曲
这里所说的曲，是指“散曲”，即金元后发展起来的类似于词的、可配乐歌唱的新诗体。“曲”本还可指有故事内容、有歌唱和宾（对答）白（独白）的戏曲，但这不在本篇论述范围之内（请参见本书《古典戏曲》篇）。
词本已是继乐府后产生的配乐的诗体，那么为什么还会产生另一种新的配乐的诗体“曲”呢？这首先需要从音乐的变化谈起。由于金元统治者都兴起于北方，他们在入主中原以后，自然要把北方，特别是女真和蒙古族的“胡乐番曲”的乐调和乐器传入中原，并使其大量传播。这样，就和唐词初起时所主要配合的以西域一带流传进来的“胡夷之曲”有所不同，这些曲子再和北宋、金代流行的“里巷之歌”相结合，自然形成了许多新乐调，人们给它一一起了新的名目，如〔天净沙〕、〔山坡羊〕、〔卖花声〕等等。据最早的曲谱《太和正音谱》所载，共有335种（包括供剧曲用的）。因而与之相配的歌辞也要相应发生变化，这就产生了“曲”。正如王世贞《曲藻序》所云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”因此，散曲在最初也称为“北曲”或“街市小令”。就其配乐这一性质而言，它也和词一样都要按一定的曲调——曲牌而填；就音乐的变化而言，北曲的乐调逐渐向简化发展。唐时宴乐原有宫、商、角、羽四部，每部七调，合计二十八宫调（古人习惯上称属于宫声的为宫，其余的为调），至宋七个角调已不用，宫、商、羽也各有所缺，只有十七调，至元散曲盛行以后，只存十二宫调。不同的曲牌分属不同的宫调，在制曲时要遵守该曲牌的基本程式。
其次，词到了南宋后期，由于作家过于注重字句韵律等外部形式，遂使它不但逐渐脱离了现实生活，变得毫无生气，而且也逐渐丧失了原有的音乐功能而成为文人墨客的“案头文学”，反而不能满足广大群众传唱的需要，所以利用新的音乐形式，以曲代词，革故鼎新，就成为历史的必然。可以说曲的出现，实际上是词体解放和发展的必然结果。
既有发展，必有不同。曲和词的不同点主要表现在以下几方面：
一是用韵更密了，且通首同韵，有很多曲牌还要句句用韵，但用韵的规则有所放宽，平、上、去三声可以互叶，不像词一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲内的音乐分章，一贯到底。三是句式更加灵活，从一字句到二十多字句皆可出现，而且为了演唱方便，还可以视需要加上衬字，有些曲子甚至还可以增加句数，这是与词最大的不同之处。有了本字和衬字的配合，既可以保持该曲的本调，又可以增加表意上的生动性、灵活性，解决了长期难于解决的腔调既需固定语言又需自由的矛盾，从而给曲带来了巨大的生命力。四是从更深的美学风格看，曲既然是在词走上过于典雅的狭路后对词的一种解放和发展，既然是又像词初期时那样首先盛行于民间，那么它必然带有更多的质朴清新、通俗活泼的气息，更富有“俚趣”，这不仅表现在语言上，也表现在意境与趣味上。尤其是前期的曲更如此。当然后来在文人的手中又重复了词的命运，逐渐雅化，这也是历史的必然。
散曲按其体裁，分为“小令”（又称支曲）和“套曲”（又称散套、套数）两大类。小令是只用一个曲牌填制的单一曲词，只有个别的小令例用双叠，亦称“么篇”，如《人月圆》、《鹦鹉曲》。套曲是指同宫调内两支以上的支曲相联，好像组成完整的一套，一般都有尾声，并且要一韵到底。因此套曲前边一般都要标明宫调类别，如“正宫”、“南昌”，然后再标明具体曲牌名。还有一种介于小令和套曲之间的形式，称为“带过曲”，即将两三支同一宫调内的小令按固定习惯加以串联，如《雁儿落带得胜令》、《骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。人们习惯上也把它当作小令来处理。
散曲的产生可以追溯到金代以至北宋。散曲中的套曲实际上源于“诸宫调”。诸宫调是一种有说有唱、以唱为主的艺术形式。它的演唱部分是用多种宫调的曲子联套演唱，所以才称为“诸宫调”。根据王灼的《碧鸡漫志》和吴自牧的《梦梁录》等书记载，北宋时就有“泽州孔三传者首创诸宫调”，但可惜没有作品流传。至金代产生了著名的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》，且保存至今。而散曲中的套曲只不过是仅用一种宫调而已，这与诸宫调并没有什么本质区别。这两部诸宫调也有不少双叠的么篇，《西厢记诸宫调》中还保存有《吴音子》的支曲，这和后来的小令实际上已没什么区别。金人既能将诸多宫调的曲子组织在一起联唱，并取得如此辉煌的成就，更不用说他们填制小令和套曲了，可惜的是，那时曲方初起，绝大部分作者都来自民间，其作品得不到应有的重视，没有保存下来。
曲，作为一种人乐的诗歌形式得到重视并走向繁荣是在元代，因而王国维将元曲和唐诗、宋词并列在一起，称之为“一代之文学”。《全元散曲》共收有元人小令3800多首，套曲400多套。这些作品的题材较为广泛，举凡抒情、怀古、写景、咏物、叙事、投赠、谈禅、嘲谑，以至揭露社会矛盾，反映民间疾苦，直接讽刺时政等，无不入曲，但更多的是表现闲适隐逸和男女风情。这和当时元代知识分子的社会处境低下与社会心理消沉分不开。
元代有散曲作品传世的作家，有200多人，还有许多佚名的作者及作品。这些作家可分前后两期。
前期主要作家有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、张养浩等。他们的活动中心在大都（北京）。作品有较多的社会内容，风格以浑朴自然为主，语言生动通俗，富有民间气息。关汉卿（生卒年不详）的代表作为〔南吕·一枝花〕《不伏老》套：他自称“我却是蒸不烂、煮不熟，捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，自誓“只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走”，生动地刻画了“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的形象。马致远（生卒年不详）的散曲成就更高。他的〔双调·夜行船〕《秋思》生动地讽刺了社会的黑暗：“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血”；道出了自己的高风亮节：“爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。这种情调很能代表元代知识分子的心理。他的《天净沙》被人称为“秋思之祖”：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，其意境之高妙远胜许多同题材的诗词之作，历来被人传诵。张养浩（1269～1329）的小令〔山坡羊〕《潼关怀古》有云：“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！”在元人散曲中属思想意义较高的作品。
后期主要作家有张可久、乔吉、贯云石、睢景臣等，其活动的中心在临安（杭州）。他们的作品逐渐趋于文人化、诗词化，更注重声律格调的优美，语言文辞的典雅，作品内容也更远离现实，逐渐丧失了前期作品朴质自然的特色。张可久和乔吉虽都有个别的忧时之作，如张可久〔卖花声〕《怀古》云：“伤心秦汉，生民荼炭，读书人一声长叹。”乔吉〔折桂令〕《荆溪即事》云：“庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。”但更多的是表现不关世事的浪迹生活与调笑作风，如张可久〔朝天子〕《湖上》以“风清月白总相宜，乐在其中矣”为满足，甚至公开声称“问谁是非？且向西湖醉”；乔吉〔绿么遍〕《自述》自称自己是“烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年”。后期思想性较强的作品要数睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套曲，写汉高祖趾高气扬地还乡后，“众乡老展脚舒腰拜”，当人们认出他原来就是给人“喂牛切草”的“刘三”后，不由地愤怒道：“为什么改了姓，更了名，唤作汉高祖？”充满了强烈的讽刺性与幽默感。
明代仍是散曲很发达的时代。仅据任讷《散曲概论》所载，明代的散曲作家就有330人，而且所编印的散曲选集数量要多于元人。明代的散曲作家大多兼擅诗文。因而明代散曲出现了与诗文创作的同一倾向，即因袭多而创新少。他们沿袭元人“啸傲烟霞，嘲弄风月”的道路愈走愈远。他们在描写归隐田园的闲情逸致中流露出更多的怡然自得的情绪；在嘲风弄月中表现出对妇女更肆无忌惮的玩弄。只有到明中叶后，随着社会矛盾尖锐及城市经济及市民意识的发展才出现了一些较有意义的作品。不同于元代的是，由于昆腔的兴起，明代的戏曲多用南曲来写，这自然也要影响到散曲的创作，不仅改变了散曲的音乐风格，也影响到散曲的文学风格。因而人们论散曲，常将其分为南北二派，北派气势粗豪，内容较富，犹有关汉卿、马致远遗风。南派柔婉典丽，喜写闺情，有张可久风致。还有一些人身兼两派特点。北派作家中，王九思、康海辈分稍靠前，他们以戏曲著称，也有不少互相唱和的散曲，风格较为粗犷。北派作家中最著称者是冯惟敏。他的散曲题材广泛，内容丰富，有些曲子敢于对社会现实进行批判，风格亦很豪放，故而有曲中辛弃疾之称。如在〔吕纯阳〕《三界一览》套曲中，借讽刺阴间来讽刺现实社会中官场的黑暗：“有钱的快送来，无钱的且莫慌，寻条出路翻供状。偷与我金银桥上砖一块，水火炉边油两缸，残柴剩炭中烧炕。若无有这般打典，脱与我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麦有感》中更直接描写了农民的苦难生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半间便开仓。里正哥过堂，花户每比粮。卖田宅，无买的，典儿女，赔不上。”
在身兼两派特点的作家中，陈铎与王磐并称，成就较高。陈铎的作品一般风格柔媚，字句流丽，接近南派，但他还有别开生面的《滑稽余韵》136首。其中有一部分描写了城市下层居民的职业特征、生活习尚及语言动作，堪称是一幅琳琅满目的社会风俗长卷，风格及语言都更接近北曲。王磐（生卒年不详）作品内容较广泛，歌咏山水，讥讽时事，记事抒情之作皆有，风格诙谐冲融，有南派的华美清俊，又不失北派的爽朗古直，所以他的《王西楼乐府》虽皆用北曲填制，实则是身兼南北两派的特点。其代表作为〔朝天子〕《咏喇叭》：“喇叭、唢呐，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假。眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”对照蒋一葵《尧山堂外纪》所载，可知此曲所写皆为事实。另外施绍莘亦是身兼两派，且为明人专集中套曲最丰的作家。
南派散曲中，金銮的作品“风流婉转，得江左清华之致”（钱谦益《列朝诗集》小传），沈仕的作品专写闺情，开曲牛香奁体一派，有些甚至专写病态的物恋：“花阴密，竹径昏，娇娥见人归去得紧。塘土儿都知音，留下他弓鞋印。我轻轻验，细细论，不差移，止三寸。”（〔锁南枝〕《题所见》）梁辰鱼和沈王景为昆曲大师，其散曲文辞精美，典雅蕴藉，尤精于韵律，造句用字多参词法，故曲味少而词味多。曲至此，已逐步走上重格律辞藻的“词化”道路，质朴活泼的本色已丧失殆尽，剩下的只是类同词的长短句形式，而这种形式当然难于和具有更悠久历史的词相争，因而曲的生命力至此已近枯竭，故时人评为“南词出而曲亡矣”。
鉴于这种趋势，清代散曲之作虽仍不少，但多重在文采，崇尚摹拟，故其成就，远不如元明，只是在朱彝尊、厉鹗、吴锡麟、赵庆熔诸人笔下，尚有一些可读之作。
戏曲
中国戏曲渊源于上古原始社会的歌舞，经过漫长的发育过程，直到宋元才形成比较完整的艺术形态。从艺术因素的构成来看，戏曲主要来源于民间歌舞、滑稽戏和说唱艺术，庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。
原始社会的歌和舞是相辅相成地联系在一起的，最初是一种原始宗教仪式，随着社会的发展，不断增加了种种内容，不仅有对鬼神的隆重祭祀，对祖先的祝祷祈求，还有对丰收的欢欣庆贺和对男女爱情的倾心歌唱。这些歌舞逐渐具有以歌舞表演故事的因素。汉初出现了角抵戏。角抵即二人角技，互相抵触，与现代的相扑、摔跤类似。角抵戏则把角抵舞蹈化，以舞蹈动作表演简单的故事。如汉代关中的角抵戏《东海黄公》，据记载是表现东海人黄公有法术，能兴云雾，制伏蛇虎。秦末，东海出现白虎，黄公佩赤金刀，以丝绸束发，前往降伏，因年老力疲，法术失灵，终为虎所害。这个节目已不是在场上角技以决输赢，而是对人物故事都预先作了规定，按规定演出，已经具有了假定性。隋唐时，歌舞戏又进一步把歌和舞结合，表演一定内容的故事。如唐代的歌舞小戏《踏摇娘》，其内容是北齐时河朔苏郎中，烂鼻貌丑，嗜酒，常在酒后殴打妻子；苏妻貌美善歌，将自己的痛苦编成歌曲演唱，博得众人同情。由于边诉苦，边摇动身体，故称踏摇娘。踏摇娘由男扮女装，且行且唱，每唱一段，则有众人帮腔，及至丈夫上场，二人作斗殴状。这个小戏，减低了角抵竞技成分，加强了歌舞成分，运用歌舞表现一定的冲突，朝着塑造人物形象方向发展，而且有了与群众的交流。类似的小戏，还有《代面》、《拨头》、《兰陵王》等，都是以演员装扮角色，运用歌舞手段，表现简单的戏剧冲突。
原始的祭祀鬼神仪式，在进入奴隶社会以后，一部分流传在民间，形成民间的驱鬼除疫活动，如驱傩。驱傩以人，扮方相氏，身蒙熊皮，戴面具，一手执戈，一手扬盾，率领由人装扮的十二兽及大队依子（童子）到各处跳跃呼叫，喊着“傩、傩”，以驱鬼除疫，后来形成了表演简单故事的傩戏。另一部分，则进入宫廷发展为优，这就是滑稽戏的起源。优在西周即已出现，是国王的弄臣，专以讽刺调笑为职。春秋战国时的优孟、优旃、优施等都是有名的优。优常利用弄臣的地位，以调笑的手段，对国王的行事不当进行讽谏，往往取得好的效果。如有名的“优孟衣冠”的故事，就是很好例证。楚国宰相孙叔敖，死后家中贫困，其子找优孟帮助。优孟穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙的动作，经过一段练习，模仿得很逼真。一次，优孟穿孙之衣冠见楚王，楚王见孙复活而吃惊，立即请他复职。优孟遂以孙之口气，说出楚王不关心功臣死后的家属安排，使他们贫困不堪。楚王深感自己作事不当，遂召见孙之子，赐予土地钱财。从这个故事可以看出古优以滑稽调笑的手段进行讽谏的特点，其中已经具有了扮演的因素，但这种扮演还只是模仿生活原型，不是艺术形象的创造。到了封建时代，这种嘲讽的方向，就由对皇帝而转向对臣子。南北朝时，后赵石勒，因一个担任参军的官员石耽贪污，命每于宴会使优伶扮演参军，让另一优伶从旁嘲笑戏弄。从此，优的表演多被称为参军戏，从古优的一个角色发展为两个角色：被戏弄的叫“参军”，戏弄他的叫“苍鹘”。这两个角色成为戏曲分行当表演人物的开始。参军戏主要以语言动作表演故事，通过戏谑滑稽的表演，讽刺朝政和种种社会现象，虽属借题设事，情节简单，但已具有虚构事件、组织戏剧冲突的成分。
与此同时，歌舞戏的抒情性成分也有所增强。《兰陵王》被改编为软舞，与舞姿轻盈的《绿腰》舞并列，以歌舞的抒情成分打动观众。唐代，出现了歌舞戏和参军戏的互相靠拢、相互吸收的趋势。这种互相融和的结果，促使参军戏进一步发展成为宋代的杂剧和金代的院本。这时出现了副净（原来的参军）、副末（原来的苍鹘）、末泥（是一班之首）、装旦（亦称引戏，负责安排演出）、装孤（前几个角色不够用时，再添一个角色）五个角色，称作“五花爨弄”。其次，滑稽戏的演出形式也发展为两类：一类承续了参军戏的借题设事、滑稽调笑的形式。如杂剧《二圣环》（讽刺秦桧只会投降卖国，却把迎接徽钦二帝还朝放在脑后）、《三十六髻》（讽刺童贯带兵打仗只会逃跑）等讽刺时弊的剧目，斗争性很强，矛头所向，常使统治者恼怒而迫害艺人。这类节目的人物性格比较突出，戏剧性也逐渐增强。另一类是表现市井生活片断的一种世俗闹剧，虽以调笑为主，但已不是借题设事的方式，而是侧重于对市井生活和市井人物的真实反映。这种世俗闹剧，如《调风月》（讽刺市井老板聘娶少妇的故事）、《眼药酸》（讽刺酸秀才用眼药为人医病而无效的故事），人物在一定的戏剧矛盾冲突中，已有一定的个性特征，具有一定的真实性，但仍以副净与副末的滑稽调笑贯穿于全剧。
说唱艺术的成熟，对戏曲的剧本文学和音乐唱腔的形成，具有关键性的影响。中国以抒情诗为主体的诗歌渊源流长，但长篇的叙事诗却不发达，这使戏剧的产生和发展缺乏必要的文学准备，因而影响了戏剧的成熟。宋杂剧金院本等，虽然已具有戏剧性因素和唱念做打的手段，但缺乏完整的故事和不断发展变化的情节这些必要的叙事性因素。这一点恰由说唱艺术予以解决。早在南北朝时，乐府诗歌用大曲的乐曲来歌唱，曲后还有一段舞蹈。隋唐以来，大曲将歌舞结合演唱故事，以散板——慢板——快板——散板的音乐结构形式，反复演唱，来叙述故事。唐代寺院也开始采用边唱边讲的方式讲说佛经和世俗故事，称“俗讲”或“啭变”，讲唱的文本称“变文”。这种文体后来发展为鼓子词，咏唱故事时，仍采取说唱相间的形式。至北宋中叶，说唱艺人孔三传创造了诸宫调的说唱形式，把叙事和抒情的因素结合，以演述长篇故事。诸宫调的形式是根据故事情节的需要，采用各种宫调的曲子组成，后来出现了董解元所著的《西厢记诸宫调》，演唱崔莺莺与张君瑞恋爱的故事。这一说唱本的出现，表明了说唱艺术在文学上和音乐上的成熟。戏曲不仅从说唱艺术借鉴了叙事的经验，而且吸收了众多的题材故事、情感和趣味。当诸宫调与歌舞戏和滑稽戏的宋杂剧金院本相结合时，原来的演唱者对已经发生的事情的叙述，变成了对正在进行事件的直观再现，这种直观的再现由演员所扮演的角色来完成。这样，其中的叙事性情节就转化为戏剧性情节故事，也就形成了戏曲的剧本文学，同时，原来的诸宫调的套曲形式，也演变成戏曲的曲牌联套的音乐体制。
自古以来，上述各种艺术的演出，往往在节日假日集中在一个场所。演出地点，除宫廷外，还设在寺庙里。到北宋时，除寺庙外，还产生了专为演出而设的场所，称瓦舍。据记载，当时东京（今开封）的瓦舍，已遍布全城。每座瓦舍中有几十座勾栏棚，分别演出不同的伎艺节目。瓦舍中的艺人以卖艺为职业，观众主要是市民，即手工业工人、商人，也有士大夫官僚阶层和贵族。瓦舍勾栏演出的节目有杂剧、小说、讲史、诸宫调、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、滑稽表演等。后来，南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承续了北宋的体制，但在众多伎艺的数量和质量上又大有发展和提高。瓦舍勾栏中诸种伎艺互相竞争、互相观摩、互相吸收融汇而得到艺术上的提高。其中，宋杂剧和金院本在不断吸收融汇各门艺术中得到发展，特别是吸收消化了诸宫调的文学体制和音乐体制，就逐渐形成了古典戏曲的第一个完整形态——元杂剧。
近人关于戏曲的起源和形成，还有如下几种观点：①戏曲起源于古巫古优。王国维持此说。②戏曲受印度的梵剧影响而成。许地山持此说。③戏曲起源于傀儡戏、影戏。孙楷第持此说。④戏曲至迟起源于春秋，完成于唐代。任二北持此说。以上各说都提出了各自的论据，但总的来看，可能各有偏执。中国戏曲的起源和形成因素十分复杂，不可能是由一种因素而致。
宋元南戏
宋元南戏是12世纪20年代到14世纪60年代，即从北宋末年到元末明初在中国南方流行的戏曲艺术，又称戏文。早期出现于浙江温州（一名永嘉）地区，故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
宋元南戏脱胎于温州地区民间歌舞小戏，是由里巷歌谣、村坊小曲而形成的村坊小戏发展起来的。明徐渭《南词叙录》称“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已。”“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”由于社会的文化需求，很快由农村流入城市。先是流行于浙闽地区，后来流入临安（杭州）。南戏在与诸宫调、唱赚、宋词等伎艺的交流中得到了营养。尤其是北杂剧南下后，不少杂剧作家参与了南戏的创作，输入了北杂剧的艺术经验和成就，从而大大提高了南戏的艺术水平，使之日臻成熟。元末高明（？～1359，字则诚，自号菜根道人，温州瑞安人）创作的《琵琶记》，标示了南戏的成熟，使南戏进而流布到各大城市，如杭州，温州，福州，泉州，潮州，乃至北方的大都。至元末明初，海盐、余姚、弋阳、昆山、闽南等地有多种声腔蓬勃兴起，呈现出不同的艺术风采。
在200多年的发展过程中，南戏的创作十分丰富，但作家大多已佚名，已知的仅高则诚、柯丹丘（著《荆钗记》）、施惠（著《拜月亭记》）、徐田臣（著《杀狗记》）等。据记载，有名目的南戏剧本有238本，但流传下来的仅约18本。现仍存留的南戏剧本有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《白兔记》（成化本）、《琵琶记》（清陆贻典钞本），以及经后人修改过的《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《赵氏孤儿》、《破窑记》、《东窗记》、《苏秦》、《黄孝子》、《三元记》、《牧羊记》、《寻亲记》、《胭脂记》等；一些仍有佚曲可录的约134种，完全失传和存佚的尚待查考的有86种，如为南戏之首的《赵贞女》、《王魁》等，大多只能从各种文献中查考其故事情节，另在现今福建的梨园戏和莆仙戏中，还遗存某些南戏剧目，有的至今仍在演出。
南戏的剧本多取材于正史、唐宋传奇、时事、话本和杂剧的故事，因而内容十分丰富。南戏剧目从各方面反映了宋元时期长期动乱所造成的社会问题，其中反映婚变和婚姻自由的剧目约占三分之一以上。婚变剧目反映了唐宋的科举制度带来的，中小知识分子一朝发迹，就丢弃贫贱妻子、赘入豪门的社会现实，如《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《张琼莲》等剧，尖锐地揭露和讽刺了发迹变态的负心男子。争取婚姻自由的剧目，反映了南宋理学的伦理道德观念对青年男女爱情的压抑，鼓励婚姻自主，如《王焕》、《王月英》、《孟月梅》等大量剧目，都赞美了冲破父母之命媒妁之言藩篱的青年男女，使他们得到婚姻自主，获得胜利。此外，还有对于英雄爱国者的歌颂和对于卖国奸贼的批判的剧目，如《东窗事犯》；对于弱者、反抗者的同情和对奸邪凶恶的人进行揭露甚至惩罚的剧目，如《祖杰》。许多剧本都描写了战乱中社会的萧条和凄凉景象以及人民流离失所的悲苦生活，如《乐昌分镜》、《拜月亭记》、《孟月梅》、《王仙客》等，大都是写青年男女在战乱中家庭离散、爱情波折，终得重圆团聚的故事，反映了人民要求过安定生活的愿望。还有一些水浒戏，如《黑旋风乔作衙》、公案戏《陈州粜米》等剧，塑造了许多英雄人物和清官形象。南戏的作家大多爱憎分明，嫉恶如仇，反映了人民的是非善恶观。当然，也有一些描写家庭伦理，宣扬封建道德，维护封建秩序，散布宗教迷信、消极宿命论思想的剧目。南戏名著《琵琶记》的思想内容较为复杂。全剧写蔡伯喈因科考而造成家破人亡的悲剧，反映了元代晚期农村中百姓们的苦难生活，揭露了权贵们的骄奢淫逸和下层官吏鱼肉乡里的现实，也宣扬了全忠全孝的封建道德思想。剧本成功地刻画了赵五娘的形象，真实感人，委婉尽致。在结构上采取两条线索交错递进，也极具特色。
南戏剧本采取分场的形式。分场即以人物的上场下场为界线，把剧本分成若干段落。其中一般交待情节的则一笔带过，称过场。需要集中刻画人物和表现戏剧冲突的场子则细笔描画，刻意求工。第一场是介绍作者立意和剧情梗概的开场戏，称“副末开场”。第二场开始正戏，主要人物要尽先在前几场出场，以后的场子则要注意脚色行当的劳逸和主次场的安排，注意调剂场子的冷热。全剧围绕主角生、旦戏的主线进行，中间穿插净、丑、末的插科打诨，展开戏剧情节，并以曲、白和科介（动作）作为表现的手段。但南戏不再是一人主唱，而是各行角色都可以唱。这样就使南戏的演唱灵活自如，因而也为白科介的综合运用提供了便利的条件，更有利于塑造人物和反映丰富的社会生活。这种形式在发展过程中不断完善，尤其在《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》和南戏名著《琵琶记》出现之后，这种剧本形式，已基本固定，为后世传奇体制奠定了基础。
南戏的行腔音韵，随着流布地区的扩展，与当地方言相结合而不断丰富。南戏的音乐最初取材于村坊小曲、民间歌舞小戏，也有一大部分宋代的词体歌曲。进入城市后，又吸收大曲、诸宫调、唱赚等说唱音乐，形成以宫、商、角、徵、羽五色音阶为特色的南曲为主的音乐。北杂剧流传到南方后，吸收了北曲的经验，形成南北合套的曲牌联套体的音乐体制，运用中短套多，长套少，一套曲子中可按剧情需要加以转换，串连起来，富于变化，十分适合表现曲折的离合悲欢的戏剧情节。虽然从音乐结构上看不如北杂剧严谨，但更适应戏剧结构需要。
南戏的表演艺术，具有民间歌舞小戏的表演特色，同时，也吸收了杂剧的插科打诨的滑稽表演方式。有的侧重于抒情和揭示人物的内心世界，表现戏剧冲突；有的侧重于表现人物的外部形象，精于武打跌扑的动作，从而形成曲、白、科介综合性的戏曲表演艺术。其角色行当有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴，多以生、旦为主要脚色。
元杂剧
元杂剧是元代北方的戏曲形态，是在宋杂剧和金院本的基础上，融和宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的中国戏曲艺术的第一个完整的形态。因此，元杂剧又是中国戏曲艺术发展成熟的标志。
元杂剧大致兴起于13世纪上半叶，即蒙古灭金（1234）前后。当时，正值北方的女真族和蒙古族先后征服并占领了黄河流域广大地区，相继建立起金、元王朝，在政治上实行了残酷的统治，从中央到地方结成层层黑暗统治之网，使中原人民饱受阶级压迫和民族压迫。这种社会的基本现实，呼唤反映大众心态的群众性较强的艺术作品出现，富于战斗精神的元杂剧因之应运而生。其次，北方经过战争破坏之后，在某些城市经济恢复较快，出现了相对的稳定和繁荣，如大都（北京）、真定（河北正定）、汴梁（河南开封）、平阳（山西临汾）、东平（山东）等城市的工商业就比较发达，为元杂剧的频繁演出提供了物质基础和观众基础。据记载，元杂剧的作家和演员大多数活动在这些城市里，以大都、真定、平阳地区的作家最多。元杂剧的形成也有艺术上的原因。当时汴梁一带的宋杂剧和金院本，脚色已增至4～5人，所演剧目如《目连救母》一剧，可以连演8天，其故事容量已大为增加。在瓦舍勾栏里，元杂剧广泛吸收了各种伎艺，尤其是诸宫调等说唱艺术对元杂剧的影响很大。说话人对景色的渲染、人物形象的描绘和故事情节的展开等手段，为元杂剧的形成准备了故事内容和人物形象。元杂剧演出的三国、五代、水浒戏，不但故事内容多与话本相同，而且人物的化妆也从小说、话本的描绘中得到启发。诸宫调按不同宫调组织乐曲的套曲形式，以及以歌曲为主间以说白的演唱形式，为元杂剧成为有说有唱、载歌载舞的戏剧形式，提供了经验。各种歌队舞队的舞蹈表演，各种扑打的武术，使杂剧人物身段动作向更美的程式发展。傀儡戏、影戏既模仿了杂剧的演出，又反过来给人物的舞蹈动作和脸谱提供了经验。此外，元杂剧还吸收了从契丹、女真、蒙古等少数民族传来的乐曲，形成了新的乐曲体系。这些都促使元杂剧在内容和形式上达到成熟。
元杂剧的剧本体制，一般是由四折组成。如四折对剧情的表现还不够充分，必要时再加一个楔子（即一个较短的独立段落，有如木匠做活在夹缝间楔人一个楔子），放在剧本前面，也有的放在中间以衔接剧情，类似一种过场。一剧基本由正旦或正末一种脚色演唱到底，正末主唱的剧本称“末本”，正旦主唱的剧本称“旦本”。四折一楔子体制在音乐上则是每折为一个宫调的若干曲牌所组成的套曲，四折共用四个宫调的套曲，称四大套。第一折多用仙吕，第二折多用南吕或正宫，第三折多用中吕或越调，第四折多用双调。这样四折一楔子的体制既符合事物从发生发展到转变、结束的四个阶段的顺序，同时也体现剧中矛盾冲突的开端、发展、高潮、结束的起、承、转、合四个部分，用来安排情节和场面。四大套曲子的安排，对于戏剧情节需要更好的熔炼和剪裁，故而元杂剧剧本的结构，一般都比较严谨和完整。个别的剧本则以多本多折安排情节、结构故事，如《西厢记》就是5本21折。元杂剧的曲辞按音乐体制采取曲牌联套体的形式，即在同一宫调的范围之内，按歌唱的惯例，联结不同的曲牌为一套，每套曲辞要一韵到底。曲辞主要是用以描摹场景、抒发剧中人物情感，间或用以交待事件，对答发问。曲辞多用白话口语，生动活泼，通俗易懂，富有文采，将抒情和叙事相结合。宾白（即人物的话白）包括人物的定场白、对白、唱词中的带白以及背向别人面向观众的背白，具有浅显流畅的特点。有时，为了配合剧中人物的身段和适应音乐的节奏，还使话白具有节奏和韵律。科范也叫科泛，是剧本中用以指示剧中人物的动作表情（如“做笑科”、“做调阵子科”和舞台效果（如内做风起科）的内容。
元杂剧的角色有正末、正旦，次要的角色称为外末、冲末、净、副净、外旦、搽旦、孤、孛老、卜儿、亻来儿等。据记载，元杂剧演员有的演旦角还兼演末角，有的以具有不同特点的人物、剧目为特长，如“驾头杂剧”（演皇帝君臣）、“绿林杂剧”（演绿林英雄）、“闺怨杂剧”（演男女爱情）等。如著名演员朱帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等悉造其妙”（见《青楼集》），男演员诸如侯耍俏、黄子醋、教坊色长魏、武、刘。据《辍耕录》记载：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”刘即刘耍和，其女婿花李郎、红字李二也都擅长杂剧。元杂剧的戏班组织，有在大都或其他城市里演出的大班子，也有在各地流动演出的戏班，称路歧，还有农民在业余时间里组织的演出。其演出场所大致有三种：一为城市的勾栏；一为村镇的庙台演出，这里多是路歧班的演出场地；还有在广场坪地上聚众观看演出，叫“打野呵”。剧中时空地点的变换和更替，主要是通过剧中人物的描绘和特定动作的暗示，引起观众的想象，从而形成中国戏曲不受时空限制，而以虚拟示意流动时空的特点。
元杂剧的作家和作品。中国戏曲史上有作家可考的剧本自元杂剧开始。在此以前，《武林旧事》记载有宋官本杂剧280本，《辍耕录》记载有金院本689种，但都只有剧名，作者和剧本皆未能流传下来。只有元杂剧的剧本才得到保存和流传。
从金末至元成宗元贞、大德（约1200～1300）前后，是元杂剧发展的繁盛时期。这一时期，人才辈出，名作如林。据《录鬼簿》记载，作家有56人，作剧337本。作家有关汉卿（名不详，号已斋，一作一斋，大都人。生于金末或元太宗时（约1230），约元成宗大德年间去世）、王实甫（生卒年不详，名德信，大都人）、马致远、白朴、杨显之、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉、武汉臣、李好古、李直夫等。活动中心主要在大都、真定等地，传世的优秀作品有数十种，有的以本色见长，有的以文采见长，在中国戏曲史上形成了盛极一时的繁荣局面。
这一时期杂剧的创作思想较为复杂。由于元代文人地位低下，失去了仕进的道路，大多处在生活底层，对黑暗的现实生活有着清醒认识，与人民群众的思想感情接近，因此，其作品的主流多能正视现实，揭露黑暗，反映人民的愿望，歌颂人民的斗争精神。具体表现主要有如下三个方面：①深刻暴露封建统治的种种罪恶，反映人民所受到的各种压迫，歌颂人民的反抗斗争精神。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《潇湘夜雨》、《救孝子》、《陈州粜米》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《灰阑记》、《后庭花》、《赵氏孤儿》等等，描写地方官吏和地痞流氓沆瀣一气，草菅人命；权豪势要横行霸道，抢占别人的妻女财物；法治黑暗，贪污受贿，残害百姓等；同时也表现了人民群众不肯忍受欺凌，运用聪明才智，取得斗争胜利。这类作品大多以清官断案作结，清官多托名包拯。②揭露统治者的腐朽无能，投降卖国，歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争，唤起民族意识，赢得人民的赞赏。如《单刀会》、《西蜀梦》、《东窗事犯》、《汉宫秋》等。③揭露封建礼教和娼妓制度对妇女的压迫，歌颂青年男女反抗封建礼教束缚，追求婚姻自由。如《金线池》、《曲江池》、《救风尘》等作品，反映了娼妓制度给妇女造成的痛苦。《拜月亭》、《墙头马上》、《张生煮海》等作品，表现了青年男女对自主婚姻的热烈追求，其中尤以王实甫的《西厢记》成就最高，影响最为深远。作家在作品中提出“愿天下有情人终成眷属”，反映了广大青年男女的美好愿望。
此外，元杂剧中还有一类反映农民反封建反暴政的水浒戏，歌颂了梁山英雄为“救生民”，“替天行道”，上山聚义，与权豪势要的武装对立，赞扬了嫉恶如仇、勇于斗争的英雄形象。如《双献功》、《燕青博鱼》、《还牢末》、《争报恩》、《李逵负荆》等。另外，元杂剧中也有一些宣扬封建思想，反映故国之思，鼓吹出世避世，宣扬宗教鬼神迷信的作品。
元贞（1295～1297）、大德（1297～1307）以后至元灭亡（1368）前后，由于南方的经济恢复较快，杂剧的创作中心已转移到南方的杭州，杂剧创作进入第二个时期。这一时期的创作成就远逊于前一期。据《录鬼簿》和《录鬼簿续编》记载，这一时期杂剧作家51人，作品78种。主要的作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、杨梓、秦简夫、金仁杰等。创作倾向发生转变，作品内容有为知识分子鸣不平之作，如《范张鸡黍》、《七里滩》等，虽对权豪势要把持仕途不满，但又充满期待；有的作品通过对古代圣君贤相忠臣义士进行表彰，要求恢复儒家的仁政，如《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》、《周公摄政》、《赵礼让肥》等；有的作品反映封建家庭的人伦关系，维护财产继承权，如《东堂老》、《庞居士》、《合同文字》、《老生儿》等；郑光祖的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》，都是根据唐人传奇改编，写闺中少女思念恋人，灵魂追随而去，甚至再世重生，两世姻缘。人物故事具有浪漫色彩，文辞哀婉动人，是《西厢记》与《牡丹亭》之间的过渡性作品。
元杂剧的第三个时期，大约在元末至正二十年（1360）至明初正统十四年（1449）之间，是杂剧走向衰落的时期。明初的一些封建藩王成了创作的主力，作家有罗贯中、王子一、贾仲明、朱权、朱有火敦等。作品大多属于为统治者歌功颂德，宣扬教化、巩固朱明政权所需要的作品，如《铁拐李度金童玉女》、《冲漠子独步大罗天》等。有的作品则表彰贤母义夫节妇，以弘宣教化，如《继母大贤》、《香囊怨》、《复落娼》、《烟花梦》等。有的作品则宣扬神仙道化，酒中得道，花里遇仙，以至流入神仙庆寿、歌舞升平、献瑞驱邪的吉祥戏，场面华靡，多以盛大歌舞作结。自此以后的杂剧为明传奇所取代。杂剧的写作，虽一直保留到清代，并产生过一些较好的作品，但都已成为文人抒发郁闷，展露文采的案头之作。
元杂剧的艺术成就，首先在于它的舞台性，它是为了演出而创作的剧本，不是专供文人欣赏的案头之作。这些杂剧的作家不仅对于社会生活有深刻的理解，而且对戏曲舞台规律也十分谙熟，因此，他们的剧本都适合于舞台演出，以至有的剧本在舞台上传唱数百年而不衰。其次，元杂剧具有突出的通俗性。杂剧艺术本来产生于俗文艺，继承了前代参军戏宋杂剧金院本的白话传统，其语言都是直说明言，通俗浅显，流畅易懂，即使有的作家注重文采，也能做到“文而不文，俗而不俗”，因而使妇人儿童和那些不识字的观众，都能听懂而易于欣赏。这不仅是元杂剧作为剧场艺术的特色，也是元杂剧搬演社会生活所必须具备的。把通俗白话引进剧本创作，这是文学史上的一大创举。再次，元杂剧具有广泛的群众性。元杂剧来自民间，因而与人民群众有血肉联系，不仅内容上来自于民间生活，反映民间的疾苦，表现人民群众的理想和情趣，因而在群众中广泛流传；而且其创作过程也具有突出的群众性，许多作品是勾栏艺人和书会才人合作编写的，这些剧本作为杂剧演员的演出脚本，不同的演员在演出中为适合个人的特点，大多进行不同的加工修改。这样，在流传过程中，剧本的面目日益改变，故此，许多剧本都称之为无名氏所作。近人王国维在评论元杂剧艺术成就时说：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”
元杂剧的衰微有多种原因。一则因元末知识分子的地位有所改变，因而失去了早期的战斗性，而明初知识分子又受到明统治者的压制，成为歌功颂德的御用工具。二则因元末时杂剧的中心移到南方，北方的语言乐曲大多难以适应南方观众的要求。三则元杂剧自身艺术上的不足也使其难于满足艺术发展的需要。一本四折和一入主唱的体制，使形式和内容具有一定的矛盾，不能广泛反映复杂丰富的社会生活。一人主唱不仅需要严谨的戏剧结构，而且因其他脚色不能唱，使剧情描写往往不能酣畅，戏剧冲突的发展也不够充分，有些情节的关键部分难于充分展开。所以，后来的一些剧本则突破了四折的限制，加一两个楔子或扩展为五折六折，楔子由另一人来唱，这都是为了内容需要，而不得不突破形式的表现。元末把北杂剧故事改编为南戏演出，如《拜月亭》、《西厢记》，受到观众欢迎，也显示出这种突破的必要性。尤其是杂剧到元末明初，在内容上贫乏枯燥，失去了原来所具有的斗争精神，因而必然为充满了生机的南戏所代替。
元杂剧是中国戏曲史上光辉的一页，其影响并未因其衰微而消失，其中的优秀剧目如《单刀会》、《窦娥冤》、《西厢记》等，数百年来始终传唱不衰，至今仍串演于戏曲舞台。现在流传下来的剧本有150多种，散见于《元刊杂剧卅种》、《脉望馆钞校本元明杂剧》、《古名家杂剧》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲选》等元明刊本。近人又发现不见于《元曲选》的62种，辑为《元曲选外编》。
明清传奇
明清传奇是明初至清中叶以唱南曲为主的戏曲形态，是南戏系统各剧种的总称。这些诸腔剧种演出的剧本，总称为传奇。
明清传奇兴起于明初，因受到明初统治者的压制而不得发展。至明中叶的嘉靖、万历年间，社会经济出现了繁荣景象，特别是东南地区，纺织、制瓷、造纸、制茶、盐业等工商业都有了明显的发展，出现了资本主义萌芽状态的因素，城市里市民阶层壮大，产生了强烈的娱乐需求。而此时期，政治日益腐败，阶级斗争和民族矛盾不断激化，统治阶级内部纷争也日趋明显。因而在哲学、文学等领域，思想活跃，派别雀起，戏曲创作也随之发展起来。同时，随着杂剧日益衰落，南戏由于“畸农市女，顺口可歌”，而受到广大群众的喜爱，获得了蓬勃的发展。当时在东南各地出现了海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔，盛极一时。徐渭曾指出：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中”（《南词叙录》）。后来，经过戏曲音乐家魏良辅（字尚泉，江西豫章（今南昌）人，嘉靖年间在世）的精心改革，昆山腔发挥了流丽悠远、委婉动人的特长，深得观众喜爱。此后，梁辰鱼又以本系统声律要求，创作了《浣纱记》，获得成功。昆山腔遂以苏州、太仓为中心，向四方传播，逐渐流布全国各地。同时，弋阳腔则与各地方言土调结合，演变发展为青阳、徽州、乐平等声腔。这种诸腔竞胜的局面，促进丁创作的繁荣，使各声腔剧种都拥有一批上演剧目。各声腔的互相交流，更促使传奇繁荣发展。
明清传奇的作品，据目前所知大约有2600余种，现存600余种。传奇的创作大致可分为明代前期、明代后期、清代前期三个阶段。
明代前期（洪武至正德年间，即1368～1521），约有传奇作品200余种。作家有李日华、王侪、沈采、苏复之、陈罴斋、沈鲸、姚茂良、邱溶、邵璨等。创作剧目有《南西厢记》、《连环记》、《金印记》、《千金记》、《伍伦全备记》、《香囊记》、《双忠记》等。由于朱元璋对《琵琶记》的推崇，加之对某些剧目的压制，因而使戏曲剧目偏重于忠孝礼教的主题，创作基本掌握在朱明贵族官僚手中，作者多为朝廷大吏和理学名儒，他们的作品多致力于改编金元杂剧和历史故事，顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。如邱溶的《伍伦全备记》，通过伍伦全兄弟一门忠孝的故事，露骨宣扬封建纲常伦理。邵璨的《香囊记》不仅宣扬礼教，而且“以时文为南曲”，在剧中填塞学问才情，开创了典雅骈丽的文风。这类作品反映了这一时期传奇剧本的说教性质。有些较好的作品，反映了人民的某些愿望，触及了生活中的一些时弊，如苏复之的《金印记》对世态炎凉的嘲讽，陈罴斋的《跃鲤记》对封建家庭宗法制度的揭露，薛近兖的《绣襦记》对真挚爱情的歌颂等，都具有一定的思想价值。
明代后期（嘉靖至崇祯年间，即1522～1644），传奇创作进入繁荣阶段，作家作品大量涌现，盛极一时。作家约200余人，作品可考者为700多种。创作者大多是精通曲律又有文学修养的文人学士和下层官吏，著名的有李开先、梁辰鱼、张凤翼、王世贞、屠隆、汤显祖、沈王景、顾大典、卜世臣、吕天成、王骥德、史痲、梅鼎祚、汪廷讷、周朝俊、徐复祚、孙钟龄、陈与郊、叶宪祖、凌濠初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、范文若、袁晋等。弋阳腔传奇作者有朱少斋、郑国轩、郑汝耿、秦鸣雷、顾觉亭等，但多数系佚名文人。这一时期的作品，内容广泛、风格多样，大致有如下特点：其一，对社会的黑暗和官场的暴戾贪婪，进行了暴露和抨击。明代中后期主要是阉宦和权臣的专政，许多剧本通过历史题材揭露了权臣阉宦的罪行和危害。如《浣纱记》就是借吴越之争，着力批判听信谗言、不纳忠谏的吴王夫差和贪婪受贿、左右皇帝的无能权相伯喜否。类似的主题还有《紫钗记》、《精忠记》、《双烈记》、《和戎记》等。同时，还出现了一批反映现实的时事戏，如《鸣凤记》，对结党营私、把持朝政、误国害民的严嵩的丑迹劣行，极尽揭露挞伐讽刺之能事，对于爱国反暴的正直官员夏言、杨继盛、邹应龙则加以热情歌颂。这类时事题材的剧目，还有《磨忠记》、《冰山记》、《回天记》、《广爰书》、《秦宫镜》等，成为传奇创作中一股强大主流。但这类作品往往从忠奸斗争着眼，将全部同情和希望，都寄托于正直的官员身上，摆脱不了对帝王的幻想，以此作为治世的药方。此外针对明代遭受倭寇等外族入侵，一批以爱国主义为内容的剧目也相继出现，如《精忠记》、《双烈记》等，以历史人物如岳飞、韩世忠、梁红玉为题材，歌颂了伸张民族正气，为国家民族赴汤蹈火的英雄人物，宣扬了爱国主义思想。其二，提倡个性解放，批判封建礼教。经济上出现的资本主义萌芽，促使了思想上的解放，在文艺领域则出现了浪漫主义的洪流。一批以男女爱情为题材，反映个性要求，向封建礼教宣战的作品相继问世，如《焚香记》、《织锦记》、《玉簪记》、《红梅记》等，在批判以权贵、天神、家长为代表的封建势力的同时，赞扬了背叛传统的反抗精神。尤其是汤显祖（1550～1616，字义仍，号若士，江西临川人）的名著《牡丹亭》，通过杜丽娘、柳梦梅对自由爱情的热烈追求，以浪漫主义手法，颂扬了人间的真情，并以情抗理，其不妥协的精神锋芒直指封建礼教，愤怒谴责了礼教戕害青年的罪恶，在思想上和艺术上都取得了杰出的成就，闪烁着时代精神。当然，这一时期也出现了一些宣扬封建道德、宗教迷信、消极遁世的作品。其中《目连救母劝善记》，虽以宣扬迷信为主，但内容复杂，有些段落含蕴着人民的一些理想和要求。
清代前期（顺治至乾隆年间，1644～1795），历史进入清代后，传奇创作又有了新的发展。首先以李玉（1591？～16717，字玄玉，一字元玉，号苏门啸侣，吴县即今苏州人）为首的苏州作家集团，有朱素臣、朱佐朝、叶时章、张大复、毕魏、邱园、陈二白、马佶人等。他们继承了明中叶反映现实斗争的优秀传统，写出了众多的优秀剧目，如《清忠谱》、《万民安》、《千忠戮》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《琥珀匙》、《十五贯》等。这批剧作，题材广泛，结构精炼，词曲通俗，适于演出，塑造了诸如社会平民、行商坐贾、清官义士诸多形象，还包括与宦官权相进行斗争的市民和纺织工人。
明代灭亡的史实，对作家们的思想震动极大。一些讴歌民族英雄、表彰民族气节、总结历史兴亡经验的作品也相继出世。如吴伟业的《秣陵春》，特别是洪异（1645～1704，字防思，号稗畦、稗村，又号南屏樵者，钱塘即今杭州人）的《长生殿》（写唐代李隆基和杨玉环的爱情故事），和孔尚任（1648～1718，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人，山东曲阜人，孔子64代孙）的《桃花扇》（通过李香君、侯朝宗的爱情故事，描写了南明的灭亡历史），都以生动的形象，总结了历史的兴亡教训，歌颂了民族气节，具有强烈的现实意义，而且结构精巧，曲律谐叶，文辞优美，形成了传奇后期双峰并峙的两个创作高峰，与杂剧《西厢记》、南戏《琵琶记》、传奇《牡丹亭》合称为中国戏曲史上的五大名著。此外，还有李渔（1610～1680，本名仙侣，号天徒，后改名渔，字笠翁，又名笠鸿、谪凡，别署笠道人等，浙江兰溪人）等人，技巧熟练，但多属轻佻滑稽之作。方成培的《雷峰塔》（白娘子的爱情故事），结构严谨，成为传世之作。乾隆时期，统治者文化专制强化，文字狱株连广泛。乾隆四十二年（1777），又在扬州专门组织机构修改词曲，后又指令各省删毁违碍的剧本，同时又命人编撰《劝善金科》、《升平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏，以备统治者需用。致使当时的文人如蒋士铨、王文治、沈起风等人，所著多歌功颂德剧本。由此，传奇创作走向下坡路，在思想和艺术上都日益衰落。后来，从整本戏中的某些段落形成相对独立的折子戏，由于精炼集中，艺术精粹，受到观众欢迎，许多传奇剧目则借此而存留在舞台上。
传奇的剧本体制大致与南戏相同，但进行了某些改革，因而更为成熟。传奇改变了南戏的不分出而开始标明分出，也改革了南戏繁复的开场。
明清传奇的舞台艺术，已经走上了全面发展和高度综合的阶段。上至宫廷贵族与土大夫府邸，下至民间的草台上，都进行着频繁的演出活动。明代宫廷演出，前期由“教坊”承应，中期以后专设“四斋”和“玉熙宫”等机构管理。清代则先后设“南府”和“訑平署”管理。贵族士大夫多数有家班。民间则以水陆舞台进行演出。在音乐方面，昆山腔集南北曲之大成，广泛运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法更加完备和富于表现力；演员演唱的水平也大为提高，重情达意，达到了性格化、戏剧化的要求；乐器配置也更加丰富完备。这些都为后世戏曲的发展奠定了基础。弋阳诸腔，在“字多声少，一泄而尽”的特点基础上，创造出帮腔（即一人启口，数人帮唱）和滚调（在曲词前后或中间，加进一些接近口语的韵文或短句，使曲词浅显易懂），更便于充分地表达情感，在锣鼓和打击乐的衬托下，具有激昂强烈高亢奔放的特色。表演艺术上，角色分工更为细致。昆山腔从南戏的7个角色，发展为“江湖十二角色”，包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，使演员得以专工一行，便于提高艺术水平。弋阳腔则在演唱上更重视观众接受能力，活跃舞台气氛，加强戏剧性和动作性。因而，在这一时期，昆、弋各行角色中，都出现了著名演员，他们擅长于运用唱念做打等艺术手段，刻画人物。李开先在《词谑》中记述演员颜容在《赵氏孤儿》中扮演的公孙杵臼，“能使千百人哭皆失声”。侯朝宗的《马伶传》中记述演员马锦于《鸣凤记》中表演严嵩的奸狠，入木三分，令人叫绝。李斗《扬州画舫录》中记载了各行优秀演员，如副末徐维琛、王九皋；老生山昆壁，陈元凯；小生陈云九，董美臣，张维尚；大面周德敷，颜天祥，周君美；正旦史菊观，任瑞珍，吴瑞怡；小旦吴福田等，无不各擅其技，名重一时。弋阳腔演员的演技也达到技艺精湛的水平。在舞台美术方面，突出重视服装、脸谱和化妆。服装道具即所谓行头更为细致，分为衣、盔、杂、打四箱。官僚富豪的家班更是豪华精丽，炫赫一时。这些对提高舞台美术的水平，起到积极作用。
清代地方戏
清代地方戏是清代新兴的各种民族、民间戏曲的总称，主要是指乾隆年间昆曲之外的新兴的花部乱弹戏，包括梆子、皮黄、弦索、乱弹等新兴剧种，和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲，也包括已经地方化的昆弋腔戏和其他古老剧种。
地方戏的兴起并不自清代始。清以前的古老剧种都发源于一定地域，其最初的形态都是地方戏，如明中叶兴起的四大声腔。不过由于种种原因，某些剧种取得专擅一代剧坛的地位，而其他剧种尚未成熟，因而未能形成诸腔并盛的局面。明末清初再现了新的变化。首先是弋阳诸腔在各地繁衍时具有地方化的特点，同时，清康、乾年间新兴起的地方戏又在全国各地滋生，出现了诸如梆子腔（弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子）、乱弹腔（扬州、山西、四川等地乱弹）、秦腔、西秦腔、西腔、西调、陇州调、并州调、襄阳腔、楚腔、吹腔、宜黄诸腔、二黄腔（胡琴腔）、口罗口罗腔、弦索腔、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、河南本地土腔、山东弦子戏、卷戏，滩簧、秧歌、花鼓等等。这些声腔剧种，名称无规范，形态尚不稳定，多以地名或伴奏乐器名命名，正处在成熟半成熟状态。但它们的出现，如雨后春笋，使剧坛的面貌焕然一新，出现了诸腔杂陈，百花竞放、争芳斗艳的繁荣气象。进而又出现了花雅争胜的局面，花部指各种地方戏，雅部专指昆曲。同时，原来流布各地的昆曲，接受了各地方语言、民间小曲和欣赏习惯，出现了地方化的新变化，演变为富有当地色彩的昆剧，如湘昆、北昆；或者被某地方戏吸收作为组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。此外，一些古老剧种如兴化戏（今莆仙戏）、下南腔（今梨园戏）、潮调（今潮州戏），也有所发展。而少数民族戏曲如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等，也已形成和发展。
清代地方戏的蓬勃兴起，有着政治经济和艺术上的原因。明末清初历史的兴亡更替，血与火的冲击，加重了已经步入封建社会末期的阶级和民族的矛盾，人民中的民主思想和民族意识空前高涨，这种情绪必然促使艺术上的活跃和繁荣。同时，在康熙后期，战乱稍息，经济上得到了恢复，出现了康雍乾一段时间的太平时期，社会生活稳定，为民间戏曲的兴起提供了有利条件。在艺术上，地方戏从传统戏曲吸收了众多的营养，昆弋二腔的艺术经验，几乎滋养了所有的后起剧种，它们的表演经验和剧目大多为新兴剧种吸收和借鉴。地方戏还从民间艺术中获得了充足的养料。自明代中后期以来，民歌小曲盛行，许多地方戏就是在吸收了民间曲调的基础上形成的。由弋阳腔滚调发展起来的戏曲唱腔，突破了曲牌的长短句严格句式，吸收了民间曲调的板式唱腔格式，创造出整齐的上下句的板式唱腔，形成了以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术及整个演出形式的一系列变革，创造出戏曲的又一种新的艺术体制——板式变化体。它较之南戏、杂剧到传奇所一直采用的曲牌联套体的结构体制，有更为单纯、通俗、灵活的特点。由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复，可以根据剧情的需要而自由伸缩，唱腔结构也是采用上下两个乐句，以板式变化和反复变奏的形式来适应剧情的需要，节奏的紧慢、唱腔的长短，均可自由掌握，唱的安排不必再受唱词句格字数的限制，其他的表现手段的综合运用，也无需恪守以唱为主的套曲体的制约，能够在不同的剧目和场次中按照戏剧化的要求灵活处理、合理运用，适用于唱念做打不同重点的剧目。这样就为戏曲演员的表演艺术在不同才能不同风格的自由发挥上，提供了广阔的天地。此外，在剧本的创作上，也打破了过去套曲体制按套曲分出的形式局限，而以戏剧冲突为主要根据来安排长短不拘的场次，进行分场结构。这样，清代地方戏将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推进到一个新的高度，也为京剧的发展打下了良好基础。
地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，后来则向着城市流布，串演于各省市之间，许多工商业城市便成为地方戏的汇合之点，当时的北京和扬州便成为北南两大戏曲中心。众多的剧种荟萃一地，产生了竞争，突出地表现为花雅两部争胜的局面。地方戏的出现，必然和处于正声地位的昆曲产生竞争，而且地方戏愈是繁荣就日益产生对昆曲的威胁。据记载，北京的观众，“所好唯秦声、哕、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘》序）。竞争在北京十分激烈。清政府曾采取种种镇压措施保护昆曲的正统地位，排斥禁毁花部的演出，使花雅之争，愈演愈烈。在近百年的时间里，历经三次激烈交锋，而终以花部取胜。第一次是乾隆初年，由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班，九门轮转”的极盛局面；第二次是乾隆四十四年（1779），著名秦腔演员魏长生进京演出秦腔，盛极一时，使昆曲相形见绌；第三次是乾隆五十五年，艺人高朗亭率徽班进京，为乾隆庆寿，打开了徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛的局面，虽然每次竞争都遭到了清政府的镇压，但终于在北京出现了京（京腔）秦、徽秦合作的繁盛局面，最后导致了京剧的诞生。花雅的激烈竞争，波及全国，地方戏终以其旺盛的生命力和广泛的群众基础取得了胜利。
地方戏的繁荣发展，产生了两种后果，一个是形成了声腔系统，一个是出现了多声腔的剧种。地方戏在流布过程中，为了适应当地的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地方言和民间音乐相结合，这样就常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地色彩的新剧种，结果形成了一个声腔系统的剧种群，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的风格和地方色彩。这种声腔系统有：①由弋阳腔在各地派生的高腔系统；②各地昆曲所构成的昆腔系统；③梆子腔系统，包括全国各地的梆子戏；④皮簧腔系统，源于西皮腔和二簧腔汇合的皮簧腔，包括各省的皮簧戏；⑤弦索腔系，在明末的民歌小曲的基础上形成，包括黄河流域各省及江苏、湖北等地的丝弦、梆子、越调和弦子戏；⑥乱弹腔系，由原唱二凡和三五七腔调的剧种组成，流布于浙江、江西等地。这后四种腔系中，以梆子和皮簧腔系流布最广，艺术成就也最高。不同的声腔剧种流布于同一地区并逐渐融和，互相交流吸收，甚至组成一个戏班同台演出，演员兼唱多种声腔，遂逐渐融合为一个包容多种声腔的新剧种。如湘剧、祁剧、婺剧、川剧、滇剧等，都是包容多种声腔的剧种。后来形成的全国影响最大的剧种京剧，也是一个多声腔的剧种。
清代地方戏的作品，多出自下层佚名作者之手，主要靠梨园抄本流传，或由艺人口传心授，刊刻付印本极少。今存早期刊行的选本集，只有《缀白裘》的第六和第十一两集和少数抄本。早期编演的多是一些反映日常生活的小戏，如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等，生活气息和乡土特色浓厚。进入城市后，为了竞争和满足人民的需要，从昆、弋等剧种中移植或从各种小说弹词中，编演了大量的历史演义和民间传说的故事戏，内容和形式日臻成熟。内容突出的有如下几个方面：①歌颂犯上作乱，鼓吹兴兵反朝，颂扬叛逆精神的作品。如描写梁山义军斗争生活的《神州擂》、《庆顶珠》，写隋末瓦岗寨聚义的《贾家楼》、《打登州》，反映元末农民起义的《串龙珠》等。一些历史故事戏如描写赤壁之战的《祭风台》，多表现历史人物的谋略智慧及英雄主义事迹；②歌颂爱国主义和民族英雄，反映民族斗争的作品。如表现杨家将故事的《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》等，描写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等；③表现具有高超武艺和聪颖智慧的妇女英雄形象的作品。如《天门阵》、《杨排风》等；④反映社会的世态炎凉，家庭纠纷，官场纷争，表现人民的道德观念、是非标准的剧目。如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《王宝钏》、《明公断》等；⑤还有一批反映封建阶级意识，镇压农民起义，宣扬封建道德、低级趣味的剧目，如《擒方腊》、《擒杨么》等。
戏曲艺术发展到地方戏阶段时，在创作上没有出现高水平的剧本，剧本艺术明显地逊于表演艺术，表演艺术已占据了戏曲的中心地位。地方戏在表演艺术方面，出现了一大批著名的演员。据记载，当时的北京、扬州等地，知名的花部艺人约有200多人。乾隆初年，在北京京腔“六大名班”中，出现了著名的“京腔十三绝”。京腔演员如八达子、天保儿、白二，秦腔艺人魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官，徽班艺人高朗亭，扬州著名演员杨八官、郝天秀等，均技艺超群，兼擅数种声腔，驰名各地，富于创新，在声腔、表演、化妆等方面，都有突出的创造。地方戏在表演形式、技术上也比前代戏曲更加完整精细。在脚色体制上，昆曲多以生旦为主，地方戏则多以生净两行为主，而且各行脚色分工更为细致。生行分为正生（须生）、老生、小生，净行分为净、二净、花脸、副、丑等，此外还出现文武的分工，有文、武和文武兼擅的三种类型，这些大大丰富了戏曲的表现能力，也大大提高了演员的专业化技艺。
