电影表演美学有所附丽、丰富和壮大，也成为改革开放的中国社会史和中国精神史。
在如此文化转型过程中，电影表演从来未曾放弃过自身的主体意识，以一种“变法”精神以及勇气，使表演表现的美学领域加深、加宽和加魅，并逐渐触及中国电影表演学派的底色部位。虽然电影表演缺乏充裕的独立性和自主性，为导演美学追求以及剧作题材所限定和规范，演员表演仍然以变革的情怀，配合和深化了电影美学的发展潮流，成为它的标识和符号。戏剧化表演阶段，处在影戏表演传统惯性作用之下，潘虹、斯琴高娃、刘晓庆等演员强力拓展了表演的生活化和内向化以及深度和跨度，并且，在导演美学的带动之下，形成一种开放性表演观念，幻觉、意识流和生活流表演频显，甚至重场戏没有一句台词的表演方法，显示了改革开放初期电影演员的主体精神。纪实化表演，虽然要求演员表演“原生态”化，将戏剧化场面压淡压浅，张丰毅、岳红、辛明等演员仍然在细节处理中显示个性化和独特性，产生一种“潜戏剧性”效果以及美学韵味。日常化表演，是演员表演主体性最被压抑阶段，表演依然充分地表现了第一任务和第二任务的结合，或者近景任务和远景任务的结合，呈现出一种稳定和沉着、凝重和安静的诗意力量。模糊化表演，是演员主体最为张扬的表演类型，倡导人之一刘子枫界定：“模糊表演是以清晰的指导思想，表现出模糊的中性的感觉、状态、情绪、表情等，以达到在观众中引起多含义、多层次的感受和联想，决不是糊里糊涂的表演，而是演员有意识的创造。为了达到模糊表演的效果，我注意在三个方面下功夫：一是想一想戏发展到这里，我应当是什么感觉、什么情绪，二是想一想同一画面中，别人会怎么演，我要找出不同的演法来，三是估计观众此刻会怎么想，他们这样想，我尽可能不这样演，让他出乎意料，让他感到难以言传却感受深刻。”[24]此等主体意识清晰而又坚定。情绪化表演，由于“去戏剧化”的表演格式，演员不能过多地借助于表演技巧方法，其自身气质以及对于内心精神的表达也就成为关键所在，是表演魅力的主要承载要素，耿乐、赵涛等仍能够较好地处理艺术表演和生活表演的关系，在融为一体中生成韵味。仪式化表演和颜值化表演，虽然被导演美学和资本逐利所裹挟，然而，许多演员或功力或本色使表演加魅化，颇有东方表演韵味以及青春时尚气息。近年的“电影表演美学现象年”，表演美学已然呈现理性，是曲折之后的科学归总和确立方位之探索行为。
40周年，演员表演的主体意识发展史，从被动性到主动性又到被动性最后到主动性，从表层到深层又到多元最后到理性，从少学术性到浓学术性又到薄学术性最后到厚学术性，电影表演从依附和裹挟中突围而出，多方探路辨别方向，积蓄能量渐成大观，具有东方神韵或者风情的中国电影表演学派已经初显。从中国实践、中国经验到中国理论，表演美学已经到了需要命名和定义的时候。诚如周星所称：“关于华语电影、华莱坞电影、广莱坞电影、第三极文化（电影）、大电影等很好的创意，都充满了对于中国电影需要到梳理规范、确立旗帜阶段的明确意识和积极努力，但除了要超越地域局限、避免以偏概全和减弱对于好莱坞模仿等等的不足外，需要更有传播的响亮度、概括的恰当性和内涵的凝聚性的称谓，又能够和国家响亮的名字挂钩，对中国电影本身整体性的概括，在有研究性的概括加以标志性的同时，也是真正的能足以代表中国电影的最核心的内容，而形成的学派理论体系的一种阐释结果。”[25]表演学派不是表演流派，它不是局部或者单一的某种电影表演美学思潮的概念指称，而是一个国家置于世界范围之内的独具一格的电影表演文化观念、风格和气质，是一个广义、整体和概括的概念，有着更为宏大的国家文化形态的指向；表演学派必须具有醒目的独特性和标志性，要产生概括的恰当性、内涵的凝聚性和传播的响亮度的称谓，能够和国家响亮的名字紧密关联，是对中国电影表演本身整体性和标识性的概括，足以代表中国电影表演的最为核心的文化内容；表演学派也需要使观众、批评家以至国际都能认同尊崇，既在国际上醒目，又能在国内凝聚，成为中国电影表演研究聚焦的重心与创作的主导趋向。改革开放40周年，中国电影表演美学已成就如此基础，上述论述即是一个案例。40周年之伟大意义，世界已有认知，40周年表演美学所蕴含的内在价值，学术界也应该有着充分认知，已是“需要到梳理规范、确立旗帜阶段”，出现“传播的响亮度、概括的恰当性和内涵的凝聚性的称谓”。
注释：
[1]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第11页。
[2]参阅黄建新：《几点不成熟的思考——〈黑炮事件〉导演体会》，《电影艺术》1986年第5期。
[3]北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》，《上海艺术家》1993年第4期。
[4]参阅引自《电影故事》1993年第5期，彩页《冬春的日子》题头。
[5]参阅郑洞天、陆绍阳：《理想电影与电影理想——郑洞天访谈录》，《当代电影》2006年第4期。
[6]参阅张艺谋、肖锋：《〈一个和八个〉：摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。
[7]参阅陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。
[8]厉震林：《关于近年来颜值化电影表演的文化分析》，《电影艺术》2017年第1期。
[9]郑洞天、徐谷明：《〈邻居〉导演探索》，《电影通讯》1982年第5期。
[10]陈凯歌：《黄土地》（电影完成台本），载《探索电影集》，上海文艺出版社1987年版，第94、103页。
[11]参阅谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。
[12]参阅郑洞天：《演员的应变力》，刊于《融于多元素中的表演——刘子枫表演谈》，《电影艺术》1987年第8期。
[13]刘子枫：《一个话剧演员对电影表演的追求》，《电影艺术》1986年第6期。
[14]张暖忻、李陀：《论电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期，第40-52页。
[15]张艺谋、肖锋：《〈一个和八个〉：摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期，第123-131页。
[16]谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期，第84-91页。
[17]引自北京电影学院党委宣传部录音整理稿。
[18]理查·谢克纳著、孙惠柱译：《什么是人类表演学——理查·谢克纳在上海戏剧学院的演讲》，《戏剧艺术》2004年第5期。
[19]厉震林：《中国电影表演美学思潮史述（1979-2015）》，中国电影出版社2017年7月第二版，第21页。
[20]厉震林：《模糊表演的历史任务及其文化逻辑分析》，《当代电影》2013年第6期。
[21]厉震林：《再谈“电影与戏剧离婚”》，《中国社会科学报》2015年8月25日。
[22]贾磊磊：《关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》，《当代电影》2006年第5期。
[23]厉震林：《论日常化表演的文化和美学》，《当代电影》2016年第5期。
[24]张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期。
[25]周星：《建构中国电影学派：传播视域的概念探究与其适应性》，《现代传播》2017年第11期。
