艺术公共性与公共性的误区
艺术的公共性
近年来，艺术公共性作为话题引起了国内学术界越来越多的关注。
公共性的概念产生于西方，根据哈贝马斯的研究，“公共”这个概念在西方是社会历史发展到一定阶段后出现的。英国从17世纪中叶开始使用“公共”这个词，17世纪末，法语中的“publicite”一词被借用到英语里，又出现了“公共性”这个词。它是市民社会的产物，在封建的、专制的社会制度中，不存在公共性和公共领域；它是民主、开放的、进入了公共领域的；它与私密、封闭性相对立；它同时是舆论的、参与的，是可以自由交流和相互讨论的。[16]
从历史角度看，艺术、艺术家与社会的关系经历了三个阶段：功能本体的阶段、艺术家本体的阶段、社会本体的阶段。功能本体阶段的艺术在总体上是服务于社会需要，以社会功能作为本体；艺术家本体阶段的艺术则开始摆脱各种社会功能束缚使之成为独立的表达个性的精神形式，强调艺术与社会的区别，强调艺术与生活的区别，强调艺术家的想象和创造力，这种倾向在现代主义艺术阶段达到顶点；社会本体阶段则是后现代主义背景下出现的，艺术开始重新强调和社会的关系，与传统的关系，艺术和非艺术、艺术和生活、不同艺术门类之间的界限逐渐模糊，公众开始成为与艺术创作的主要因素之一。
公共艺术的出现和对艺术公共性的强调是艺术进入社会本体阶段的产物。
应该说，艺术的公共性问题进入国内学术界的视野，是与“公共艺术”这个概念的产生和对其认识的深化所分不开的。由对公共艺术的衡量和评判，艺术的公共性问题就自然凸显出来。在当下各种室外艺术展示空间里，创作及展示的公共性因素越来越受到重视，而且艺术的公共性因素也正在被政府逐步重视；另一方面，这个问题在知识界也受到越来越多的关注。双重的关注给中国当代艺术带来的结果便是艺术的更加平民化与社会化。
近年国内多次艺术学术讨论会上都涉及艺术的公共性问题；另一方面，不少大型室外展出活动也将艺术的公共性作为必须加以考虑的因素。此外，由于当代艺术中体验性个人话语的实验艺术数量激增，一些展览和活动也引起了公众以及传媒对艺术的关注和焦虑，批评者的声音来自两个方面：一种是从简单的道德角度而缺乏艺术史背景的，有些舆论索性不加分析地将其归入“行为艺术”行列；另一种批评则来自学术领域，其批评更多从艺术公共性的角度入手。
从历史角度看，艺术的公共性被提到如此重要的位置，在中国是一个历史性的进步。中国的传统艺术向来以宫廷趣味、文人趣味为审美的标准，二者的流传都是在公共空间之外进行的，尽管它们的垂直传播对民间的审美有指导意义，但它们与民间的审美感受始终都不在一个平面上。有人会提到——传统雕塑也有大量室外的宗教雕塑和陵墓雕塑，其实这是一种误解。“中国传统公共雕塑的基本功能是纪念和宣教，雕塑总是作为统治思想的权利象征而存在，这种社会训导者的身份和居高临下的姿态很难与公众建立真正意义上的对话关系，所以，除了占有公共空间这一特征外，传统公共雕塑并不具备当代意义上的公共性。”[17]事实上，民间的趣味与皇家或文人的层面一直缺乏交流的空间。而且就所谓“占有公共空间”来说，中国传统的陵墓雕塑实在不能说是在“公共空间”中被展示。
在这一方面，西方艺术传统中的雕塑相对于中国传统雕塑的确更具在公共空间中展示的传统，古希腊的公共空间是相对开放和自由的。著名的艺术史家温克尔曼曾经说过，希腊艺术之所以优越，最重要的原因是有自由。在雅典的民主政治时代，凡是有公民权的自由民都享有广泛的参与公共事项的权利，希腊的民主制也保护和鼓励思想自由及其表达的权利，无论对学术上，还是政治上的批评言论都能够容忍。这也是艺术的公共性问题生发于现代—后现代的西方社会背景下的传统原因。但如果认为古希腊的艺术就是“公共艺术”显然也不妥。古希腊的公共性是有限的，它毕竟是一个奴隶制的社会，自由只是在贵族和自由民身上体现出来，大量的奴隶阶层无法享有自由对话的权利。温克尔曼所说的全体希腊人显然并不包括那些根本没有人身自由的奴隶。
所以，我们今天谈公共性问题，也应注意切不可将公共艺术泛化，不分时空，这种倾向已经在一些学术场合中反映出来。[18]
公共性是一种中性的描述
什么是公共性？哈贝马斯将公共性理解为一种公民自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的公共权利的机制。汉娜·阿伦特则将人类的公共性比喻成一张桌子，人们围坐其四周而又是分开独立的，桌子就是将人们联系起来的公共领域。公共性首先体现为对强制性和同一性原则的否定，它以肯定和保存个人、种族和文化的差异性为前提，公共性存在于对差异性的认同和交流过程中。我同意这种说法：公共性是“市民社会的产物，在封建专制制度下不存在公共性和公共领域；它是开放的，和封闭社会形成鲜明对比；它是进入了公共领域的得到公共认可的东西；它是以可以进行自由交流、相互讨论作为特征的”。[19]
那么什么是艺术的公共性，在我看来艺术的公共性有两方面的含义：一是公众对艺术的参与，二是公众对艺术的理解。
先看第一层，“公众参与”是相对于以往艺术的贵族化、私人化空间而言的。从这点上看，艺术的公共性具有一种艺术平等的特质，它是艺术作品向公众的开放性展示，这个开放性当然是以公众能够进入对艺术作品的欣赏和理解为前提。这里需注意一点：艺术的公共性并不能等同于公共艺术。公共艺术泛指在户外公共空间安放或陈列的艺术作品，如城市雕塑和大型公共露天需要公众参加的艺术活动。公共艺术因为占据的是公共空间，所以对公众的接受程度和信心反馈必须考虑在内。
第二层含义“公众理解”则是相对于现代以来的艺术精英化倾向而言的。我们知道，现代艺术其主旨就是以自由精神和形式分析对传统艺术进行破坏和再造，这二者在其实施的过程中逐步走向精英化而与广大的社会审美产生距离，与社会接受产生距离。在现代艺术的发展阶段上看就是艺术的形式主义趣味逐步走向极端化，西方的现代艺术在极简主义和冷抽象的高潮点时，也完成了一个物极必反的过程，这个“反”的标志就是以波普艺术为代表的大众图像化和以观念艺术为代表的社会化。所谓艺术经由现代主义进入到后现代艺术时期，今天的当代艺术主流已经超越了单纯的审美功能，艺术的观念意义被强化，而意义的传播不可能完全脱离社会与公众。在这层意义上，艺术公共性的提出具有了典型的后现代文化色彩。
从艺术公共性的特点来看，有种提法值得商榷，那就是将艺术的公共性混同于价值判断标准。“没有批判性就没有当代艺术中的公共性”。[20]
如果没有理解错的话，批判性应当是一种知识分子艺术的属性，批判的对象应当是庸俗、专制，这就带有价值判断的属性了。而艺术公共性应当是一个中性的描述，所谓中性就是它并不带有任何感情的色彩和价值判断倾向，如前所述，它如同一张桌子，每个带有个人倾向的艺术家或者普通的审美者围绕在周围，不同的人群之间所进行的是一种交流和对话。桌子本身不应该带有感情色彩或倾向于任何一方。再打个比方：所谓“公共”领域就像是一个火车站的月台，它提供给乘客以不同方向选择，站台是不应该强迫乘客一定要朝什么方向，它仅仅是乘客的一个自由休息和交流的空间。而所谓“批判”则是具有知识分子化和感情色彩的词汇，这点恰是无论公共性还是艺术的公共性所要加以超越的。知识分子可以将批判寓于公共性的讨论中，但不能用批判性来定性艺术的公共性。
艺术公共性的误区
对艺术公共性的强调在当下已大势所趋，尽管谈到该问题不同人群的出发点可能不同，所言说的公共性本身也有区别。但任何事物都不能绝对，在众声喧哗的潮流下，我却有了某种担心，我们艺术界会不会又出现一个新的误区：那就是在对艺术公共性的强调同时，忽视另一面——对艺术的私密性的关注，因为公共性的第二方面“公众理解”，正是相对于艺术的私密性而言的。
艺术的私密性为何？在我看来，艺术作品的私密性可以从两个角度来理解：第一，在艺术作品中体现或隐藏着与个人经历相联系的情感或图像原型；第二，作品创作的出发点为纯个人化、情绪化的，也就是说私密性强的作品并非一定需要在公众的理解中才得以完成，它更多呈现出一种相对的自足与自语状态。同样，这类作品的艺术高度也并不一定就要建立在公共性基础上。
这里就不得不探讨艺术的个人话语和公共话语之间的关系。个人话语是艺术家的个人表述，它有可能涉及个人的私密性因素也可能不涉及，但公共话语却是非私密性而且开放的易于进入和理解的。个人话语有可能会转化为公共话语，许多艺术品有从初始个人话语进入到公共话语转化的过程。个人话语是建立在个人体验基础之上的独白状态，而这种状态能够被感知和体会正是借助于相通的生活经历或感受经历以及感受启发。
如果说大型雕塑由于体量大而又多占室外空间的特性，我们在谈论和批评它们时多用艺术的公共性作为标准来衡量的话，那么相对很少占据公共空间的室内绘画作品，其公共性又是如何体现的呢？还是举个实例加以说明，我们来看19世纪末挪威表现主义画家蒙克的油画《病中的女孩》。作品描绘了一个在病床上弥留辗转的女孩和她的母亲的痛苦场景。艺术家蒙克是个极为忧郁的人，这种忧郁与他的个人经历有直接关系：他从小到大的经历几乎是在不断失去亲人的打击中度过的——母亲、妹妹、弟弟等相继在病床上离世。《病中的女孩》就是刻画了画家的妹妹临终前在病床上的情景，在一片模糊的视觉中，病房灯光的昏暗和床上女孩佝偻的身躯以及母亲欲哭无泪的无奈。除了形体上的倾向线外，油画笔触的处理是将画面形体与色彩的轮廓模糊化，而这种模糊化正是当时画家心理感受的真实再现。用罗伯特·休斯的话说：“我们几乎可以从他画的蒙克一家围在索菲死去的床边的景象中闻到石碳酸和痰的气味，那些像面具一样的脸”。[21]
这种场景和情感的真实，可能只有经历过类似遭遇的人才能体会到而且画得出。但即使没有经历如此灾难的观众，他们在观看这幅作品时，也会被这种弥漫的悲哀所打动。那么问题来了，在没有相同经历的情况下，作品靠什么来打动他人呢？靠对形式的审美？显然不是。在对该作品欣赏上，形式的审美显然是后于内容的，而且对画家模糊近乎颤抖的笔触的处理的欣赏，非具有专业知识的人是无法体会的。看来，这种欣赏的基础显然是情感的相似性，一个人可能并没有痛苦的逐个失去亲人的经历，但他不可能不在他人作品中看到描述的相似经历，甚至他个人其他的痛苦经历也会提示他。作品将他引入到一种规定情境中，体验类似的情感。这也是西方古典美学的“移情说”所阐述的美学原理。请注意，在这里，蒙克的绝对私密性的情感话语（包括画面处理）就进入到一种公共的、众多人可以感受到的公共话语空间而完成了从个人话语到公共话语的转化，私密性由此转化为一种公共性。这件作品是一个有说服力的例子。
但是并非所有作品都能无条件地从个人话语向公共话语转化，有些作品在一定的条件下可能会转化，有些作品可能极难转化。
我们再来看当代艺术里德国艺术家博伊斯的代表作品《油脂椅》。这件作品将一堆油脂与一张椅子做在一起，乍看上去有些令人匪夷所思，实际上这种组合关系是建立在艺术家个人经历基础上的：二战后期博伊斯曾经作为德国战俘被流放到苏联的西伯利亚，在他冻饿交加濒于死亡时，当地的猎人用油脂和毛毡将他暖和过来。所以博伊斯在他的作品中多次出现油脂和毛毡。油脂表面黏滞肮脏，看上去令人不舒服，但对于艺术家个人来说，它却象征着一种生命状态，它赋予人工制品的椅子或钢琴（艺术家也曾用毛毡包裹钢琴）以生命的温暖感觉，起码在艺术家本人是这样看的，虽然我们的相同感受却是要靠背景提示。
这里就出现了一个问题，作为艺术圈内人，我们了解该作品背景，于是我们可能会对作品蕴藏的内在力量投以崇敬。但对于没有艺术史背景也没能从什么渠道了解到博伊斯的这段经历的普通观众来说，将油脂与椅子结合在一起反而有可能会引起他们经验上的不解和生理上的不快。这种不快肯定妨碍观众对作品的进一步理解的要求，也许使普通观众能够驻留在作品旁的理由是艺术家的赫赫大名，人们会顶礼膜拜地去瞻仰作品，那么，并不太知名艺术家的同类作品可能就没这般幸运了，普通观众的反映可能就是摇摇头转身离去。
看来与蒙克的《病中的女孩》相比，博伊斯的油脂椅作品并非在任何情况下（不加以注释）都能由艺术家的个人话语进入到公众话语层面。当个人话语不能转化为公共认知时，就出现了理解的断层，而一时难以进入到公共话语层面也并不就意味着作品价值要低于前者。从符号学角度看，博伊斯作品本身的能指与所指的关系是飘浮而并非确定，而蒙克的《病中的女孩》的所指与能指的关系是较为确定的。
理解上出现断层并不可怕，因为断层有可能在艺术史家、社会传播媒介的影响下和公众对艺术认知能力改变的前提下得到弥补，也就是说这个飘浮和断层也是相对的，如果能够被言说是“公共性”的前提，那么“公共性”的平台的变化也是人们所必须重视的因素。
当然，那就是艺术品的价值曲线会出现大起大落的情况，价值线在不同的象限中穿行，也就是通常所说的艺术品价值随着时代和审美观的变化而发生变化。那是一个更复杂的问题，本文限于篇幅，对此不作深入探讨。
因此，片面地强调艺术的公共性以其为评价艺术品的唯一标准，有可能会进入一个误区——忽视对艺术的私密性的关注，而艺术家对私密性的关注与完成同样有可能让艺术品达到相当的高度。具有强烈私密性的作品也许一时并不能为公共所理解和得到公共视野投注，但这并不意味着这类作品的成就小于公共性见长的作品，我们切不可因强调一方面而忽视了另一方面，“一种完全无视个人创造的意识和一种完全无视公共需求的艺术都是文明的悲哀”。[22]这方面我们以往的教训太多了。
发表于《文艺研究》2004年5月
从“接轨”到“寻找主体”——中国当代艺术的后续展望
这个“接轨”的题目首先使我想起1995年，广州《画廊》杂志曾经连续进行过一个专题讨论，叫“中国当代艺术如何获得国际身份”。这个栏目曾进行了几期。如今的词汇“接轨”是当年所未有的。“接轨”顾名思义，所要“接”的“轨”显然是国际艺术的主流。当代艺术，如果将其向上延伸到从上世纪80年代中期以来的探索性艺术的话，这个“主流”在西方从40年代到今天发展的轨道是线性的；而在中国这个轨道却是断裂和突进式的。
所以人们会在当年《画廊》的“接轨”讨论中感受到的急切——轨道既然明白无误地展示在那里，问题是我们如何加入其中，人家如何接受我们？应该说这是支配着当时的“接轨”讨论的潜台词。
纵观中国当代艺术与国际接轨的历程，经历的是这样几个阶段：1.准备阶段。2.加入阶段。3.寻找主体阶段。
第一，“准备”阶段。西方现代艺术在中国的第二次大面积传播，是从以1985年开始的新潮美术为代表的开始的，从今天的眼光看，那次运动性质是一种与“主流”完全隔绝的“响应”，充其量只能称其为“接轨”前的准备。
第二，加入阶段。这个阶段的时间跨度从90年代初期到2000年前后。1993年的威尼斯双年展是一个重要的时间关节——中国当代艺术第一次被国际当代艺术的最有代表性的殿堂“威尼斯双年展”所接纳，但中国当代艺术家们在欢庆的同时也不无失落地发现：从场馆到陈列到舆论，国际主流并不重视中国的新面孔。所谓“接轨”充其量只是“参加”。
正是出于对于这种失落的反思，1994年，《画廊》杂志的“接轨”讨论才成为当时学术界的一个话题。讨论的结果显示，人们更多还是一种茫然。
另一个“接轨”也在酝酿中，那就是对知识著作权的领域。在整个1980年代，曾有过外国美术翻译的热潮，但事实却令人尴尬：从版权保护意义上说这些翻译基本上是盗版，一方面是思想的引入和对思想产生的基础的规则的引入，另一方面却伴随着对游戏规则的践踏。
这个加入的过程到2000前后有了一个明显的变化，以第三届上海双年展为时间关节。中国本土搭建的双年展平台具有了国际化特征，按照国际通行的策划人体制，通过主题策划和中外一些有影响的艺术家的参与，主体展与外围展的呼应，这个生态构成了一个名副其实的“接轨”，因为我们所说的“接轨”，主要还是一种制度和形式层面的相吻合。
上海双年展后的2002年圣保罗双年展和2003年威尼斯双年展，中国的参与方式与1992年威尼斯双年展不同，此两次策展人由政府指定，参展的艺术家由策展人选定。政府的介入使得这个“接轨”显得名正言顺，中国当代艺术也从以往的非主流地位跃然翻身。
这个接轨有着一个更为强有力的后盾，那就是2001年中国加入WTO，WTO虽然是一个国际贸易的共同组织，但其所代表的全球经济一体化和随之而来的文化全球化潮流却是不可抗拒的。2000年左右，中国的版权贸易也开始走上正轨，翻译出版的盗版现象逐步退出了人们的视线。
中国近十年来的房地产大发展、出口换汇以及人口红利带来的财富效应，使得中国经济在2000年后有了快速发展的所谓黄金十年，随着2010年GDP正式超越日本，中国的大国民族心态逐步彰显，体现在艺术上最直接的就是当代艺术品市场的火爆。这也间接提高了文化的信心，中国当代艺术与国际的接轨显然进入到一个新阶段。一个膨胀的政治新阶段当然需要新的文化来加以适应，于是当代艺术自然进入到下一个阶段。
第三，寻找主体阶段。正像国际经济的规则仍然由西方所制定一样，当今的国际艺术规则与标准仍是西方的一统天下。自认为在经济上强大起来的中国，已不能满足于在文化艺术上的简单参与，艺术的国际话语权的争夺就成为了中国当代美术所追求一个目标。而如果仍然在西方艺术语言衍变体系中竞争，中国当代艺术并无明显优势。于是，对中国传统文化资源的利用和再使用就被提到文化战略的层面上来。在某种意义上可以说，官方的力量和代表着民间的当代艺术有了共同的追求，虽然出发点有区别。正是在这样的背景下，近年来一系列由当代艺术批评家策划的展览开始主动探讨这种可能性，从“意派”展、“溪山清远”“中国性”“中国文脉”包括2011年威尼斯双年展上策展人彭峰的主题Illuminations（启示、照明）的阐释，他对“气”“象”等的阐释。这些主题我们就可以看出这一趋势。可以预期，这种寻找主体性的努力将构成未来若干年中国当代艺术发展的动力之一。在国际当代艺术竞技场上拥有自己的空间和形象，这是中国当代艺术家与批评家努力的目标。既然中国当代艺术初步具有了这个自觉，在对主体的寻找过程中，话语权份额的增加是指日可待的。
二十年前梦寐以求的“接轨”实现了吗？从形式上看似乎是这样。但还有很多不确定因素在等待着中国当代艺术。唯一可以预料的是，这个寻找主体、争夺当代艺术话语权阶段的时间跨度要远大于“加入”阶段，因为中国在当代文化的建树和原创性方面毕竟综合实力有限，所以对此我并不太乐观，虽然我愿意为之付出个人微薄的努力。
本文为2011年宋庄举办的“批评、翻译与艺术交往——中国当代艺术的国际出场”研讨会上的发言稿
有没有第四种表述方式
在1994年由《江苏画刊》为主阵地展开的关于“意义问题”的争论中，中国当代美术已露出了一种苗头：解构意义，拒绝阐释，这种倾向在大量装置、VIDEO、行为作品中体现出来。面临着新艺术方式的挑战，当代批评一度处于严重的失语状态。近年来，随着创作和问题的深化，终于有一种自身的阐释理论出现，1999年在北京办的“后感性”展的场刊上我们看到了名为《后感性》的文章（顺便一提，该文是1990年代末当代艺术值得注意的一篇文章），而作者邱志杰恰好也是1994年关于意义问题讨论的始作俑者之一。
“后感性”是什么？用他的原话表达其内涵大致有“延异身体经验”“构成记忆与想象”“情境的整体性震颤效果”等三点。将此与其他文章对照起来，大致又可总结出以下几点核心：一是对自我经验的再陌生化。[请注意，这个“再”字，因为在他的《批评形式主义的形式主义批判》一文（见《江苏画刊》1994年12期）中曾提出过“陌生化”的方式，也正因此其理论被有些人被认为是俄罗斯形式主义的翻版。]二是拒绝阐释、拒绝批评，反对理性化处理。三是提倡偶然性、体验性、现场性和不可还原性。
邱志杰特别强调“后感性”与观念的艺术方式有截然不同，更不用说它与传统的艺术方式如叙事方式和抽象方式的巨大分野了。是否“后感性”真的构成艺术的第四种表述方式？
我们先对人类艺术的表达方式回顾一下：从原始时代艺术到19世纪，造型艺术表达的基本方式不外乎叙事与抽象两种（如果传统中国画的所谓“意象”方式也算一种的话，那仅是介于二者之间），20世纪后半叶观念艺术的出现则标志着第三种表达方式的出现。
叙事方式也称再现方式，它的构成因素一般具有时间、地点、人物等因素，它必须有规定情境、场面，有足以引人进入的情节或情趣。中国古典绘画的山水、人物、花鸟画等，西方绘画中的宗教绘画、风景画、写实主义绘画都是叙事的，在叙事的过程中通常伴随着情感的注入，其美学特征是西方古典文艺理论中的移情说，从艺术与现实的关系上看是对象化的——反映现实、表现艺术家个性化情感。
抽象方式是人类艺术逐步将对象的形体归纳为几何形体，将对象的微妙色彩变化逐步归结为色块的对比表达，这种方式同样随着人类从初始到文明的高级阶段逐步从感性发展到完全理性状态，人类对抽象方式的完全自觉应当是从印象派、立体派、表现主义后，高度纯化于20世纪的抽象表现主义。当然，它在审美范畴上仍未摆脱美学的移情作用。
观念方式则是人类艺术史经历了现代艺术阶段后的产物，它既保留了对象，又超越了对象化，它是人类在经历了各种艺术媒介、艺术表现方式的穷尽后的又一次再辟蹊径。人类的智能因素在这里开始超越了以往起着决定性作用的技术因素；在美学上它毅然摆脱了移情及对象化的羁绊。从文化学角度看它是在艺术的一种后现代选择。
那么在当下中国，观念方式的内涵是什么？对于与知识分子相联系的艺术家来说，它首先意味着在当下坚持人文的批判精神。虽然“人文”这个词汇正被后现代思潮所消解，然而“批判”这个概念却不过时，特别是在商业化渗透当代社会每个角落的今天，文化人的随遇而安、存在就是合理的惰性，是社会良心的腐蚀剂，这种惰性离为现存不合理状况的辩护只有一步之遥。明确了这一点后，作为艺术家的另一种责任就异常清晰，那就是坚持对主流意识持批判的态度，主流意识往往以特定的思考及其话语，以一个利益集团的“理性”去遮蔽社会众多利益主体的“理性”，其结果往往导致对新思想的扼杀，把社会带向平庸，带向对人生的“遗忘”，遗忘通常所说的“知识分子的良心”。其实，“知识分子”也具有两重性：在权力社会中，他们既能扮演社会的良心角色，也可能充当权力的帮手，对后一点的揭示同样应包括在批判的内容中。
在我看来观念方式更重要的目的是通过艺术改变人们业已形成的习惯思维方法和方式。如果将此可以看作是观念方式的一种功能，今天及今后的当代艺术将更多地承担这一任务，这也是社会越来越趋向合理化与秩序化的必然结果：对抗性、对象性的思维方式将逐步减少，人们更多感受到的是“物”的世界与人的矛盾和互相依存的关系，揭示出事物内在的矛盾性，以激发想象、启发人们的思维，这些都将逐步构成艺术家选择的艺术的观念方式思维并进入艺术状态的出发点和创作目标。福柯的理论中有一个重要论点：对思想的控制不简单地就是某一个人或统治阶级的武断意志的体现，而是一种以知识为内因的权力形式，这种知识为控制者和被控制者所共有，从这一意义上说，思想被控制者实际上参与了对他自己的控制。人文学科工作者往往习惯于抱怨某种思想的控制，但却懒于思考自己在这种控制中所起的作用。如果我们的艺术间接或智慧性地揭示了这一矛盾，其意义要远大于对传统在政治上的简单对抗。当代艺术通过个人的感受表达或暗示出某种社会化的启示，伸展批判的触角，即使不用“批判”这个大词，我们通过艺术，对习以为常的麻痹与庸常有所触动或猛击一掌，这也应是当代艺术的责任之一。
对观念艺术及艺术中的观念方式，中国艺术家们的感情是爱与怨的交汇：不少艺术家采取的是一种“拒绝观念”的姿态，这一点在国外也有相似情况，不少艺术家对自己作品被称之为“观念艺术”颇为不满，从艺术家与批评一贯的不和谐状况看，这种反应是可以理解的，艺术家的角色天生就是希望被理解与拒绝被“误解”的混合体，前者代表了艺术家（不论前卫与否）渴望与同好及大众交流的愿望（不论其本人在表述上多么鄙视大众）；而后者则又反映了艺术家几乎是不择时间的潜在的心理优越感，因此打出了艺术不可言说的盾牌与批评对抗。
在当代实验艺术中，许多装置、行为作品创作处于观念的边缘状态，一些艺术家愿意将个人的创作称之为一种实验，但不愿被指称为观念艺术，这也反映了当代创作的复杂性。邱志杰《后感性》有同样的叙述。他在另一篇文章中曾这样说：“对于创造性的活动我们要做的首先是体验它，看看这样一个事件给世界造成了什么样的变化，然后根据整个文化的需要来评价这种变化的价值。”体验的结果是“从平淡无奇处造出无限生机，在空虚无聊时编成满天花雨”。伴随着这些创作的是一种拒绝被批评阐释的宣言，所谓“千万不要理解我”（邱志杰原话）。
看来，邱志杰是用后现代的利剑刺穿了反映论的盾牌，但他操持的新武器呢，却是一把更为原始的短刀。
“后感性”提法对我们多少有些似曾相识，后现代学者弗雷德里克·詹姆逊曾说：“拒绝解释并不一定导致反对唯理智主义，或者导致作品的神秘：在历史上它本身也是一种新方法的根源，我指的是俄国形式主义。”几十年前俄国形式主义大家斯克洛夫斯基的早期论文《自我程序的艺术》中有这样的叙述：“艺术的目标是帮助我们真的去看一个对象，而不只是认知它……艺术中的观察过程就是一个目标……艺术是体验一件事物形成的手段，至于所完成的是什么并不重要。”比如在他看来，堂·吉诃德根本不是一个真正的人物，而是一个可以使塞万提斯写他作品的组织策略，哈姆莱特的发疯使莎士比亚可以将多种不同的情节来源串联在一起……詹姆逊在《元评论》一文中对种种形式主义的方式进行了分析，特别指出其形式在不知不觉地滑入内容，他总结道：“只要我们确定并重复那种观念活动，那种常常属于极其特殊而又有局限的类型的观念活动，即产生风格本身的观念活动，每一部作品都是清晰的。”
当然，形式主义者把一切技巧的目的仅仅看作艺术作品本身的结果与“后感性”所强调的感性还是有所不同，“后感性”的体验正是介于感性与理性之间，以观众自身身体去体验，以个人感受去体验。但这里有一个问题：体验是绝对感性的，人们对艺术的感受恰恰不会仅满足于浅表的印象，理智及经验的阀门最终要敞开，如果不能得到一种“升华”，观众会简单地转身而去。当代艺术其实更强调与观众的交流，它往往在自身的文本留出空缺而为观众保留了一个位置，从而在个人话语中隐含了对话性。从根本上说，艺术是艺术家为个人的心理自我满足需要而设立的，而一旦将其呈现给公众，它就成为与他人沟通的媒介，无论艺术发展到哪个阶段，这一点谁都无法改变。
仅仅强调感知觉层面，在我们的文化环境里，其活动和被认同的空间到底有多大？从心理学角度上讲，感觉是客观事物的个别特征在人脑中引起的反映，而知觉是反映客观事物的整体形象和表面联系的心理过程，它们皆未上升到理性的概念的层面，感觉与观念在形成的心理程序上有个先后的关系，排斥观念，强调陌生化的效果自然是艺术进入的一种渠道，但毕竟观念层面的问题与现实有着更为广阔和密不可分的联系，而艺术永远是无法摆脱功利性（含目的性）的——愉悦本身就是人的一种需要，反思也是人自身调节的需要，艺术正是在一个对功利性的摆脱（所谓自律）的追求过程中发展的，但功利性却注定摆脱不掉，这正是艺术史向我们展示的规律。
其实“体验”方式同前面谈到的观念方式要解决的问题中的第三种，即“改变人们业已习惯的思维方法和方式”有某种暗合，毕竟，当代艺术已经超越了现代艺术时期的形式主义探索阶段，以作品的精神指向或消解指向对传统的、习惯的思维方式挑战，给观众以冲击和震撼，或者哪怕是些许的触动，也可以体现出艺术之于社会的功用，而不仅仅将艺术局限在艺术家小圈子中赏玩。当代美国Video大师Grary Hill有一个录像作品《问题的关键》，作品中隐藏在动态画面后面的作者将摄像机和麦克风分别固定在自己的脚踝、腕部以及头顶，拍摄人在一个崎岖的地形中走动，以人们通常难见到的角度展示前方异于一般感觉的声音和画面。作品看似随意，并没有社会性特殊指定，但他实际上是通过自己的身体感受，体现出了“对知觉与认识、观看与知晓之间的差别的存在”。人们通常感受世界是通过自己熟知的认识方式去体验的，一旦改变了这种熟知，出现在画面上的图像便出现了一种熟识的异样，细想起来改变的并非对象而只是我们观看的角度。对于作者来说图像是极端个人化的，但其所揭示的感受却是社会化的。如果说这是作者的观念所在，也没有任何不妥。
1996年在杭州举办的“现象录像艺术展”上，北京艺术家朱加有个录像作品是将摄像机固定在三轮车的轮上，镜头随着车轮旋转和急停，呈现出一种超验的视觉感受。从艺术是表达某种感受这一点讲，作者的确在表达个人的奇特感受，然而从作品接受的社会性角度看，人们从其作品中感受到的何尝不是一种通过感官诉理性的观念。从这个角度讲，我们也没有必要也不可能将观念完全从作品中否定掉。其实，竭力否定观念的企图还是透露出解构主义的文化背景——解构主义的阐释理论最根本的一点就是，不承认语言有最终的所指，它把语言文字的意义视为一个永无止境的能指符号的置换链，而文本的即刻意义便成了没有意义的“可能性”。意义在无所指中滑动、延宕，如果这是当代艺术的一种归宿，那么从艺术的公众性角度看，其前景也将是暗淡的。
当代艺术试图改变人们对这个已形成规范化的世界的认识，首先需改变的是人们感受世界的方式，这一点恰恰是我们前卫艺术理论上忽视的一个环节。以上述的理论推导，后感性—感性的方式能否成为“第四种表述方式”，答案应该是明白的。
其实在写这篇文字时，我一直伴随着一种矛盾：从道理上说，青年人永远是对的，这话勾勒出了人类文明史的重要发展规律——在一个正常的社会结构中，青年人对时尚的敏感、对新生活方式的体验和对新艺术的直觉捕捉往往被历史证明是超前的，超前往往在不远的将来会成为日常，而一些当时激烈的反对举动在后世艺术史上往往却成为反面教材；而且，理论永远是对既有现实的概括和抽象，对新出现的现象有滞后反应也是经常的，理论要对发展的现实做出总结，它所依据的根基却是旧有的，这就形成了一个矛盾，作为从事批评的人就是在这种矛盾的缠绕下主动或被动地进入当代艺术问题。但从另一个角度讲，批评的职责既是对艺术中新生命的捕捉和发现，也是对艺术发展中的扭曲与可能的歧义做出自己的表态乃至批判。
从这个意义上说，我愿意被历史证明是错误的，但在被证明错误或正确之前，我仍然要对变化中的艺术进行表态。
发表于《美苑》2001年5月
聆听画外之音——当代绘画观念性研究
进入20世纪90年代以来，中国当代艺术作品创作中采用公众所耳熟能详的图像以及使用艺术史上的著名图像，已经成为一种常见的方式。
20世纪60年代，在大批观念作品出现和国际大型展事多为非架上作品的背景下，美国的艺术史家阿瑟·丹托曾郑重宣布：绘画已经死亡！时至当今，在世界范围内，尽管绘画早已不似以往那样占主导地位，但它并未死亡，在中国方兴未艾更是不争的事实。从存在即合理这一角度看，我们可以为这种现状找出各种依据，诸如绘画与人的天生的亲近感，绘画在艺术市场上仍是流通的主力军，绘画的装饰生活功能仍无法取代等等因素，而且从文化生态角度看，在当代艺术的大范畴中，各种媒介材料都有同等的价值和可能性。
比起观念艺术在普通受众中尚难产生决定性影响的现状，中国当代绘画中对观念形态的渗入则利用了观者对绘画的传统亲切感——人类开始认识世界是从图绘记事开始的，如果做一个统计的话，迄今为止人类艺术作品大多数都是以绘画方式存在的，尽管在当代艺术中架上绘画的统治地位已大为削弱，它一方面被大量的实体艺术形式所替代，另一方面随着人类大工业的发展，覆盖广阔空间的印刷品充斥，电脑图像与网络传播在人们日常生活中不可阻挡之势。手工操作的绘画方式在从事的绝对数和国际大型艺术展中量的萎缩已是一个现实。但也正因绘画的手工方式，它在世界艺术中的地位是无法取代的，在手工劳动仍有大量需求的中国，绘画有着广泛的社会基础和群众需求是自然而然的。
观念艺术正从现代艺术所追求的“终极价值关怀”转入到对当下文化状况的切入，从传统艺术乃至现代艺术的所指与能指的一致性跳跃到能指的非指涉性进而使本文处于一种开放性的多义、能产状态。它正从现代主义的文化精英态度过渡到一种本文作者的不在场状态，艺术家从以往的启蒙者转化为一种平民身份的对话者；而作品从单向性的传输进入到一种观众的积极介入和交互的反馈状态。
那么什么是绘画的观念性？回答这个问题首先要回答什么是艺术的观念性，我曾多次提到：艺术的观念性主要体现在几个方面：1.强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。2.反对对象化。3.反对审美中心主义。4.崇尚智性因素。5.摒弃风格。6.反对收藏。需要指出的是，具有观念性的绘画以及雕塑作品并不同时具有上述特点中5、6。
中国当代绘画的观念性的具有通常通过以下的几种方式获得：一、挪用（替换）；二、错位（并列）；三、悖论；四、滋生；五、意念；六、外加……
以下我们对其中的几种手法结合作品做个分析。
挪用（替换式）式
采用公众所耳熟能详的图像以及使用艺术史上的著名图像在当代创作中成为一种最为常见的方式，图像的挪用与并置当然有量的界定，通常在画面中占据的是主体位置而非某种简单的道具，而且应是艺术家的有意为之。利用既有经典作品图像成为艺术家直指当下的最便捷的进入途径，观众可以在对艺术史经验的调动上在最短时间里形成知识对位，使其反讽的效果可以迅速被观众感知。
挪用方式在当代美术中是使用得较为常见的一种，在上世纪90年代初的波普艺术中常可以看到这种方式。艺术家所挪用的图像分为艺术史既有图像和大众所耳熟能详的公共记忆图像两类，后者如王广义的《大批判》使用“文革”时期的宣传画，前者如在艳俗艺术中使用诸如大白菜、健美造型、人民币等等图像。
王兴伟作品《东方之路》就是直接挪用的方式，作品中一个当代青年背身立在一个山丘上，左手拿着一把系起来的雨伞，背景是空旷的天空和很低的视平线，其姿态及背景都再清楚也不过，作者毫不掩饰这是在“篡改”“文革”时期那幅众人皆知的《毛主席去安源》。画家利用大众熟悉的艺术符号，以一种可以意会但难以言传的方式表达了借用历史对当代景观的某种暧昧和调侃的态度。王兴伟相似的挪用关系还有几幅作品，如《又不是一百分》（1998年），是以苏联在1950年代中国很有名气的油画作品《又是一个两分》为画面情节结构，其所坐的座椅和茶几是从美国画家阿伦·琼斯的作品《衣帽架、桌子、椅子》（1969年）中搬来的。
他作品另一类挪用是将历史人物与现代人物（通常是画家自己）并列，如与希特勒在一起的戏剧化动作《我的奋斗》（1997年）。王兴伟曾说，他对美国画家马克·坦西的观念绘画非常有兴趣。当然王兴伟的作品并未像坦西那样充满哲学意味，而更多是一种“有教养的揶揄”。他在另一次接受采访时曾说：“我在画的时候运用普通的技术，使人们不注意我的画画得好不好，以免让次要的东西干扰主要的东西，这样他们会被我的观念所吸引。观念艺术最重要的是对观念的传达，而不是在于你用什么样的方式。”
上世纪90年代中期，曾有“观念摄影”的提法，这类“摄影”多有模仿名作的尝试，如徐一晖的摄影作品《仿雷锋》。他的《仿金训华》则戏拟当年陈逸飞为大众熟知的歌颂红卫兵英雄金训华的作品并加以消解。
挪用式可能还派生出另一类表达方式，我称之为“抽空式”，所谓“抽空式”是将艺术史上著名画面的主体抽去而仅留下当时的背景，用以表述艺术家对现实对文化的观念。如岳敏君1997年系列油画作品利用了在近几十年以来中国人耳熟能详的画面。比如，董希文的《开国大典》是几十年来中国美术史乃至革命史上深深嵌入中国人心中的画面，甚至其作用已超越了一幅普通作品的功能。《开国大典》画面中国家领导人的形象曾因政治原因数次改动，历史宛如在与中国人不断地开着一个个滑稽的玩笑，被删去的人物又重新出现——历史完全像胡适所说的那样，成为一个任人打扮的小姑娘。那么与其删来改去不如彻底重新审视历史，于是我们在岳敏君的《消失·之一》中就看到了空荡荡的天安门城楼，昔日角逐于历史舞台的伟人们都奇迹般地消失了，历史复归于平静，这里空空的历史舞台却可以令人联想到更多。岳敏君同期还创作了《消失·之二》《消失·之三》等，它们都选择了历史上发生过轰轰烈烈事件的背景，前者选的是“飞夺泸定桥”的背景，后者选用的是法国画家大卫的名画《贺加斯兄弟宣誓》背景。画面上的历史场所仍旧，与这个场地联系在一起的历史人物已不复存在。记忆的历史其实是和特定的场景画面联系在一起的，被抽取了人物后反而给人以某种不真实感，其实，这才是实实在在的场景。将只是曾经短暂属于它们的人物移开却有了一种不真实感，这正是历史的不可信任之处。
挪用式第三种类型可以称之为篡改式，所谓篡改是在艺术史名作图像上加以局部的修改或篡改。这种方式在西方艺术史上颇为多见。最有名的就是杜尚的《L.H.O.O.Q》上，他将达·芬奇的《蒙娜丽莎》脸上画了两撇小胡子，杜尚以此表达他对艺术史上既有权威的反叛和对传统审美的嘲讽，在此他将传统艺术的审美和叙事功能作为批判的对象。
并列式
所谓并列，是指画面将不同时空的人物形象或景物并置起来以达到观念表述目的的一种处理方式。它所不同于“替换”方式之处在于后者是将画面主体“嵌入”历史背景。
马保中在1990年代当代中国女性与波黑战争背景混合的作品《内伤》《戈拉日代》《事件》等作品中，形成了一种格式：前景是中国当代女性，背景是波黑战争屠杀或人群集结的场面，前景人物的无动于衷或搔首弄姿与背景的紧张、奔突哀号形成对比，作者将两种完全不同质的形象勾兑在一起，造成了一种奇异的紧张感和松弛感：紧张在于背景的生死攸关，松弛在于前景的事不关己。表面上看也许出自作者对军事题材的一贯兴趣和爱好，实际上这种奇异的混合反映出了作者“只有把我们的传统与国际发展的趋势结合起来才有出路”（易英《人的悲剧与历史变形》，见《画廊》1995年5、6合期）的基本观念线索。
袁晓舫1993年开始的作品具有波普特点，他的《93飞行计划》，画面上赫然对立着两种无论时间或类别上完全相异的图像——现代化的喷气式战斗机、直升机和作为背景的中国古代青山绿水，一种强暴的力量笼罩了本应该是静阒、天人合一的青山绿水，看来艺术家试图用这种图像强行塞入的方式强调现代文明对于古老的田园方式毫不留情的撕裂和不可逆转的替代。
在中国波普作品中，并列的方式被大量采用过，在王广义的《大批判》系列中，通常是将“文革”时期典型的宣传画图像与当代充斥于视觉空间的大量广告产品图像相并列，这种并列揭示出所谓“流行”内涵的空虚与短暂。
陈丹青在上世纪90年代曾有过将艺术史作品图像与现实图像相并列的作品时期，如《题未定之一》将米勒的《拾麦穗》画面与当代摩登女子弯腰拾物的姿态并列；《题未定之二》（1994年）将意大利画家马萨吉奥的作品《逐乐园》中亚当与夏娃被逐出伊甸园的图像与前英国王妃安德鲁在海滨裸浴的偷拍镜头相并列，尽管作者在两幅画中隔了一块大面积的纯色，但相似的姿态和被隐喻作品的含义对现实的明显喻义还是可以感受到的。陈丹青的一系列作品着意点仍然在对文化冲突、女权、道德、暴力等现代问题的揭示，尽管陈丹青本人并不愿承认他绘画具有观念性的说法。但艺术家的事后表述不过是我们分析问题的参考而已。
意念式
意念指的是在画面上不存在挪用与并列关系的先有图像，只是通过画面本身所引发的观念，这种观念可能是针对社会、文化问题的，或者是针对流行思维倾向做出相异的判断，也可能只是针对艺术史。比如石冲1990年代作品《今日景观》，是在画作完成的过程里体现出作者超出画面的个人思考结果，用其自己的话说是“提示技术的残酷性”。如果将此作为他作品观念的核心，那么可以看出这种提示的前提是不厌其烦地还原照片，使“技术”与真实画上等号，从而赢得来自崇尚技能的学院派的赞叹；而作品中所透露出人为的施虐与受虐的紧张感是区别于普通写实或超级写实风格作品之处。在这点上作品取得了知识阶层及社会更广大层面的心理认同。作品对于美术圈内更强烈的效果在于：明明意识到了写实绘画的局限却反而将其过程极端化地呈现出来。这种方式已经向平面绘画之外跨出了一大步，它的观念性所在对于一个对作者作画的背景完全不了解的人来说是难以进入的。
相比较石冲作品，同样来自武汉的冷军也有着程度不同的显现，冷军作品也经历了纯然的客观静物写实到注重画面信息量的传达的过程，他的作品《世纪风景·之一》用油画细致地描画了废旧水管组成的世界地图的图景，同石冲的办法相似的是将摆放物所摄照片的每个细节都纤毫不爽地再现在油画上，在视觉上有种以假乱真的效果。冷军作品也同样达到令学院派击节赞赏的地步，而且在人文层面上也显示了对现实消解的状态，但在观念层面上他没有石冲走得远，他停留在智慧、机巧和使人会心一笑的程度，对艺术本体乃至油画本身的问题还没有来得及提出。也许正是这样他在内心相对更轻松些。
意念式观念体现的另一种方式是针对时下流行的思维倾向做出相异的图式判断，如曾浩1996年作品《5月15日》《下午5点》《7月8日》《晚上10点》。作为在年龄和经历上有同样体验的曾浩，其1990年代作品更多含有“新生代”色彩。众所周知，在“新生代”提出时还有一个“近距离”的提法，即指描述身边周遭的境遇，也引申出再后的表现“生存状态”的说法，人们从1980年代关心公众性的文化问题转到关心身边的自我问题，这也是中国艺术逐步走向成熟的一个标志。新生代的作品大多将凡人的无聊庸俗拉近给观众看，在画面处理上多以近景或人的组合局部来显现，甚至有超出常人视觉的取舍，这也是“近距离”的画面因素。
曾浩的这些作品则反其道而行之，特意将世俗的生活推远给观众看：画面明显违背空间规律、违反审美特性的家什与人的随意摆放，在一个平面而没有深度的背景里，一切物品包括人都平等地闲置着，庸常的世俗生活在无味地持续。画家虽然没有导出其作品的意图，但这种观念支撑却是画家创作的动力所在。
陈丹青在90年代曾画了一批对绘画印刷品临摹的作品。他自己说是将此当成一种静物来画的。画面上是描绘尘封多年的画册，西方古典大师和中国的文人画先贤们的画册再现并置于他的笔下。其实这批作品更多体现作者曾多次提到的“文化错位”（Dislocation）观念。他的画画于变化多端的美国社会，而在笔端却依旧对旧日旧物恋恋不舍，这是一种错位；他在美国去得最多的地方就是博物院、美术馆，以往的先贤们挤占了他的生活空间和艺术空间；在家里、身边出现得最多的图像是各种画册。古今中外，这就是他的生活。那些作品的印刷品被重新再现，将造成一种新的陌生，用他的话说是“陌生唤醒感觉，感觉总是全新的”。他说，以前（指1980年代）人们印象中我的画就是充满激情，其实我现在仍然是这样，不过我对画册最有激情。用他自己的话说：“‘熟悉而陌生’与‘陌生的相似’都不难，即便做到了，换来片刻的诧异，略有所思，又怎样？”（陈丹青画展自述《绘画的来世》，1998年）
相比较来说，“意念”方式的呈现并不直接体现在画面本身，观看者对艺术家观念的感受和理解，必须建立在对艺术史、文化现状的了解基础上，甚至对画家背景也要有一定程度的了解，相比较“并列”和“替换”方式，它是一种“有依赖的画面”。
外加式
所谓“外加式”，是指艺术家在写实或抽象作品中，以外加的办法将手或其他图形插入并浮在画面上，如许江1990年代后期不少作品中，都在画面中加上一只所谓“画外之手”。
说起许江作品的“画外之手”，熟悉他作品的人都记得他在90年代初的“弈棋”系列作品，最早他曾在国外用装置的方式作过大棋盘，并将棋子挪动以形成场景。如《神之棋》（1993年）、《与伏尔泰弈棋》等。作者曾说：弈棋“有一定的象征性，虽然不是具体的象征，但弈棋双方在我心目中代表着两种力量的对话”。[23]如果说前期作品中还是可以感到意在东西文化的对峙的话，那么后期（90年代后半期平面绘画）作品中的外加之手则具有了更为宽泛的指向和引导性，他作品《对手弈，何去何从》（1996年）、《世界之弈，沉船》（1997年）、《世纪之弈，围城》（1998年）所绘制的场景中所选取的背景图像更说明问题：变化的时空、承载文化的沉船、历史的废墟等意象，在更大范围里阐述了文化冲突的共同社会心理背景；而画面上突兀的数只弈棋之手，不论翻手还是覆手，都似乎昭示着一种对具体事物的超越，从而以一种对抗性的力量，成为历史“在场”的象征。作者自己也说：“‘棋’和‘手’不再是某种具体的象征，坦白地说，我这个人是矛盾的集合物，我总是在矛盾中追求来自内心的信息。——我无法离开‘棋子’和‘手’，因为‘棋’和‘手’的价值在于它们体现着我的生命之中被事物所激发的不同思想。”[24]如果说他对早期作品中的棋子还有一种重新安排的宏愿的话，那么在1990年代后期作品中湿漉而粘满泥泞的手掌则是对沧桑历史的喟叹，弈棋已转为了多少有几分无奈的感叹，作者对历史与文化的宿命感在画面上浮动的手上体现得非常明显。
方少华的油画作品《防潮》系列是另一个画外之手的例子。相比较起来，方少华没有许江作品中那么多的历史沧桑感，他更多是一如既往地受自己的性灵和才气驱使，他的作品与纯粹文化总隔着一层说不出的距离，这也形成了他作品的一贯特色。《防潮》系列作品是他在1990年代中期开始创作的，作者总是通过一个四面围起的窗口看出去，在拥挤或鳞次栉比的楼群中，前景总是突兀着一只手打着伞，伞将淋落的雨点遮出一个小小而徒劳无益的空间。这只打着的伞既体现出一丝温情，也流露出一种无奈的自我调侃。
手在传统艺术中是仅次于脸部最富于表现力的物件，现代艺术中的手通常用来表现人的内心，前面所举例的几人作品中的手是一种明显的添加，与纯粹以手为作品母题又有不同，画外之手仅仅在于提示，提示画面主体的命运，提示画面主体特定的上下文。
观念性在中国当代绘画的表达方式显然还有其他，这里显然只是研究的开始，但同时也不能不看到，绘画的观念性是一把双面刃，在给绘画带来新的可能性的同时，也有必要警惕观念方式的“简单化”的倾向。
简单化有两重含义：第一种是作品缺少智慧，生搬观念，使艺术成为概念的简单图解。某些作品对观念作了简单的符号化、图解式、象征性的处理。按照通常的理解，用某种符号代表象征某种抽象的观念，用另一种符号代表象征另一种抽象观念，然后用并置、对立造成荒诞、乖谬的效果。在作者的语言方式和选择的符号上看不到个人经验，看不到个人独特的理解，同时也没有照顾到公众的经验和沟通的可能性。
中国当代艺术曾出现过一些标语口号的表达方式——只求简单的词（语言）与物的对应，所指与能指的语言学意义上的符合，它的最终结果是使观念艺术等同于漫画。事实上许多对观念性的反感也多建立在对此的疲倦与回避上。
简单化的另一方面是观念重复、缺少创造性与针对性。要警惕避免使观念方式陷入简单的“点子”竞赛之中，观念艺术、观念方式需要智慧，而智慧需要语言层面上的转换，过多停留在表面的以“新”“奇”“巧”为追求的竞赛势必难以持久——所有以极限取向为追求的竞赛都注定终将走向其反面。过度而表面化的竞争无异于将观念艺术导入信息饱和的“熵”状态，这也是中国当下艺术乃至西方当代艺术所面临的悖论。
观念本身的新颖性、不可重复性决定了它不能停止在某个点上，没有比简单地重复观念更令人乏味的，技巧可以重复——因为它具有可欣赏性，而观念却不能，这一点也是它与传统艺术的最大区别之处。一方面，传统艺术是从画面或空间中得到审美的陶冶，在对对象的反复印证和移情中肯定自身；而观念艺术、绘画的观念方式却总是要将观众从画面（对象）上拉开，去思考由画面和形体空间的组成所蕴含的问题和启示。传统艺术中的技术层面、形式、构成本身可以成为人们欣赏的对象，而观念性绘画却往往在消解这一点。当然，近十年以来中国艺术品市场开始向当代艺术倾斜，无异于又对绘画的观念性使用注入了一剂强心针，但这并不因此改变我们对这个问题分析的轨道。
观念方式的引入对传统的架上绘画来说，无疑是一种拯救因素，也为绘画在当今的观念艺术当道的世界艺术环境中为绘画开辟了一条道路。我们的研究也刚刚开始，新的方式显然带来了新的问题，在聆听画外之音的同时，我们必须保持冷静，观念方式对于艺术史是一种全新方式，以往的艺术史经验和规范显然面临着新的补充，我们只能在鲜活的创作现状中去总结和实践。
发表于《改革开放三十年美术理论与创作》，山东美术出版社，2008版
从主人公到看客——1942年以来美术作品中农民形象分析
首先我们看两件作品，一件是1962年刘文西的中国画《祖孙四代》，另一件是梁硕2000年的雕塑《城市农民工》。
同样是农民，前者是一个家庭的正面群像，从其憨厚笑容中可以感受到对生活的满足，看出对自己双手的自信，他们是画面主人公也是主体——所谓的“主体性”是指行为的发出者（画面行为支配者）。他们的表情可以说是“生活着，享受着”。四十年过去了，同样是一个农民家庭的正面群像，他们的目光呆滞而犹疑，变成了城市景观的“看客”。作为试图摆脱土地束缚的农民——农民工，面对城市经济和文化显得无所适从，他们已不再是自信的主体，主体是画外的观看者或繁华街道，那是他们曾参与建设的但却与他们隔膜和远离的所在，他们只能是看客，地地道道的旁观者和被看者、羡慕者甚至是麻木者。他们的表情只能说是在“劳作着，生存着”。
从充满对生活前景的自信主体到完全的看客，中国农民在美术中的形象演变何以如此？以往农民脸上的笑容为什么不再见到？回答这些问题，我们需要对六十年来的农民形象的历史做一个简单的回顾。
历史的回顾
历史进入20世纪，五四运动前的中国艺术主流停留在文人艺术的层面上，农民，准确地说应当叫农夫，一般只是山水画中的点缀，纯粹的农民描绘只是在风俗画中略有出现而不入文人画家的法眼。五四新文化运动是一场城市的文化革命，而广大农村正如鲁迅先生所描绘的那样没能触及。一方面由于五四运动在涉及“人”的层面时浅尝辄止，另一方面则由于“美术革命”尚未太多波及农村，农民当然来不及走上画面成为主角。在此之后，不断的内战与抗日战争使中国艺术定位在为政治斗争服务的层面，“救亡”成了主旋律。在这个主旋律中，中国的农民会同工人和战士的形象一道，出现在画面上，他们的形象除了受害者就是斗争者，他们很难以个人的方式存在，在作品中只能以一个“类”的总体形象出现。
农民形象的较多出现是在延安时期的木刻版画中。其表现的主要是翻身的喜悦和生产的热情和革命斗争几大类。版画的反映现实几乎是连环画式的实录。我们来看这些作品名称：《选民登记》（古元）、《调解婚姻诉讼》（古元）、《新年劳军》（王流秋）、《文化货郎下乡》（刘迅）、《打水浇地防旱备荒》（戚单）、《丈地》（牛文）、《选斗》（彦涵）、《领回土地证来》（牛文）。在此阶段，一方面，农民是革命的依据和支撑，农民在画面上是主体的，他们与军人一道成为当时延安版画的两大描绘对象；另一方面，由于当时的创作者——知识分子并不能形成自身的视点，他们的视觉与政策方针完全相符，所以他们笔下所塑造的农民形象不可避免地也成为政策和方针的注脚。
农民形象出现较多的有几个时期，一是新中国成立后的新年画运动时期，另一个是“大跃进”时期，还有“文化大革命”中的农民画。值得注意的是“大跃进”时期的农民壁画，这也是第一次由政府鼓励和提倡的农民绘画运动。它是通过县、乡（公社）一级的文化馆站所属行政与专业人员组织并辅导，通过办学习班、创作组一类形式培训而创作出来的。“尽管农民画的艺术直接袒露的情感是本真的，自然而然的，可它毕竟是在一种政治热情激发下，在组织和鼓动下进行的。农民画是普遍流行的宣传画，是一种图像化了的政治话语，随处诉说。”[25]这时期的农民画采用的手法最多的就是粗粝的夸张，无限度地夸张甚至漫画化，虽然这种夸张不少是出自农民散漫的天性，但毕竟与一种政治需求即乌托邦式的迷梦相暗合，而且也符合文化部门提倡的“革命的浪漫主义和革命的现实主义”结合的要求。在这种集体狂欢中农民的个人诉求无法找寻。农民画曾经成为文化部门推举和专业画家们倾心的对象，但农民是否表达出真实的自我需要是无关紧要的。
随着时间的推移，“革命的浪漫主义”逐渐成为作品的精神主导。在这些时期中，农民农村题材作品数量通常占据当时作品总数的二分之一（延安版画）到三分之一（“文革”时期）左右。这是当时历史条件和政治需要造成的。其实，从严格意义上说，1978年以前美术作品对农民的描绘同对工人的描绘没有根本区别——在“工业学大庆，农业学大寨”的口号下，美术作品所表露出的对规模化与生产数量的向往正是工业化的需要，而“自己动手，自力更生”“发挥人的主观能动性”等口号正是为了达到上述目的的一种潜能挖掘。所以我们看到的是多年来单一性的表述。“那些艺术不是对农民的歌颂而是对农民的强暴。农民和农村不仅仅是个题材问题，艺术作为文化权利，它和农民的关系，体现的是社会生存状态，关注他们喜怒哀乐，这样的艺术一直付之阙如。”[26]
在农民画中，农民的需求被简单概括为拥护党、大干社会主义、大生产、大批判等场面类型。政府的扶持和专业人员的辅导不仅仅对其在技术上指导，而且也在思维方式上将其政治化。户县农民画曾使农民画在中国取得了最高地位，其标志是1974年由国务院文化组牵头在上海举办“户县农民画展”。它在特定历史时期理所当然地成为政治斗争的工具。而画面中的农民形象在情节组合、人物构成上与当时的专业画家作品相类无二，在表现技巧上也向专业技法看齐，甚至不少作品留下专业人员代笔的痕迹。拿一幅最典型的作品《老书记》来说，作品描绘了一个农村大队书记劳动休息片刻读恩格斯《反杜林论》的造型瞬间。相比较许多其他轰轰烈烈、剑拔弩张的场面，这幅作品应当算是较少做作的，但在学习《反杜林论》这一情节的设计上，这本对他来说几乎无法读懂的书拿在手中，显然是作者强人所难地硬塞到老书记的手中。由此可见，“他们（指农民画作者）毕竟是一个较为特殊的创作群体，在很大程度上他们只是工具，受某种旨意的支配，很少具有真正意义上的主体意识和自觉判断，充其量也就只能认识到自己创作符合当时政治潮流，面对潮流的对错与否从不加以怀疑。”[27]在这些农民画中，观众可以感受到农民对现代化文明的向往，但作为主体的形象却极为单调，主体只呈现出一种“类型”，整个画面“只是一种‘叙说’。一种泛滥的铺天盖地的话语，不断被自己重复或被他人重复，以最富有的方式推行最贫乏的理念。个人的独创性消隐在这种叙述方式中，却指示着集团性的政治意识和价值导向。”[28]
这个时期的美术作品中的农民形象从画面的结构看是主体，从行为态度看属于主动发出动作者，农民形象通常是自信而富有教育责任的，被教育的客体通常是知识分子或学生以及知识青年。比如作品《春风送暖》《上大学之前》《春风杨柳育新苗》等。这些画面中的农民是发出动作的主体，他们代表着正确的政治路线和丰富的生活经验；而代表知识分子的青年则无一例外地身体向主体倾斜，做倾听状。这种状态的形成既有政党政策的背景，也有时代审美特征的印记。
改革开放后的1980年代前期，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的“伤痕”“乡土”作品为农民农村题材注入了一种新的视觉和感受，农民形象成为反思中民族“根”的象征。如我们在路遥的小说《人生》中看到：主人公高加林在对城市的憧憬和奋斗过程中，放弃了在作者看来最宝贵的象征土地的巧珍，最终一事无成，回到家乡的土地上，家乡宽厚的胸膛接纳了他，让他痛悔。其实，这种向后看的对“根”的回归几乎注定是短暂的，因为它没有提供给这个变化的时代更新的内涵。
同样，《父亲》虽然塑造了中国农民的新形象，激发了知识分子艺术家寻根的热情，这似乎是一个良好的开端，但这种寻根的热情很快转向对传统的反思，《父亲》对中国美术倾向的影响比较短暂，中国现代艺术—当代艺术的主要战场迅速移至城市——那是知识分子聚集的地方。
《父亲》的出现作为农民的形象也是一个倾向性的转折，在画面中，以超级写实主义方式刻画出的父亲形象仍然是一个典型形象，他既是主体，反思的主体，也开始成为一个“被看者”，开始承受知识分子的寻根需求和城市猎奇的目光。
父亲所代表的农民形象并未在以后艺术实验中得以延续，即使罗中立自己以后创作也倒向了民俗，在情感上仍停留在对封闭的农村旧日生活的记忆和想象中，他只是将农民形象幽默和风俗化，而这种民俗化又是城市知识分子和民众乐于“看”的对象。
这种对中国农民精神的描绘并没能够持续，它随着“寻根”热过后迅速沉寂。虽然我们在其后还能看到这种类型的作品，但很不幸，它们大多被归入到商品画的行列中。1990年代以来，无论在全国美展还是商品性绘画中，已经很少有作品能进入到严肃的学术视野中。
现实的形成
20世纪80年代后期至90年代后，随着当代艺术对反思性的需求深入，随着城市知识分子为主体的艺术家队伍对传统行政框架的摆脱，自我表现、形式创新、观念化的先后成为主流，而题材与描绘对象则以及传统的写实方式都失去了以往的重要地位。农民与工人题材的作品都大面积缩减，表现军人的作品虽有专门的体制支持，但也失去了以往的重要地位。对都市的当代作品的判断标准逐步成为当代艺术的判断标准。
当代艺术的主战场从新潮美术开始，就有了决定性的转移。其当代艺术活动的空间，自九十年代后基本上只局限于中国的大中城市精英圈子中。而且这个时期的农民形象在前几个时期的占主导地位的劳动场景、抒发豪情、批判场面已经失去市场。在正统的全国美展模式中，对农民的单一化描绘仍在多年一贯制地持续着；而在狭义的当代艺术中，表达农民感受的作品在被边缘化。
这个时期中表达农民感受的社会基础发生了哪些变化呢？
从20世纪50年代开始，中国形成了城乡的二元体制，先城市后农村，先工业后农业，先市民后农民，以城市和市民为中心，把农村和农民仅仅作为外围与补给线，以牺牲农民生活来发展市民生活，以牺牲农村来发展城市，以牺牲农业来发展工业，城乡二元户籍制在中国是工业化前期的主要特征。时至今日，所谓“三农”问题（农业发展滞后于工业，农村发展滞后于城市，农民生活水平低于城市居民）仍然困扰着中国。
在改革开放后的二十几年，按理说政治色彩被淡化，应该有更能表现农民感情的作品出现，但事实是在主流艺术中的农民形象反而奇缺。问题当然是出在作者上，如果凭农民朴素的本质延续，他们的艺术可能仍然是延续了数千年的民间作品，而中国当代艺术的主体无论从作者还是空间看都还局限在城市和知识分子范围内，由城市知识分子根据短暂的体验和偶然的观察所表现的农民，其局限性也就不足为怪了。
改革开放中期以来，中国的社会结构出现了一个新的情况，那就是农村剩余劳动力大量涌入城市，形成了所谓农民工现象。这种农民大量涌入城市的现象在中国，不但在1949年以后首次出现，即使在历史上也找不到可以相比的例子。从社会学意义上讲，社会的分层出现新的现象，一个来源于农村居住在城市，介乎城市与农村之间又不断流动的新的社会阶层出现了，这个新的阶层理所当然地逐步具有了一种独特的异于身处农村的农民的心态。农民工不能融入城市社会，他们只有家乡意识而没有他们所在城市的社区意识，对所生活的城市社区没有归属感，更无法产生主人翁意识。“没有人注意到进城农民工从职业到生活方式上已经在整体上具备中国工人阶级的基本特征，本质上已是产业工人而非农民。”[29]农民工对城市归属感的这种冲突不和谐状况导致他们的内心矛盾冲突以及他们这一特殊群体“边缘化”程度的加深。这些“离土又离乡”的进城农民工有明显的“边缘人”特征。
据统计，1995年的中国农村4.2亿劳动力中，至少有1.6亿剩余劳动力。这种劳动力大规模跨区域的流动是对中国传统体制的大冲击。据中国科学院可持续发展战略研究组的研究，我国在2050年之前，出于现代化的需要，我国的城市化率必须从现在的30%多提高到70%以上，这就意味着每年要有1000万以上的农村人口转化为城市人口。在这个过程中，进城的农民带着对都市现代生活的渴望，同时通过进城农民，城市艺术家才直接感受到农民的存在。他们大量的存在与城市市民既有互补的一面，也有矛盾的一面。
也是由于农民工的出现，农民的形象第一次发生了变异，作为从以土地耕作为本的农民阶层分化出来的农民工人，他们暂时失去了土地，这意味着以往的归属感的不存在，他们理所当然地失去了可能由于土地依托而产生的自信，城市只是他们改变现有经济状况的一个平台，他们在这个平台上活动，他们也随时会离开这个平台，他们中的部分可能由于土地征用和工作努力，加入到这个平台之中，这也就决定了他们的心态也是复杂的。
进入20世纪90年代以来，中国当代艺术发展之如火如荼有目共睹。但这种发展有着某种不平衡，却为大多理论工作者和批评家所没有注意到。当代艺术准确地说还是一种城市的艺术。其中所反映的是都市知识分子的现代性问题、人的问题等内容。另一方面，占中国人口80%以上的农民和农村的问题却受到当代艺术自觉或不自觉的冷落，这点与1978年以前中国美术对农民形象的大量描绘形成明显的对照。
这里的当代艺术的概念，从时间上说界定为20世纪80年代改革开放后；从空间上广义地说，当代艺术是在当代所进行的美术创作；从狭义地说当代艺术指一种知识分子化的、面对现代性问题的艺术。
为了分析农民形象在当今美术的所占的比重。这里选取几个具有代表性的大型展览作样本。
取样样本有四本画册，一是2000年成都双年展，二是第三届上海双年展，三是第八届全国美展油画部分，四是第三届上海艺术博览会。
取样的依据是它们分别代表了四个方面：1.民间的、策划人方式的展览方式（成都双年展）2.官方与策划人结合的展览方式（上海双年展）3.官方传统体制的展览方式（全国美展）；4.商业化运作的展览方式（上海艺术博览会）。[30]
统计的结果为：成都双年展中作品总数为432幅，其中反映农民的作品有3人9幅，占2%；第三届上海双年展画册中作品总数为266幅，其中约5幅与农民生活有关，占1.8%。第三届上海博览会画册作品总数为508幅，其中涉及农民形象的约9幅，占1.7%；第八届全国美展油画展作品总数为472幅，反映农民的作品有约43幅，约占10%。
以此看，除延续以往的全国美术展览模式以外，农民形象在当代艺术各层次的展览中所占作品总数的比例约为2%。这与十七年时期农民农村题材在题材比例上的天下三分可谓有云泥之别。
1990年代的都市文化却呈现出异常高涨的状态，以都市作为背景、为空间和对象的各类展览大量出现。伴随着大规模的城市改造和城市的经济中心地位的稳固，当代艺术家集中在大都市中，都市文化的课题在当代艺术中的凸显与反映农民、农村的作品的急剧减少形成了强烈的对比。对于知识分子艺术家来说，再简单地描绘土地上的农民的方式对他们已经很有隔膜——以往的下乡深入生活因为失去了以往的政策性强制和鼓动背景而不复存在。这样，描绘与城市关系最近的农民工人就理所当然地成为当代艺术家的方便选择。
尽管少，但这个时期反映农村与农民的作品，仍是可以总结出几种类型的。
第一类，民俗化风俗化地描绘现实生活场面的，如罗中立的《过河》、林森《座席》（1999年）、宫立龙《村长》（1994年）、段建伟《手艺人》（1994年）、陈卫闽《菜地变房子》（2001年）。在这些作品中，我们不再看到以往最为多见的战天斗地的劳动场面，而更多是以一种幽默而朴素的气氛刻画农村的场景或农民的造型。相比之下，陈卫闽2002年油画《城市边缘》系列则在情感上多少接近了一些农民，他作品以城市与农村结合带中先富起来的村民所盖的楼房为描绘对象，这个对象在城市的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而不伦不类的地带。在画法上，作者一反他以往灰暗的表现主义手法，用鲜艳甚至从专业角度看来有些艳俗的色彩来描绘对象，同时结合了一些图案化与幽默的办法，甚至有几分农民画的手法，透露出房屋主人的一种心满意足和乐在其中的气息。近来他的作品更强化了这一表达，而且有一定的样式化与风格化倾向。
第二类是对农民面临生存与发展的现实描绘。这些作品大多以写实方式刻画农民工将要进入或面对充满诱惑的城市的期待与惶惑。如王宏剑《阳光三叠》（1999年）、梁硕《城市农民工》（2000年）、忻海洲作品《进城农民工》（1995年）。我将其称为面对现实类。
第三类以表现性见长。这类作品多以强烈的笔触造型表现农村、农民的雕塑般形象，如段正渠《东方红》《亲嘴》（1990年）、戴少龙《农民》（1997年）、王榆生作品、陈卫闽早期作品《大丰收》（1992年）、陈绿寿作品《大风》（1994年）。我将其称为表现类。
第四类应称为观念类。这类作品是完全知识分子化的，所采用的方式正是当代艺术中的观念方式，包括影像、装置、行为等，这些作品集中表现的是农民工与城市、与现代化生活文明的关系。如宋东的《盆景》（2002年）以及2004年举办的“我们在一起”展的大多数作品。
在这几类作品中，第一、二、三类仍然主要是以传统的现实主义视觉，将农民的现实生活加以再现或表现，所不同的是农民由以往的主体性和支配者角色完全回到自然的民俗群体（被观看者）；第四类作品则体现出当下社会知识分子的视觉和关注，而作为对象的农民的延伸与变异——农民工，也彻头彻尾地沦为城市现代化的看客甚至冷漠者。
在以农民工为主要刻画对象的当代作品中，1990年代中期忻海洲作品《进城农民工》（1994年，油画）较早地描绘了徘徊在城市的农民打工者，画家抽空了环境，但仍从服装和道具上可以看出是进城的农民，这是一群迷茫的人。画家其实并未对农民工内在感受有深入表达的欲望，画面上只是一种对生存状态的直呈，这种呈示是建立在“新生代”的思想基础之上的，只要将这幅作品与他同时期的作品“魔方系列”相比较可以看出，其幽默现实感觉并无两样，只是将主人公服装由城市青年换成了进城农民。梁硕的作品《城市农民》（2000年，雕塑）相比较而言对农民的感觉表现得较为深入些，农民工完全是呆滞目光和麻木的旁观者形象。他们建设了现代化的城市，而现代化的城市仍与他们隔绝。这里作为“看者”的艺术家仍然是以一个城市人、城市艺术家的眼光看农民，也就是说艺术家与农民真正的心理需求仍是隔膜的。其实，即便真正将农民真人拉进当代艺术创作中，甚至让农民充当城市变化的观看者，也很难真实地从农民角度思考的问题。2002年9月在北京农展馆举办的“丰收”当代艺术展上，宋东的作品《盆景》（图七）就有一定的代表性。他在展馆内搭建了几层楼高的脚手架，由七十位民工赤裸上身坐在架子上，农民工们在架上无聊地看着对面宋东为他们放的录像，二者构成了一副城市盆景的景观。对于城市人来说，农民工的存在是一道不可缺少的景观，而农民对城市的窥视，除去羡慕以外更多的是冷漠、隔膜和与己无关。这个作品把当前城市与农民的心态以形象的方式暗示出来。在作品的说明上有这样的文字：“纪念碑式的《盆景》是农民为都市现代化做出的奉献的一种象征表现。”[31]用宋东自己的话说就是：“我觉得那些人（指农民工，笔者注）在那地方有某种说不清的力量，它是一个城市建设的最基本的一个力量，又是又一种集体的欲望的力量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危险。在力量爆发前的孕育期有比‘力量’更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这里的时候，他可能不会产生刚才说的这些丰富的感觉，当面对一个群体的时候，他们可能会给你某种威慑力。”“这个也是捏造出来的‘人的风景’，这个风景它可看，但同时它也在看。”[32]
应当说，在现阶段城市知识分子内心里，农民是令人同情的，但另一方面，知识分子从心底深处也将一些中国人的劣根性归结为“农民意识”。如罗子丹的著名行为作品《一半白领，一半农民》（1996年）中，艺术家虽然讽刺的对象是自以为高人一等的白领阶层，表现出他们其实心底尚未脱离农民意识，一旦有时机就会露出尾巴。但请注意这里的“农民意识”是和这些行为联系在一起的——拾垃圾、唱卡拉OK、能吃上洋快餐就洋洋自得……艺术家是在不经意中就流露出中国知识分子潜意识中对农民的鄙视。这种心理也是我们必须正视的。
毕竟时事比人强，在全社会号召关注“三农”问题的大背景下，当代艺术也会将目光定格到农民—农民工身上，在2004年北京举办的“我们在一起”展中，农民工被第一次成为当代艺术关注的主题。而此前2002年在北京农业展览馆为山东栖霞苹果宣传举办的由高名潞、王明贤策划的“丰收”展作品，只有少数如宋东的作品《盆景》与农民有关，其他大多数艺术家仍然是借此展示自己一贯的观念，甚至与农民并不相关。而“我们在一起”展则不同，展览策划者杨心一在《前言》中就提到：“我们将以人本关心的形式，来呈现艺术家对‘民工现象’的理解，向大众提供对民工形象的思考。”[33]
与以往的同情态度有所区别的是，该展的一些作品努力使自己拉近与民工的距离，比如何云昌作品《摔跤1和100》，作者本人与100个民工摔跤，18胜82负，将自己放到一个普通人的身份上。宋东作品《和民工在一起》，自己赤膊与20个民工拴在一起，试图寻找一种共同的体验。王晋的作品《100%》让民工以叠罗汉的造型，寓意他们是社会建设的支撑者。这些作品可以感受到在全社会的影响下艺术家已经开始调整自己对农民的心态。
总体上说，尽管中国当代艺术的表达中具有强烈的文化反思倾向，但它目前基本上针对的是城市的受众，与占人口绝大多数的农民相关性甚低，像孙振华所说的那样：“当代艺术忽视了农民，这个中国最庞大的社会阶层，这就等于它忽视了社会的大多数，当代艺术对农民、对农村的‘不作为’，事实上不动声色地表现出对农民的排斥甚至轻蔑。”[34]这种现象的确值得我们反思。但我认为，说当代艺术对农民“不作为”不一定准确，上面的列举的作品已经说明了这一点。问题在于：我们的当代艺术对农民、对农村、对农业所关心和所做的是远远不够的。既然他们无法发出自己的声音，那么从知识分子艺术家的良知出发，如何作为，说严肃点是一项任务，说深刻点是一个完成心理负担释放的过程。
当然这里也存在着一个问题：如果提出当代艺术中对农民表现的问题成立的话，那么依此类推，我们可以同样提出当代艺术中的工人表现问题、军人表现问题……本文对其他类别并没有做出统计，但感觉到在当代艺术作品中，对其他阶层表现的作品从绝对数量上说并不比表现农民问题的作品多出多少。这倒不能因此得出结论说中国当代艺术已经抛弃了传统的对工人、农民、士兵的关切表达，问题可能在于：中国当代艺术表达已经逐步放弃了题材与表现对象的概念，而这种放弃的代价反过来也决定了当代艺术越来越知识分子化甚至“小众化”。这可能是一个根本的原因。既然我们不可能回到以往的题材化与对象化的表达方式中去，那么如何使当代艺术成为社会各层面都有介入的可能，也许这才是我们需要从根本上思考的问题。
基本的结论
（一）上世纪40年代以来，中国美术中的农民形象经历了从中心到边缘、从画面的主体、行为发出者到被动的消极看客的过程。从政治文化的角度看，这是与意识形态在中国文化中的地位是同步的，应当说这个变化是合情合理的；从艺术史角度看，随着当代艺术主流的多元和后现代倾向，这个过程同样也是不可逆的。
（二）从言说主体的角度看，中国农民始终处在被言说的地位。由于农民阶层缺少文化，缺失自己的文化代理人，他们的语言和思想一直是被主流使用，即使在最信马由缰的“大跃进”农民壁画运动中，他们仍不能真正发出自己的声音，更不用说以后“文革”时期的像户县农民画那样更人为化的现象了。
（三）20世纪90年代以后，中国当代艺术的主体是知识分子的目光。知识分子艺术家即使在“大跃进”时期曾出现“专业画家业余化”和“业余画家专业化”的阶段，与其说是知识分子在向农民的思维靠拢，不如说知识分子向政策靠拢看齐。而这个萦绕在中国知识分子头上多年的紧箍咒终于在思想解放运动后被抛弃，当艺术不再是现实生活的简单反映时，当艺术不再是政策的传声筒与图像印证时，知识分子艺术家用自我的眼光看世界时，当他们更关注于自身的生活状态时，以往的存在于画面主体的农民形象连同工人形象一道被边缘化、材料化就是自然而然的。
（四）在当代艺术中，农民的形象作为一个被看者，他们是被动的。那么是否有必要重新寻找农民的眼光和寻找农民的声音？我认为是没有必要的，因为社会构成和社会分工的缘故，农民很难用艺术的声音说出自己的话，而这个代言人还不得不是现在还居住在城市的知识分子艺术家，同样是弱势，农民的问题和女性问题还不一样，女性正在用艺术发出自己的声音，而随着社会的变革和分化，农民问题不会永久存在下去的。农业人口占社会总人口的百分比将不断下降是大势所趋。1840年美国的农业雇有63%的劳动力，而今天只有2%；甚至美国的蓝领也就是我们传统概念上的工人，1943年占劳动力的40%，而现在只有8%。随着社会的发展，这个趋势还在加剧。[35]虽然用美国的例子来比照发展中的中国有些超前，但在知识经济的时代，毕竟符合社会发展规律，只是发生或迟或早的事情。如果连农民和工人的社会身份都在衰减和淡化，我们的艺术又有什么理由抱定以往的观念不放弃，做出相应的调整显然是理所当然的。
在现阶段，重要的是知识分子艺术家们应当关注作为弱势群体而无法发出自己声音的农民，表达他们的诉求，提醒社会还有这样一个庞大的群体生活在我们身边，我们应当为他们做些什么。令人鼓舞的是当代艺术家的人文关怀正逐步超越对自身的表达，他们已经在做出努力，当他们面对农民工喊到“我们在一起”时，这已经是一个历史的进步，虽然这并不能改变社会与艺术现实的主客体关系。
发表于《美术与设计》2006年第1期
现实主义再认识
引子
现实主义问题在中国似乎已经谈了快上百年了，差不多整个20世纪里都伴随着中国艺术的变化，绵延不断，如果说现实主义有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的这二十年间，这其中的原因当然有目共睹。值得注意的是近年来，现实主义有被重提的说法，比如国内美术界近年关于现实主义的讨论，[36]入选文章洋洋洒洒篇幅众多，其中不乏耳熟能详的浮泛之见，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到我们的艺术主流话题中。
这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。
奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去，因为只在特定的时空中的现实主义，抽象地高谈阔论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在现实主义问题上陷入误区的原因所在。虽然当今的思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文的论述是将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察一下现实主义在这些时期中究竟意味着什么。
为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高
关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此不再重述，这里补充以往的叙述中相对缺少的几点。
一种思潮出现的合理性通常会被人们用符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错，但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品为什么会在沙龙中落选以导致他另立山头，关于这些以往的文章似乎都语焉不详。
库尔贝是反潮流的，这是因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来，古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）；古典主义往往选取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔作品就是典型代表，其油画画面辉煌明亮，各种质感无与伦比，以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。
其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不是由库尔贝来挑起的，德拉克洛瓦的浪漫主义正是针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义更多是相似，在画面处理上德拉克罗瓦更多使用令人激动的态势、使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。
库尔贝的反叛方式是在题材上选择下层社会，选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866年），就是描绘赤裸裸的现实，当安格尔的画面中光洁的圣女们浑身通体像蜡般的圣洁时，库尔贝却将床上女人的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般浓密的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克洛瓦的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。
库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》1866年）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸和不加粉饰的而毫无理想的现实。从这个角度我们再来理解他的《打石工》《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来看作品了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”[37]
库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是他们的艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。
就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。
漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。
现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。
而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论中奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了模仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去模仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派会时间短暂。
但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。
我们通过对现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。
中国式现实主义概念的转换
我们再来看中国现实主义的历程。
首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”而仅仅是作为一种思潮和流派，以往不少人的理论谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措辞，它因人而异，它在中国无法摆脱政治集团利益的桎梏，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》中而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。
多年来这种“泛现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同“泛浪漫主义”一样大而不当，有将现实主义内涵随意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论恶果我们在李浴的《中国美术史纲》中看到，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义的实践恶果就更源远流长，下面我们一一展开。
中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要，二是强烈的意识形态工具需求，三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。
中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为五四现实主义文学的代表作鲁迅的《阿Q日记》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”。[38]这个论点的确很有启发性。
五四时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先的体现是西方的写实方式的引入，无论在陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（陈独秀《美术革命》1918年）、蔡元培“用科学方法注入美术”（蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》1919年）还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（徐悲鸿《中国画改良论》1920年）都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。
如果说五四时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很贫乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植于日常中国人口语之中，只不过在五四时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。
前面我们分析过：在欧洲艺术中的现实主义主要特征有去除理想化，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个看作为现实主义的本意的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义作品的出现是上世纪的30年代的上海，鲁迅倡导的新木刻运动中出现了现实主义作品，如江丰作于1931年的《码头工人》、陈烟桥《拉》（1933年）、罗清桢《逆水行舟》（1933年）等。许多作品以下层人民为对象，描绘了困顿与挣扎和反抗，而且这些画面不同程度都带有一定的表现主义因素。
这个时期版画的形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素，鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲的麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的表现主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相连接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会谈道：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”[39]夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”[40]这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画一点有距离外，在反映下层生活和去除理想化的方面都十分吻合。
同样是版画，1940年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集时期。其表现的内容主要是翻身的喜悦和生产的热情以及革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来。我们看这些题目：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，这是一种“有选择”的实录。
解放区黑白木刻与1930年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变：一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，表现的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦这点被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起到了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年新中国成立以后逐步演绎壮大的。
这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的作品《愚公移山》《田横五百士》《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的滥用。实际上从作品取材于历史和传说以寓意象征的方式表达情感的方式看，徐的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点作品在外敌当前、共赴国难的大环境下并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（1941年，中国画）、司徒乔的《放下你的鞭子》（1940年，油画）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945年）等中可以明显感受到这些。抗日战争的需要也催发了中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位不可动摇的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国的建立后文艺政策的全面贯彻。
1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了苏联的“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说，“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”[41]苏联的画家约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[42]
1949年以后，中国文学艺术的主导原则有一个从“社会主义现实主义”逐步过渡到具有中国色彩的“两结合”，即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的过程。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”[43]请注意在这里，现实主义的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。
为了表现理想化，在文艺作品中就得将烦琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化。美术理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败等）等量齐观。”[44]在这里，反映现实被“正确反映现实”所取代，“现实”蜕变成为一种精心的选择，矫饰从这里成为正式。
中国式的现实主义在“文化大革命”期间终于走到膨胀变异的阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张了英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。
可以说，“文化大革命”前的“两结合”发展到“文革”中登峰造极的“三突出”创作原则，完全是中国式现实主义的一种顺理成章的逻辑发展。那种试图将十七年文艺路线和“文化大革命”文艺路线割裂开来的努力是十分可笑的。
随着1980年代的思想解放运动的深化，中国式现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，也从1980年代中期以来，中国式现实主义完全失去主流状态，对艺术家来说，它只是一种多样选择中的一种，而选择也完全是个人化的。
总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于盛行于18世纪延续到19世纪欧洲的新古典主义。
新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、作为民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，主要代表画家有大卫、安格尔等。
“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪。反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。
五四以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”。[45]
五四以后，中国革命时期“革命现实主义”逐步取代了启蒙主义。在特征上更接近于新古典主义而非现实主义，新古典主义在事实上也成为对五四启蒙主义的反拨。
中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，中国新古典主义鲜明地宣称“文艺从属于政治”“文艺为政治服务”。而到《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。
其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。
第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“文革”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。
最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，最极端的是“三突出”创作原则的推广。
如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多在强调工农大众所喜闻乐见，这也是由中国“新式农民革命”的性质所决定的。
让我们举几个具有代表性的作品为例，这里不选择历史政治题材的作品，虽然这些作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格。这里选择的只是表现普通人生活的作品。
石鲁《古长城外》中国画，1954年
作品展示于1954年第二届全国美展。这幅画描绘了羊群和牧人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表20世纪50年代中国绘画的成就。它也形成了一个绘画表现现代化给人民生活带来变化的模式：古老传统的生活中现代化的符号插入，代表传统的山水或农民的反应是惊喜。这个时期更多的描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局和表现手段中加入标志现代化—工业化的符号，诸如大坝、铁桥、建筑工地等。
这幅画的效果显然很多得益于作品的标题：古老的长城—放羊的一家人—铁路—捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串的符号和戏剧性，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来。当然，我们在人物形象的塑造上还没有看到十年二十年后的那种英雄化处理。
沈加蔚《为我们伟大的祖国站岗》，油画，1974年
画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，在瞭望塔上警惕地向对方瞭望的形象。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。按理说该画应当是比较忠实于现实，作者为此也先后两次去哨所体验生活。但作者的创作过程时代的印记却十分明显，作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画：一是他站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象，于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而在画面上的铁塔足有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受。[46]虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《贺加斯兄弟宣誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上是可以说时为一种社会理性所决定。
杨之光《矿山新兵》，中国画，1972年
这幅画在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“文革”夸张和俗不可耐的大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，第一天领到安全帽后抑制不住的喜悦，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。
其实据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，遇到了这个女子生活中的原型——一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山的。画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而工业化给人带来切肤之痛却视而不见。
是什么决定了这幅画的处理方式？是阶级视觉、是政治理性，外加上“典型环境中的典型性格”。
我们当然还可以更多从权力意志的角度来分析那些时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常的生活的画面其背后也隐含着若隐若现的权力。在此我想引用杨晓彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘毛泽东时代的美术’的关键所在。所有进入权力关系的艺术，无一例外都只能通过一种‘舞台’化的场景，再通过发生在这场景中的“仪式”，才能来达到其宣教的意识形态目的。”[47]
总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活—反映正面生活—歌颂光明—极端化讴歌—拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性的任务再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。
这个结论有些残酷，但它是事实。
以此来看，当今许多关于现实主义的论述大有盲人摸瞎马之感；以此来看，改革开放近二十年来对所谓现实主义的忽视乃理所当然。
要不要重提现实主义
真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年。
我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》（1962年）和90年代的雕塑《城市农民工》（梁硕，1999年）做一个比较，他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓的革命浪漫主义的痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件和这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。
真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的伤痕美术，在1990年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活，如果说伤痕美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在新生代作品中已将宏大叙事彻底放弃；在技巧上，他们又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽并不振奋人心，但在去除理想化这点上他们却最接近现实主义的老祖宗，他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是他们身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是十七年的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。
有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是十七年的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经完全多元化，原先的最高和唯一的作品展览模式全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神为艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为唯一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。
今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999年）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在梁硕的雕塑《城市农民》中我们看到完全异于城市的农民工呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001年）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的地带，作品的幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。
其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题，也正因为在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义已经基本上或者完全失去了作为评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量现实生活中存在的大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，无效并不说明工具的失效，只能说明对工具不能滥用。
今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。
我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同提着自己头发要离开地球一样不可能，这点为古今中外的艺术史所明证。
在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生，我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们的内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感，艺术不是意识形态，艺术不是工具，艺术就是艺术！
发表于《文艺研究》2007年6期
