论中国雕塑的现代性历程
一
1901年，也就是清光绪二十七年，又一座洋楼在上海外滩落成。这是德商培高洋行设计的华俄道胜银行上海分行。在它入口门廊的两旁，放置的是一对西式的青铜人物坐像，它正面壁柱，装饰有人物造型的浮雕。
这是一个意味深长的象征。伴随着西方文化的大举进入，西式建筑的四处登陆，西式雕塑也悄然出现。习惯了在门口摆放狮子的中国人，不得不开始带着惊讶的目光，打量这些来自异邦的雕塑人物。
一种新的风气，在中国无声地蔓延。
除了建筑装饰雕塑，目前见于记载的还有一部分人物雕塑：位于上海李公祠的李鸿章铜像、上海顾家宅公园的环龙（法国飞行员）青铜头像、外滩的赫德铜像、上海澄衷中学的叶澄衷铜像、盛宣怀铜像、北京八达岭的詹天佑铜像、上海宋公园的宋教仁像、为一战上海侨民回国参战死难者建立的“欧战纪念碑”……[1]
时尚、洋派的西式雕塑作为现代性的表征，给中国带来耳目一新的感觉。做雕塑的人被称为艺术家，雕塑的学习在高等学府完成，雕塑成为一门有着自己的学术语言和学科规范的学问，这些在中国的历史上都是破天荒的事情。
与西式雕塑长驱直入、攻城略地相比照的是中国的传统雕塑彻底衰落。
世界雕塑史上，在所谓轴心时代，存在着三大雕塑传统：发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统，古代波斯、印度的雕塑传统，古代中国的雕塑传统。在中国几千年的历史上，也留下了未曾中断的具有历史延续性的雕塑文化遗迹。
然而，在中国历史上，雕塑始终没有成为一门具有审美自觉的艺术，它只是工匠们的“皂隶之事”；雕塑家始终没有获得和画家相同的文化地位。雕塑的功能服务于两大基本需要：宗教信仰和丧葬。到明清时代，甚至连这两方面的功能也萎缩了，它集中表现在建筑装饰和小型工艺性的雕塑上。
英国社会学家吉登斯在《现代性之后果》中，曾经对现代性做了这样的分析：现代性的出现并非像许多社会理论所解释的那样，是历史随着某一既定的发展线索内部自身演进的结果，相反，非延续性或者说断裂性是现代性的基本特征。
这一分析正好切合中国雕塑在20世纪初期的实际处境。如果不引进西式雕塑，没有西式雕塑的冲击和参照，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它是无法在自己内部产生一种新的、有力量的“本土雕塑”的。
二
从国外学习归来的中国第一代现代雕塑家，承担了艰巨的“启蒙”任务。而启蒙的过程，就是一个将西方的雕塑观念和趣味向中国老百姓进行普及和灌输的过程。
最初的道路是艰难的。1924年，在法国完成雕塑学业的李金发携法国夫人回国，任教于上海美专雕塑系。然而，让人尴尬的是，当时的中国人对什么是雕塑并不了解，很多人认为雕塑就是刻图章。所以，这个学校的科目上有雕塑专业，但是实际并没有招生上课。
1928年，西湖国立艺术院雕塑系的成立，中国才算真正开始了高等雕塑教育。据校史资料表明，最初的雕塑教学一切都以法国为标准，教学大纲和课程设置也是完全拷贝法国。
中国雕塑界的泰斗级的人物刘开渠这样回忆：1933年他从法国学成后回到上海，在蔡元培先生那里遇到了鲁迅先生，得知他是一位留法回国的雕塑家，鲁迅说：“过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”[2]刘开渠说：“我在回国后的几个月，做了一些社会调查，社会上所谓雕塑就是指佛像、菩萨或寿像。由于我用泥来塑像，邻居都叫我是做泥菩萨的，警察把我列为靠此谋生的摊贩，让我去登记。没有人找我为活着的人做像，说是我会把活人的灵魂收去。”[3]
让人尴尬的还有：1928年杭州国立艺术院雕塑系首届学生共六人，毕业时才两人；第二、第三、第四届毕业生加起来才十人。中国美术学院王卓予教授回忆说：“解放前，雕塑系师生是带着沉重的心理压力走进教室的。那时候学雕塑多半是出于爱好，但选择这门专业前途如何？它是否能成为自己终身追求的事业？心里是没有底的。记得有一次程曼叔先生在教室里不无感慨地对我们说：‘你们要以殉道者的精神来学雕塑。’此话一方面是说要有决心，另一方面是说走进这座‘冷门’，要有自甘奉献的思想准备。当时的现实，谁来重视雕塑？走遍全国各大城市，能见到几座雕塑？”[4]的确，对于中国雕塑的第一批拓荒者来说，新雕塑的推介过程也是一种新的文明方式的推进过程，引进西方雕塑教育体系除了解决艺术的问题，同时它更多的是在表明一种文化态度和立场。它的内在动机来自中国希望学习西方的科技和文化，走向现代化道路的愿望。
即使最初的引进几乎是全盘照抄，但是第一代雕塑家们在从事创作的时候，他们面对的毕竟是中国的对象。所以，中国的痕迹仍然不可避免。他们这一时期的创作特点我们用“西体中用”来表述。
所谓“西体”，是西式的雕塑语言观念和方式，所谓“中用”是为中国所用。
就我们现在能看到的图像资料而言，王静远、柳亚藩、滕白也、王之江、张充任这些早期的雕塑家，他们的人物雕塑基本上沿袭的是西方早期现代性时期，也就是16世纪和19世纪的经典的写实主义的雕塑样式，这是“西体”；在具体创作的时候，这种样式表达的又是中国的对象。其中中国的痕迹，中式的细节和道具随处可见：中国人的面孔，男人身上的中国式的腰带；女人的乡下围裙，对襟扣子，头上的中式的发簪……当然，这些人物的身体比例和肢体语言仍然是很“雕塑”、很标准的，他们中规中矩地符合标准的西方写实主义的学院传统。
为什么是写实主义的？这是一个很有意思的问题。
我们知道，在20世纪的二三十年代，正是西方现代主义艺术风起云涌的时期，如果按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”（或“启蒙现代性”）和“审美现代性”。西方现代主义艺术作为“审美的现代性”的反映，它的锋芒所指，正是对资本主义现代性所暴露出来的问题。那么，为什么在这个时期，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在相同的学院立场和写实立场呢？他们为什么对西方现代主义雕塑视而不见呢？
这是由中国当时现代性的立场所决定的。雕塑上学习西方，强调的是它早期的启蒙特色，它的科学、理性的精神。在写实雕塑中，它准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量背后，体现的正是西方前期现代性的这种精神。而这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化，检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，去选择“社会现代性”，而不是“审美现代性”。
西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们基本上选择的是写实的艺术。
也有一些雕塑家，虽然学到了十分扎实的西式雕塑的基本功，但是对中国的传统雕塑却念念不忘，例如滑田友。他1934年创作的浮雕《下山遇故夫》几乎就是中国传统雕塑的再现，这种尝试表明，在每一种传统样式的背后，都代表了一种文化。中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下了的中华民族文化心理的内容。在现代性的过程中，当雕塑语言和造型方式发生改变的时候，原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式，以及时间和空间的观念、生命和信仰的观念等等并不会随着传统雕塑样式的式微而完全中止；相反，开掘传统雕塑的发展、延续的可能，将随着西式雕塑在中国的展开而随之展开，将是一个长期的任务。
三
中国没有为雕塑家准备象牙塔。当中国第一代雕塑家们的艺术启蒙梦想和教化大众的愿望还没有充分实现时，雕塑所面临的时代情景变了，在一个战火绵延、内忧外患的时代，中国的中心任务是如何抵抗外敌侵略，保证民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。
纵观20世纪中国雕塑，如果第一个阶段是启蒙的阶段，在创作上以“西体中用”为特征；那么它的第二个阶段则是“红色经典”阶段。如果第一个阶段的雕塑还停留在课堂上、展厅里，那么第二个阶段由于战争和国家、民族问题而真正进入了中国社会。这个阶段的跨度相当长，大约在1942年至1976年。
在这个阶段，雕塑艺术成为参与塑造一个民族国家的宏大任务中的一种方式。雕塑与外部世界的联系，例如与资本主义世界的联系变得微弱，它主要借鉴和吸取的是苏联的社会主义现实主义的资源。而社会主义现实主义所强调的，不是在所谓艺术的本体、形式和语言方面，而是在它的社会学方面，在于它的历史使命和社会责任。
在这个时期，中国雕塑界开始由以前法国模式的一统天下，成为具有浓厚的苏式痕迹。
在社会主义现实主义基础上形成的“红色经典”模式，使雕塑在很大程度上走出了原有学院派的樊篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式，一种激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身体语言。人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异、不强调身体自然和性感魅力的人物造型。其中的代表作品有：王朝闻的《刘胡兰》，冯德安、程义宏的《刘文学》，叶毓山的《聂耳》，郭其祥的《前哨》以及著名的大型雕塑《收租院》《农奴愤》等等。这种比较具有戏剧性和舞台效果的人物雕塑在相当长一段时间里，成为中国雕塑的主流。
我们如何评价和看待这个时期的雕塑呢？
中国由于对现代性的追求，引进了西方雕塑体系以后，它并没有先验地预设一套价值标准，我们对中国现代雕塑的价值判断也只能回到历史，回到当时所面临的问题上，看它是否对当时的社会、文化问题做出了积极的、有意义的回应，看它是否有利于雕塑艺术自身的发展。
这个时期的雕塑出现了两个方面的进展。
首先，开始尝试解决外来雕塑样式与中国本土的文化环境相结合的问题，并尝试用中国民间的和古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。
中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题没有解决，其中一个问题是，引进西方雕塑干什么？它和本土文化是什么关系？如果西方科学、技术的引进在当时马上能见出成效，而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是因为怕一批人闲着没事，要让他们按西方人的方式玩泥巴吧？
从《在延安文艺座谈会上的讲话》开始，雕塑家更自觉地在“革命”的旗号下开始走向社会，走向民间，走向底层，这种努力客观上对于建构中国式的现代雕塑体系是有着重要意义的。
在今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的艺术图式本身，雕塑家们的这方面的工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们从它的结果来看，它促使雕塑与中国现实相结合，让雕塑在情感上走进中国民众，并推动雕塑学术的发展，丰富雕塑的语言等等，应该是功不可没的。
以《收租院》为例。20世纪以来，如果有什么中国雕塑真正能够产生世界性的影响，那应该首推《收租院》。按理说，《收租院》是一个阶级斗争年代里，通过雕塑激起仇恨意识，进行斗争哲学教育的工具。这种主观预设所产生的客观效果，从雕塑史的角度看却是它始料未及的。其中的重要原因就是它的“中国特色”。
“红色经典”也许是功利主义的，但它放在世界范围看，它又是个性鲜明的、独一无二的中国经验。《收租院》故事情节的叙述方式、实景放置、现成品的运用、泥塑直接成品、戏剧化的舞台效果，都使它在当时的世界雕塑舞台上独树一帜。
其次，雕塑也开始较多地介入社会，解决雕塑的社会功用的问题，雕塑作品也越来越多地从工作室、展厅走出来，介入到人们现实的生活空间中去。
特别从1950年代开始，随着建设新中国的历史进程，中国出现了一大批纪念碑雕塑，并产生了广泛的影响。这种转变当然也是与当时的文化情景有关。1949年以后，中国开始了建设的进程，雕塑有了用武之地；新生的红色政权也需要用雕塑来肯定自己统治的合法性。当然，这其中应该包含受到了苏联的积极影响。
在中国历史上，以前所没有的城市雕塑的出现，不仅能让少数精英的艺术变成大众的艺术，从而实现雕塑的社会使命；它的另一层意义是，这个过程势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分。
当然，这个问题也是复杂的，当时的雕塑创作虽然多了，由于许多是简单地配合政治任务的主题性创作，未免存在种种公式化、概念化的毛病。
四
1979年以后，中国进入到一种开放的文化情景。回到世界雕塑的统一进程中，与世界同步，是这个时候雕塑家们共同的心愿。
机会终于来了。从1970年代末期开始，中国雕塑家开始走出国门，他们如饥似渴地睁大眼睛，观察外面的世界，他们在国外的所见、所闻通过文章，通过讲座和课堂教学散发开来。一些在西方、在国外或许是已经陈旧的东西，在中国却有着崭新的意义；介绍国外艺术的画册等书籍开始让雕塑家们饥不择食；做雕塑的老外也在中国出现了；国外展览开始登陆中国的美术展馆。透过一扇扇窗口和大门，中国的雕塑家们看到的是两个大字：西方。
这是一次新的启蒙，也是20世纪二三十年代的第一代雕塑家可以做却没有做的事情，在几十年以后，一方面是补课，补西方现代主义雕塑的课；另一方面就是拼命追赶。
新启蒙首先是从雕塑的语言和形式开始入手的，这是现代主义雕塑的精髓之一。在整个1980年代，中国雕塑基本上是一个形式革命的年代，雕塑形式和语言的转化、创新，是这个时期的雕塑上的中心课题。
从当时雕塑面临的问题和情形来看，也只能是从形式入手，中国的现代雕塑体系是西方的舶来品，但它在“红色经典”时代，一味强调“宏大叙事”，强大的功利要求使它形成了简单化写实模式。
要改变这种状况，直接的资源和武器是西方现代主义雕塑。西方现代主义雕塑首先是在形式上对自身传统的反叛。到了今天，中国的雕塑家也要反叛自己的“新传统”的时候，现代主义是一个极好的武器。
西方现代主义雕塑对这一时期中国雕塑的影响是显而易见的。在这个时期，凡是不同于西方古典样式的雕塑画册和著作，都被一律看作现代主义的经典加以解读，在这个时期，雕塑家们对西方现代主义雕塑的每个流派和各种样式如数家珍，这对于他们是一种新的知识形态。克莱夫·贝尔“有意味的形式”成为雕塑家们手中高擎的一面旗帜，布朗库西、亨利·摩尔等现代雕塑家则具有当红流行歌星一般的号召力。
事实上，1980年代的新潮美术反传统、强调创新的形式革命，表明了一种鲜明的现实态度，即对现存艺术秩序的一种反叛，以及现有陈规的艺术趣味的冲击。也正是基于这个时候的强烈的冲击波，中国的雕塑美学才真正起了一种变化，这些雕塑家开始把“丑”引入到雕塑中，他们在雕塑语言上，采用破碎、残缺的形式，采用不对称的形式；他们发现了雕塑材料的广阔天地，居然有那么多的材料都可以用作雕塑；他们通过向西方学习，还发现了雕塑不仅可以是抽象的，而且还可以既不雕，又不塑，可以焊接，可以集合，可以废物利用，可以用现成品……
“85形式革命”的一个重要的雕塑家吴少湘是这样说的：“在视觉艺术中，新观念之成立必须有赖于能表述这一观念的新的艺术形式，换句话说，新观念实为一种新艺术形式的诠释。”这里他力图树立一种形式本体的艺术哲学，形式不是观念的表现，反过来，观念倒是形式的诠释。“观念为形体造型样式而产生，为它的变更而变更。……艺术家一切努力的结果，并非提出观念，而是要完成视觉造型样式的创造。”[5]吴少湘的看法在当时是非常有代表性的。
吴少湘深受西方现代心理主义哲学的影响所创造的《呼唤系列》、厦门市以内部观摩形式展出的“五人现代艺术作品展览”就出现了焦耀明的金属焊接雕塑和集合雕塑、来自巴黎的艺术家万曼在浙江美术学院创作的“软雕塑”（壁挂）、包炮的《猫头鹰》《母与子》、傅中望的金属焊接，还有王强、余积勇、傅中望、黄雅莉、高强、李群等人的作品都是这一时期形式革命的成果。
与“红色经典”时期国家、民族、历史的宏大叙述不一样，形式的革命还有一个重要的意义，就是带来了对个人的重新发现，对雕塑家个人样式和风格的尊重。更多的雕塑家，是在尝试吸收中西雕塑长处，希望建立一种个人的风格和样式，在这个时候我们看到了一些鲜明的个人符号，这些符号有的建立在材料的使用上，有的建立在造型方式上，有的建立在不同雕塑资源的运用上，例如吴少湘的木雕、傅中望的榫卯结构、何力平的地域性的呈现，李秀勤的金属焊接雕塑等等。
1980年代的十年，中国的雕塑家几乎把西方现代主义雕塑的基本样式全部操练了一遍。如果说，在1979以前，中国把西方古典雕塑、法式雕塑、俄式雕塑演绎了一番，在1979年其后的十年里，中国则快速把西方现代主义雕塑演绎了一遍。演绎之后怎么办？历史对中国雕塑提出了新的课题。
五
与“形式革命”的雕塑家毫不掩饰地对西方的热爱不一样，另一批雕塑家则更热衷于民族形式的挖掘和探索，他们的创作，被我们称作“民族想象”模式。从西式雕塑进入中国起就有人开始尝试的这种努力，在改革开放以后更是进入了它的繁荣期。这种两条路线并存，并且相互有交叉、有吸收的情形是值得特别关注的。
“民族想象”模式，这是一种想象中的传统、民族、民间雕塑的复兴和重现，在中国现代雕塑的几十年的历史中，个性最强和差异最大的也是这种模式。这种探索其实从滑田友就已经开始了，在20世纪五六十年代，郭其祥、伍明万、田金铎、胡博、田世信、叶毓山等一大批著名雕塑家都做过类似的尝试。
以田世信为例，他的早期作品《侗女》《苗女》《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现出对中国少数民族生存状态的关注，他对少数民族的表现不是猎奇性的、装饰性的，而是精神性的。另外孙家钵的木雕在表现民间的世俗生活方面，达到了相当高的水准。尽管他受到的是西方式的雕塑教育，却把中国的传统美学在他的作品中演绎得淋漓尽致。何力平1980年代早期的作品，如《初生牛犊》《新春乐》等比较接近“小型雕塑展”的那种优美的趣味，从中期开始，他的《催命锣》《生命船》《鬼怪和尚》《日暮黄昏》等作品，显示出巴蜀文化的奇特魅力，较早表现出对地域性问题的关注。还有曾成钢，他从中国青铜艺术中吸取造型资源，创造了《动物系列》《水浒系列》《古代神话系列》等等，在雕塑界引起了关注。
在民族想象模式的背后，是中国现代化过程中，对于自身文化身份的焦虑。尽管这些通常被夸张或者变形过的人物，经过中国传统雕塑观念和手法处理，例如“因势象形”“虚实相生”“传神写意”“线体并用”等方式的处理，与正统西方拉开了距离，但是，在已经具有了一定“现代性”的中国，它们反而难以找到现实的根基。他们的“本土”和“民族”只是一种想象性的存在。
“民族想象”模式往往只能是一种遥远的寄托，因为这些人物不是古装的，就是少数民族的，或者是与当代生活有时间和空间距离的村姑或樵夫。他们遇到的一个最大问题是，当这种民族、民间模式遭遇到当代生活的时候，这一整套的观念和语言都面临失语的可能。
六
“形式革命”代表了改革开放后又一次强烈学习西方的愿望，而“民族想象”则代表了重建中国本土传统这方面的努力。1990年代以后，中国社会和文化状态发生了一个深刻的变化。在中国，一个真正的经济社会已经到来，随之而来的是商业文化、消费文化、大众文化的兴起，习以为常的价值观念、思维习惯和行为规范面临着挑战；在国际上，随着冷战的结束、全球经济一体化的到来，世界开始了文明冲突的时代，中心和边缘、对抗和对话、冲突与选择，为我们展示了一幅新的文化图景。在这种背景下，中国雕塑家开始重新审视自己在新的文化状态中的使命和责任，确定自己的文化身份和定位。
如果说，在此之前，雕塑界的各种探索和尝试还有较大的自发性和随机性的话，从这个时候开始，则进入一种比较自觉的学术状态。在理论上，开始产生问题意识、学术意识；不少理论家、批评家开始重视雕塑问题；另外，不少雕塑家开始在文化的层面上思考雕塑的问题，并有意识地针对雕塑面临的问题提出自己解决问题的方式。他们开始由过去审美地做雕塑转为文化地做雕塑，他们开始超越现代主义，超越形式主义，深入到文化、社会的问题层面进行思考和创作。
这个时期的雕塑成果，我们将它们称为“文化符号”模式。
中国一旦自觉在文化层面思考问题的时候，它的当代雕塑的面貌便开始呈现出来，其具体表现是：
第一，随着全球经济一体化带来的文化的影响和互动，一批雕塑家以中国的方式，参与国际对话，在国际文化交流的平台上，说出中国的声音，他们的作品表现出积极参与交流的愿望，又具有明确的中国问题意识。隋建国的《中山装》多次参加过重要的国际展事，例如法国巴黎香舍丽榭大道的雕塑展，当中国的当代雕塑置身于在世界有影响的一批雕塑家作品中间的时候，它以其鲜明的中国符号，响亮地提出了一个中国现代史的问题，引起了观众极大的兴趣。
中国当代雕塑在国际雕塑的格局中，呈现出一个复杂的局面：一方面，中国雕塑由于历史的原因，在国际的交流和对话中处于弱势，无法平等地进行对话，而且，中国雕塑所面临的问题也有自己的独特性；另一方面中国的雕塑如果不积极地参与到这种对话，在世界雕塑的舞台上，越是听不到中国自己的声音，会更加强化这种“他者”的地位。这种两难的处境，对中国雕塑家提出了更高的要求。他们不能跟在西方后面亦步亦趋，又要在西方的规则中获得自己的自主性。这就决定，我们不仅要关心中国的问题，也要关心人类文化的共同问题，例如女性问题、环境问题、暴力问题、少数民族问题等等。如果我们拒绝对这些问题发言，等于我们自行退出了交流的平台。李秀勤的《盲文系列》作品就表现出对于残疾人这个特殊的弱势群体的关注，这不仅是中国的问题，同时也是世界的问题，雕塑家在这方面，表现出了他的敏感以及人文关怀。
第二，关注社会，关注现实，成为雕塑家从形式主义走向现实关怀的重要趋向。现代主义雕塑关注雕塑的纯粹性，关注形式语言，强调形式的意义和忽视社会的意义。现代主义以一种精英主义的方式，反叛古典的工具主义；而当代文化的现实则呼唤艺术家们重新回到社会，关注当下的生活。刘建华的《隐私系列》以一种怪诞的方式，揭示了社会现象中掩饰和暴露、隐秘性和公众性、表象和实质的问题；梁硕的《城市农民》则是对转型期中国社会一个特定阶层的关注，脱离了土地的农民，在城市处于一种十分尴尬的边缘状态，他们的生存状态。他们的精神面貌在雕塑家那里得到了很好的刻画。
第三，关注身边的生活，关注个人的状态，注重个人的生命体验，使得雕塑的创作与个人的生活经验保持着更密切的联系。杨明的《椅子》等作品带有某种超现实主义的印记，但他的情绪是当代的，这是对当代生活某种状态的真切感受。汪玉峰和向京是更年轻的雕塑家，他们塑造的人物就是他们这一代人的写照，与这个时代的趣味和这个年龄层的思想方式丝丝入扣，他们非常自然地在这些作品中表现出这种独特的体验。
第四，与大众文化的勃兴有关，一种具有波普风格的雕塑在青年雕塑家中间出现，这些雕塑以调侃、谐谑、嘲讽的方式，以一种漫画式、夸张的手法来表现十分生活化的内容，在好玩、有趣中潜藏着社会、文化批判的机锋。于凡的《博》是一个在澡盆里劈波斩浪的人，看起来滑稽，给人的却是对许多大而无当、故作姿态的社会现象的联想；于凡的《耍猴》《学交警》《新梁祝》《山上的情侣》等作品都让人忍俊不禁，过后又觉得含义隽永。李占洋的《人间万象》《家庭系列》《丽都》《开幕式》《街景》等作品反映的是现代都市的喧嚣、诱惑和疯狂，浮雕、高浮雕、圆雕的融合，色彩的运用，使他的作品具有强烈的场景效果，又具有雕塑的纵深感。
第五，在当代十分活跃的雕塑家中间，还有一批人强调作品中的观念性，他们有的使用现成品，有的尝试材料的转化，有的在造型方式上突破边界，开拓新的空间，这些办法，由于当代观念的统摄，在这个过程中体现出了个人的智慧和新颖独特的思考角度。张永见的《门神》等作品，介乎于雕塑和装置之间，通过对传统符号和生活道具的挪用，巧妙地针对现实生活中的问题；展望的《假山石》用不锈钢这种现代材料来表现太湖石，这种材料的转化给人带来的是关于传统文化与现代文明关系的思考；史金淞的《莲说》等作品，用废金属表现传统“莲花”的意象，透视着一种怀旧和怅惘的情绪；钱云可的《被子》、李沐的《我和我们的瓷缸》从人们最熟悉的日常生活的器物入手，表现出了作者关于生活的智慧，熟悉的形态一旦经过处理，变得既熟悉又陌生，生活的常态中稍加改变，就会变成人们意想不到的另外的意义，甚至透露出滑稽和乖谬。
第六，在“文化符合”的模式中，具象雕塑仍然有着较大的潜力空间，这也是一个中国特色。在世界范围内，在具象写实雕塑式微的时代，中国雕塑家的这种努力是值得注意的，他们充分地体现了西式雕塑在中国现代和后现代的话语背景下，所出现的成果。当代具象的代表人物有李占洋、向京、梁硕、蔡志松、姜煜、牟柏岩等等。他们具有良好的学院训练，然后他们完成了当代观念的转化，这种知识结构使他们寻找到了一种将个人的智慧和内心体验与当代生活的现实交织在一起的人物雕塑方式。他们所创造的作品仍然是有明晰的主客体关系、有深度和有担当的。
七
2000年以来，一种更年轻、更新锐的雕塑为一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这个模式是与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着更密切的关系，我们不妨称为“虚拟嬉戏”模式。
这批雕塑的代表作有陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《十二生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》等等。
特点是在比较中呈现的。与“西体中用”的模式相比，不可否认，这两者的图式资源都与西方有关系。但是，当代世界时空结构的变化和流转，西方也在变化，罗振鸿的“此西方”已经不再是刘开渠的“彼西方”了。所以，这一类“嬉戏虚拟”雕塑毋宁说是全球化时代的产物，具有后现代的知识背景。
如果说，“西体中用”的这种高雅的学院模式还有浓厚的“欧洲中心”的意味，而我们现在面临的，是一个正处在全球化过程中的世界和中国。消费主义的发展带来的日常生活价值的改变，大众文化的崛起所带来的高雅文化的危机，这两者都使得当代青年雕塑家“嬉戏的身体”不可能与那些人物有任何相似之处。如果“西体中用”模式中的人物，在人物雕塑历史的谱系中，有着确定的延续和继承关系，而年轻雕塑家创造的这些日常生活中常见的人物在雕塑内部是很难找到它的逻辑关系的。
与“红色经典”模式相比较，这些青年雕塑家的作品与其反差最大。它们轻松、谐趣、调侃、好玩，具有强烈的颠覆性和解构性。如果前者的身体是一种有差别的身体，即人物的地位、身份、重要性决定了身体的体量、姿态、位置，那么“虚拟嬉戏”模式的身体则是一种无差别的身体，无论人物是何种职业、地位，他们都经过了统一的观照，成为一种“齐一”的身体，一种可以进行任何组合和排列的身体。如果前者的身体体现了一种宏大的政治观，那么后者的人物则是体现了当代社会微观的身体政治，一种去掉了政治光环之后的身体上的平等和独立。
与“民族想象”模式相比较，这些青年雕塑家的人物雕塑无论在对象上还是在趣味上，都是当代的。这当然与它的全球性背景和图像来源相关。通过当代社会强大的信息传播力量，通过无所不在的网络、电视、影像、广告……雕塑家面对的是一个娱乐全球性、象征符号全球性的国际平台。这种全球性可以理解为世界范围内社会联系和视觉联系的增强，这些联系通过种种方式把相距遥远的地方联接起来。在这种条件下，如丹尼尔·贝尔所说，民族感情变得“对生活的大问题来说太小，对生活的小问题来说有太大”。对人物雕塑而言，“民族想象”模式和“虚拟嬉戏”模式应该是中国在现代化进程中，面临的全球性悖论的两极：即在全球化的进程中，在普遍主义、总体论的倾向中，又同时包含着分离化、区域化、民族化、本土化的过程。
与同样具有当代性的“文化探索”模式相比，“虚拟嬉戏”模式放弃了对深度的追求，而转向娱乐化和卡通化。这当然有认识论方面的原因。如果说“文化探索”模式的创作者，仍然保持着主体对客体的观照和认识，仍然在表达来自现实生活本身的感受和态度；那么这些更年轻的雕塑家的人物雕塑则来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化、立体的平面化、凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了明日黄花。
如果说这种新型的模式存在着什么问题，那就是“民族想象”和“文化探索”相比，它比较容易陷入模式化的状态。这一点与“西体中用”和“红色经典”也容易模式化比较相同。
由于“虚拟嬉戏”模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度，所以它的某种原创样式可以轻易被其他人所模仿，一旦这种模仿成了一种普遍现象，就会造成这种模式的泛化和贬值。
回望20世纪以来中国现代雕塑的历史发展过程，它所面对的问题和解决方式，对我们在整体上思考中国的现代性的问题，提供了一个特殊的角度。
中国现代雕塑的发展始终面临着外来雕塑样式和自身雕塑传统（外来文化和本土文化）的关系问题，强调写实技能的学院雕塑教育体系与雕塑语言的拓展、创新（西方现代性前期的雕塑传统与现代主义艺术、后现代主义艺术）的关系问题，雕塑艺术的本体问题探讨与雕塑的社会需要和社会功能的关系问题（雕塑的艺术学和社会学）。
几代中国雕塑家的努力，为中国现代雕塑史展开了广阔的图景，而如果展开对它们的深入研究，应该是今天的一个重要任务。
原载《美术观点》2007年第1期
近三十年中国雕塑的发展脉络
一
1979年初，中国大地春潮涌动。就雕塑而言，一种渴望改变自己的强烈愿望正在变成现实。
变革前的中国雕塑，面对的是三个传统，也可以看作是三种资源：
第一，20世纪二三十年代江小鹣、李金发、刘开渠、滑田友等一批雕塑家从国外引入，以法国为代表的西方古典雕塑传统。
1979年以前，这个传统以体现优雅、甜美，表达人之常情，传达生活情趣的作品类型得以延续；同时，部分作品还加入了某种东方情致和韵味。例如王合内的《小鹿》、张德蒂的《沉思》、陈淑光的《小胖》等等。在强调艺术的政治使命的年代，这类作品常常因为表现了“人性论”和“形式主义”而倍受压制。
1979年开始的拨乱反正，在某种意义上，就是接续、光大这个富有人文气息的传统。1979年6月，中国美术馆的“小型雕塑展”就是这类作品比较集中的展示，421件展品分别出自苏晖、冯河、张德蒂、司徒兆光、周国帧、刘政德等人之手。在一段时间里，雕塑作品表现人情、人性，与当时的思想启蒙的进程是相呼应的。
第二，以苏联为代表的社会主义现实主义的传统。
这类作品是1949年以来中国雕塑的主流，其代表有王朝闻的《刘胡兰》、潘鹤的《艰苦岁月》、四川雕塑家集体创作的《收租院》等等。这类作品在造型上有英雄主义、理想化、纪念碑性的特点。
1979年3月，广州雕塑家唐大禧以这种类型为基础，尝试加入了象征的方式，以与“四人帮”做斗争的女英雄张志新为原型，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上，张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象。这件作品在当时引起了很大争议。
与当时反思历史，揭露“四人帮”的“伤痕文学”相对应，雕塑界出现了一批集中塑造当时被媒体大量报道的、与“四人帮”做殊死斗争的张志新。例如：《强者》（王克庆）、《党的好女儿张志新》（孙家彬）、《宁死不屈》（张秉田）、《为什么》（陈淑光）、《玉碎》（王官乙）、《真理不受辱》（吴纯斌）……
我们不妨把这种类型的作品看作是社会主义现实主义艺术手法在新时期的延续和转化。
第三，西方现代主义的雕塑传统。这个传统在1979年以前被忽略，只是以隐形方式在中国存在，其作品形态到1979年才正式露面。
中国第一代雕塑家在20世纪前期，并没有大张旗鼓引入当时最为时尚的西方现代主义雕塑，而是以古典雕塑为主，这当然与当时中国的特定历史状况有着密切关联的。
美术批评家栗宪庭认为，西方现代主义艺术在中国可能有如下线索：其一，从1940年代到1970年代隐含着一条地下的线索，在民间有一小群人在与西方世界完全隔绝的情况下，执着地从事现代艺术。其二，社会上有一批爱好美术的青年，拜早年从国外回来的美术教师为师，从这些教师那里间接地学习到西方现代主义艺术。其三，有些图书馆一直保留有1940年代留下来的介绍西方现代主义艺术的图书。其四，当时从事现代主义实验的艺术家通过各种关系，从国外带进来的画册和资料中，了解到西方现代主义艺术的资讯。[6]
1979年“星星画展”的王克平以木雕《沉默》《呼吸》《万万岁》等作品，成为整个展览引人注目的焦点，也是引起争论的焦点。这些富有观念性、批判性并带有荒诞主义色彩的作品，意味着一种新的雕塑类型，也就是现代主义的雕塑在中国正式出现。
在1980年代的中国雕塑界，在以上三个传统中，最有张力、最有冲击性和颠覆性、最富于变革精神的，应该是西方现代主义的雕塑传统。因为它针对过去而言，代表了一种新的知识形态，对它的关注、研究和实践，成为1980年代中国雕塑发展的重要线索。
二
1980年代，中国雕塑的发展主要体现在三个方面：
第一，“形式”革命。
雕塑以“形式”变革作为起点，既有历史的原因，又有现实的需要。
1940年代以来，雕塑被赋予了太多的社会的、政治的使命和责任。按这种艺术理论看来，“形式主义”是资产阶级的，它是对宏大的社会叙事的反动，是彰显革命内容的障碍。在那种背景中，雕塑的形式问题、材料问题、语言问题等等都被遮蔽了。
1980年代从研究雕塑“形式”的角度来进行雕塑艺术创作，既暗含有反拨过度意识形态化的意义，也符合当时思想解放的时代潮流；同时，它还有很强大的艺术动员意义，符合绝大多数艺术家的心愿。因为它可以在形式探索的旗帜下，最大范围地动员雕塑家的力量，投入到对雕塑艺术的探索中，有针对性地解决雕塑界亟待解决的艺术语言粗糙、材料单一、不讲究造型规律、不研究艺术问题、作品千篇一律等诸多的问题。
形式革命的资源背景是西方现代主义雕塑。当时，雕塑变革从西方现代主义艺术中寻找支持，是符合当时中国的开放的文化情景的。在西方，现代主义艺术对传统古典艺术的突破也是从语言形式和材料问题作为切入点的。
1980年代，在吴冠中先生提出“形式美”的问题之后，引发了一场争议，当时还从国外引入克莱夫·贝尔“有意味的形式”等一批形式主义的艺术理论。在这种气氛的影响下，雕塑家们撰写了大量关于探讨形式问题的文章。这种对理论问题的关注，到后来一直都很少见。当时给人印象深刻的文章有：《转折——形体的本质》（孙锡麟）、《论形调》（孙锡麟）、《雕塑语言的探索》（章永浩）、《现代雕塑的自律性、符号化和表现性》（陈云岗）、《雕塑的形的探讨》（胡博）、《形体·空间》（余志强）、《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》（何力平）、《雕塑中的新叙事语言与现代灵魂》（何力平）等等。
在1980年代的雕塑教学中，大家对于雕塑语言形式重要性的认识，看法也比较一致。
高校的雕塑教师、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本体的地位，把过去人们零星的关于雕塑形式美的认识系统化和理论化。
形式革命的结果，是风格主义的高扬。一些雕塑家成功地形成了自己的个人样式，从1980年代开始，雕塑界在品评作品时比较流行的话是：“有没有形成自己的语言”“有没有找到自己的语言”。可见，追求个人的语言符号是这个时期雕塑家们的基本任务。
在北京第二届“星星画展”上，雕塑家包炮的《夜的眼》等作品，开启了对于抽象雕塑的探索热情。在遥远的云南，朱祖德的木质抽象雕塑，则与之呼应，特别是他对于物体融化、流淌的表现，在当时不能说是没有意义指向的。四川雕塑家朱成的《千钧一剑》，以局部和不完整的造型，挑战传统的雕塑必须整体、完整的概念。浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金属焊接雕塑，这种既不雕也不塑的方式，让人耳目一新。
第二，本土意识的觉醒。
中国雕塑家民族化和本土化的努力，首先是从表现对象上体现出来的。他们往往擅长表现古代的人物、故事，表现民间的或地域的人物、故事。他们注重从传统、民间或少数民族艺术中吸收形式、语言和表现方法，并将其融入他们的创作中。
“文革”后恢复高考的第一批雕塑系的学生，就有了从传统雕塑中获取创作资源的冲动。中国美院曾成钢在做毕业创作的时候，做了一头在中国古代雕塑中司空见惯的狮子。这让当时的同学感到惊讶。中央美院的王少军的毕业作品之一，则是《曹雪芹》，作品浑然一体，让人们联想到霍去病墓的那些西汉石雕。中国美院1980级毕业生张克端的《冬季草原》，表现的是他所熟悉的牧区生活，除了作品的对象和意境具有民族特色，作品还综合了西方现代雕塑的造型语言，这种融合中西的努力，在当时是有代表性的。
在1980年代，一位以擅长表现少数民族生活的雕塑家田世信，为常见的民族题材雕塑带来了一种新的变化。这种变化在于，在整个20世纪，中国少数民族的生活，常常成为佐证政策和概念的符号，成为烘托气氛、造成一种皆大欢喜的局面而进行的点缀。除了服装、道具和面貌有所谓的少数民族特征以外，真正在作品中反映少数民族真实生存状态的作品却很难见到。田世信反映贵州少数民族的雕塑明显地开始转变这种风气。田世信在贫困的贵州地区有着二十五年的生活积累。底层的经验，使他真正认识了在艰苦的条件下西南少数民族的生活。他的早期作品《侗女》《苗女》《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现在贫困和艰难中挣扎的少数民族，表现他们寄寓于平凡而又普通中的坚忍顽强的精神世界，以及在艰辛中透露出来的崇高感。他后来的《高坡上》《山路》《山音》在这个方面有了更有深度的拓展。作品中的苦涩、苍凉，以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神内涵。
曾成钢的工作则集中在对传统雕塑资源的现代转化方面，他的研究课题是在中国古代青铜器艺术中吸取资源，进行现代转化。他的《动物系列》《水浒人物系列》《古代神话系列》明显可以看到他对古代青铜艺术的借鉴和吸收。
四川雕塑家何力平则在致力于发掘地域性文化特色方面见长。从1980年代中期开始，他的《催命锣》《生命船》《鬼怪和尚》《日暮黄昏》等作品，显示出强烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它们奇诡、神秘、深不可测。
湖北雕塑家傅中望的“榫卯结构”从雕塑语言上讲，也是一种抽象雕塑，但是他创造了一种“中国抽象”的模式。这是当代雕塑中一个非常积极的、具有建设性的成果。榫头与卯眼是一种物质构造的结点方式，中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫卯结点形态，广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中。榫卯不仅是一种古老的技术方式，同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。傅中望的这种由西方向东方的转变具有典型的意义，在传统资源中找到与今天的生活经验相吻合的东方的文脉，成为艺术家们的从西方形式主义中出走后的一个重要选择。
第三，观念方式的出现。
在1980年代，一些观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在85新潮时期的一些艺术社团和群落的动中。
例如“厦门达达”“厦门五人展”“上海首届青年美展”“八五‘新空间’展”“太原现代艺术展”“观念21艺术展”……这些展览都有一些具有强调批判性、观念性和反叛精神的作品。
中国美术学院的毕业生王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。这是一件翻制的没有头的乐队指挥作品，这个荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义。
1980年代，在多数人还在强调形式美的1980年代，山东雕塑家张永见的作品似乎在预示着一个新的时期的到来。早在1986年，雕塑家张永见完成了一件带有装置性的雕塑作品，叫《新文物——猩红匣子》。这件作品与当时许多前卫雕塑家的材料实验和形式实验不一样，这个由普通、破旧的木箱改造成的红匣子，里面是一堆软塌塌的无精打采的橡皮。显然，它是反形式主义、反审美的。
1989年，在“中国现代艺术大展”上，张永见和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面画了很多人身上长的痦子、黑痣。这个作品借用了麻衣神相的观念，为身上长痣的人预测未来的生活道路，例如“嫁老外”之类。在这件作品里，作者的社会观念突出而雕塑造型弱化，作者关心的是人的世俗生活和命运。
三
1990年代，特别是1992年，以邓小平南方讲话为标志，中国社会发生了一个重要的转变。中国在这个时候真正进入了一个世俗的社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，这些东西开始成为世俗社会的价值观。以前意识形态化的、理想化的社会价值观转向了商品经济。从这个时候开始，经济真正成了这个时代的主旋律。换句话说，在1990年代，政治的中国走向了经济的中国，1980年代的群体性、精神性、理想性开始被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代。
1990年代以后，中国的当代雕塑再也没有了像1980年代那样，是一个简单二元对立的格局：传统和创新、新与旧、政治内容和艺术形式……1980年代的艺术问题，为1990年代新的问题所取代。
随着世俗社会面貌的不断展开，带来了文化上的巨大变化。市场在改变人们，面对扑面而来的消费主义浪潮、商业化的浪潮、大众文化的浪潮，雕塑艺术也发生了很大的改变。
在1980年代，特别是在1992年以前，雕塑虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，但它的主要工作恐怕是，把西方雕塑的大致轨迹，在中国照本宣科地大略演示了一轮，当然，还不能说演示、学习得很到位。真正就当代性而言，还是存在很多问题的。这些问题主要在于：
第一，雕塑与其他的门类的艺术相比，它的问题意识、本体意识始终显得不突出。
其他艺术门类面对自己的学科问题，都在积极进行各种各样的探讨和试验，不少门类提出的问题往往还超越了自身而在艺术界具有普遍的意义。
雕塑似乎始终做不到这一点，它始终没有提出一个有普遍性的问题，更无法做出具有前瞻性的举动。
这个学科的先天不足，使它没有足够的积累来面对如火如荼的艺术运动。反而，面对各种思潮、主义，雕塑还有点手足无措。许多时候，它都是非常被动地跟在别人后面跑。自从在1979年的“星星美展”上王克平的木雕一度成为关注的焦点之后，在整个1980年代，雕塑在学术上很难处在一种受人关注的位置。
第二，雕塑对自身学科所存在的深层次问题，没有来得及进行全面的清理。
从总体上来说，现代意义上的雕塑在中国出现以后，它面临的问题在时间上分为三个阶段：1949年以前的问题是如何把西方的古典雕塑样式学到手，在中国建立一个西方学院派的教育体系的问题。1949年到1979年则是匆匆忙忙地利用这种方式，把它和中国社会的主流意识形态结合起来，解决它的政治功能、宣传功能和教化功能的问题。1979年以后，到1990年代之前，则是如何“正本清源”，让简单的苏式雕塑，真正回到西方雕塑的古典雕塑精神上去的问题，以及如何学习西方现代主义雕塑，对中国雕塑进行语言形式上的推进的问题。
雕塑如何面对当代社会，面对世俗化了的当代中国，它的知识的技术的准备是不足的。
第三，应该说，在相当长的时间里，由于以上几个问题，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题、表达思想和情感的一种有力的手段；它造成的结果是雕塑是雕塑、社会是社会。也就是说，雕塑始终没有和文化，和中国人的生存经验挂钩，和他们的现实生存问题挂钩。
基于以上各种背景，如果雕塑还停留在形式语言的探索上，停留在个人风格和样式方面，显然是不够了。
1990年初期，中国雕塑界的当代意识被唤醒，并获得了自觉，在各种具有当代性的雕塑展览，以及雕塑理论、批评的实践活动推动下，当代雕塑产生了重要变化。
这种变化使雕塑呈现出了一些与过去不同的基本特征：雕塑由审美走向文化，由1980年代以语言形式为重心，转为1990年代以观念为重心。如果说，过去人们更多地从美的形式出发，把雕塑看作一种形式创造的话，那么现在，则是从文化观念出发，把雕塑看作是一种文化、社会观念的表达。雕塑的这种文化转型其标志性的事件是1992年的“当代青年雕塑家邀请展”。
从1991年9月开始，中国美术学院的几位青年教师有感于雕塑界相对沉闷的创作气氛，以及雕塑理论活动的贫乏，决定筹备一个由民间策划、没有框框和限制，面向全国青年雕塑家的“当代青年雕塑家邀请展”。经过一年的辛苦努力：联系，发动，筹款，准备。1992年9月18日，这个展览终于在原浙江美术学院画廊开幕了。把这个展览的开幕看作是一个历史性的时刻，应该是不过分的。因为展览的思路、规模和方式都是过去所没有的，作品改变了过去雕塑展览由美协系统主办的历史，是第一个青年雕塑家的专项展。全国十多个省市的六十五位青年雕塑家参加了展览。展览开幕后的9月19日和20日两天，举行了一个空前的理论研讨会。大部分参展作者以及全国几所院校雕塑系的教师和各地理论家、批评家共一百多人，济济一堂，召开了一个大型研讨会。雕塑界第一次畅所欲言地集中讨论了雕塑的理论和创作问题。
这个展览在筹备期间，出版了三期展刊，通过展刊传递各种雕塑信息，介绍了青年雕塑家的作品，发表了一批研究文章和介绍国外雕塑状况的文章，有老雕塑家说，这是中国雕塑理论最活跃的时期。
从“当代青年雕塑家邀请展”开始，雕塑创作发生了如下变化：
第一，雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀。这种关怀与过去1980年代以前的“图解政治”和1980年代的一段时间“不谈政治”相比，它们最大的区别是，雕塑家不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从个人的感受和体验出发；雕塑家更是站在个人的角度，而不是以一种想象的“时代视野”来表达艺术家的社会责任感和社会良心；雕塑家们不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的方式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识；在1992年的“当代青年雕塑家邀请展”上，中国美术学院青年教师刘杰勇的作品《站立的人》引起了大家广泛关注，曾有人称它为一代青年的无字碑。这是一个很“酷”的青年，板寸头、皮夹克、圆领毛衣、萝卜裤、大皮靴、架着大墨镜，塞着“随身听”，这种标准的行头和标准的神态活脱脱一个当代时髦青年。作者并不自矜于写实技巧为满足，而是让人在一个冷峻、沉默、有距离的神态中，感到一个当代青年的内心世界。这种自成一体的不合作的态度让我们感到了个人与社会的一种对峙和紧张的关系，正是这种既熟悉又有距离的感受，使我们感到了人物所具有的一种沉默的力量。
中央美术学院隋建国1997年创作的《衣钵》（又名《世纪阴影》），将20世纪最典型的服装样式中山装进行了放大，在这件具有象征性的物件中，表现了对20世纪历史文化的反思。
昆明雕塑家刘建华1995年创作的《隐秘系列》与之有某些相似之处，也出现了衣物，也是“以物咏志”。作品通过色彩、遮蔽和裸露，更着意于表现它的乖谬、荒诞和不协调。
第二，在艺术上，雕塑家开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性。雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。
施慧和许江共同创作的《生生不息》是比较早地在材料上，以及观念上，体现民族的意味和文化特征的作品。
参加1992年在杭州举办的“首届当代青年雕塑家邀请展”的作品，作者用宣纸做成的字球，代表棋子，采用悬挂的方式，挂在棋盘上，这种集观念、装置、软雕塑为一体的形式，是一种大胆的创造。
女雕塑家姜杰自中央美术学院毕业后，先后创作了《生命的模样》《相对融合》和《易碎的制品》。她通过石膏、半透明的蜡和硅胶、医用纱布等等特殊的材料，表达了对脆弱和容易受到伤害的生命的一种关注和爱怜。这些作品与观众之间有一种忽远忽近的距离，既有着人们熟悉的、亲近的模样，同时又有着陌生、疏远、无法正视的忧伤。在姜杰看来，人们尽管生活在同一个空间，相距很近，但是融合、沟通却很困难。孤独似乎是命中注定的事情。逃避孤独的过程中，不可避免地产生碰撞，导致破碎，姜杰似乎正要把这种人类最脆弱的状态展示出来，直逼生命的真相。
中央美院王中的《拆迁系列》从城市的变迁和文明的冲撞中探讨人与历史、文化和环境的关系。这也是眼前正在发生的生活，他选择四合院和老胡同的拆迁作为他作品的切入口，显然这与他生活在北京的个人体验有密切的关系。在他的作品中，在拆毁的老北京的胡同废墟前面，一个拄着拐杖、风烛残年的老人站立在那里。王中吸收了装置艺术的成分，将金属焊接的具象雕塑与拆迁后的废墟组合在一起，在材料上既有区别，又有联系。它们的组合，成功地进入了一个北京普通老百姓所关注的话题中，揭示了所谓新的城市建设和传统文化的相互关系。
第三，艺术家们开始从过去的精英主义的意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下性的生活。这种生活或许是世俗的、谐趣的、调侃的，它们都易于公众的进入和接受。雕塑家们对社会问题的关注也不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题。在具体的日常的生活细节中发现过去从不为人关注的生活场景和生活道具。
中央美院于凡的一组总名为“里外之间”的系列作品，以其谐谑、调侃的方式，向我们展示了在新的文化情景中，关于雕塑的新的美学品格。有批评家说于凡的雕塑是成人的玩具，它给我们的感觉如同绘画中的“漫画”，表现出了世俗性、场景化、趣味性、批判性的特点。于凡作品的世俗性在于他的作品选取的都是人们耳濡目染的生活内容：交通警察、恋人、开吉普的时髦青年等等，这些都是极为普通的生活场景，他们是世俗的、大众化的、都市文化的产物，这些场景过去在雕塑中基本得不到表现。在传统的雕塑看来，这些现象是琐屑的，甚至是无聊的，于凡对于这些事物赋予了浓厚的波普艺术的色彩。
女雕塑家向京是这些年崭露头角风头正健的艺术家。她塑造当代人，特别是当代女性，揭示她们内心世界的天才，她对人物感受的细腻和敏感是超常的。向京的作品有一种直接性：直接表现当代女性，直接表现身边的生活，这不只是偏爱，只有这个题材才能把向京内心的感受和自身的状态很好地与作品融合在一起。她更侧重从自身的角度去解说社会和人性的问题。她所塑造的那些女性不过是感觉的载体，通过她创造出来的这些当代女性，不难窥到现代人心灵深处最微妙的感受。
向京的人物是时尚的，是略显孤独的和另类的。向京特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来，她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们面对的就是自己的内心感受。
向京1995年创造的《哈欠》《澡堂子》表现的是她的一种幽默感，以及她的感受的独特和细致，这种生活化的作品也奠定了她作品的整个基调，即她只会听从自己内心的召唤，她没法去迎合任何人为设定的主题和旋律。
在直接表现日常生活的物品方面，给我们留下深刻印象的，有杨明的椅子、翟庆喜的蜂窝煤、张克端的盥洗室的物品、许正龙的火柴和洗衣板……将这些日常生活物品直接转换成雕塑，在过去是不可想象的。
第四，这个时期的雕塑家们对于过去关于具象、抽象的争论不再重视，他们更重视如何更有效地运用一切方式传达观念；雕塑家们对于传统的资源、民间的资源抱着一种更加灵活的态度，他们决不拒绝对这种资源的运用。过去可能喜欢采用简单画线方法：从雕塑中是否出现传统符号来区别，你是传统派的，还是革新派的？你是主张维护雕塑的，还是主张颠覆雕塑的？到现在，传统成为一种资源，一种可能性。与过去不同，有效地借用传统的资源、挪用传统符号，成为许多雕塑家乐意尝试的方式。
广西雕塑家石向东，十分注意传统元素和现代元素的并置，这种并置传达出强烈的时代气息。例如《行进》，将机械工业造型的因素和传统兵马俑的复制组合在一起，充分揭示了当代的文化特征。石向东对机器与人，物质器具和人的心理需求的相互关系保持着浓厚的兴趣，他的《战争与居民》《面具》《掩饰》等作品多用对比的方法，揭示这个转型社会中所包含的内在矛盾：古典的沉静与摩登的喧嚣、理性的规整与感性的荒唐、秩序的严谨与离奇的怪异……这些对立的因素一旦并置、组合在一起，给我们的是一种宏大、混乱、充满矛盾的丰富性。
四
2000年以来，影响雕塑发展的，有两个关键的因素，即媒介和图像。
随着科学技术的发展，媒介不断在变。著名媒介问题专家麦克卢汉曾经有过一句名言，“文化中的一切变化都是媒介的结果”。意思是说，文化看起来可以千变万化，从某个角度来看，无非是不同媒介在起作用。在电子媒介出现以后，电影、电视、计算机、互联网络对雕塑的影响，变得格外突出。由于媒介的原因，中国在2000年之后真正进入到了一个图像的时代。各种图标、图示、图解、广告、海报、电视图像、计算机图像，成为人们了解和接触世界的主要方式。
图像时代带来了整个世界的视觉化、图像化；同时，它还可能带来的问题是，图像的泛滥、图像与真实世界的距离；——图像作为一个独立的世界，无法真实地反映人和对象的现实关系。
在这个日益图像化的世界，过去那些看得见、摸得着、实实在在的生活因素，那些为雕塑所垂青的，具有体积感和重量感的世界，似乎变得无足轻重，可有可无；反而是那些说不清出处，讲不出来源，从形形色色的纸上和屏幕上蹦出来的“虚拟”的图像，占据了视觉的中心位置。这些东西，不仅“虚”“实”不分，而且还“真”“假”难分。
媒介和图像给2000年以后的雕塑带来的直接变化是：
第一，“虚拟化”的雕塑形象大量出现。
人作为雕塑的中心题材，稳稳占据了几千年的雕塑历史。现代主义出现之后，人的不变地位开始受到“抽象”形象的挑战，几何体、有机体、现成品、构成物，成了雕塑的惯常表现的对象。
在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是这个时候的人不再是过去“高贵的单纯”时代那种单纯而又高贵的“人”，而是图像化了的虚拟化的人。这些人和人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境很难再一一找到现实的原型和对应物。
还有大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公战秦琼”一类的“恶”搞人物。这说明，在图像时代，人的形象对雕塑而言，常常只是一种图像资源，古与今、中国与外国、时间和空间的界限，都可以在这里消弭；经典的雕塑图像，可以被随心所欲地搬用。
四川美院毕业的青年雕塑家王冕创作的《新西游记》表现的是传统《西游记》中的唐僧师徒四人，行走在美国曼哈顿的摩天大楼上。
昆明雕塑家陈长伟的《新十二生肖》系列，则是根据传统的十二生肖的图像，虚构出新的十二生肖，例如大象、鳄鱼、长颈鹿等等，其兽头人身的形象让人忍俊不禁。
在四川美术学院坦克库进行创作的刘佳，创作了一批具有荒诞感和超现实的作品：斑点狗牵着人，肥猪扛着人肉，马骑着人，猫提着人……这些正好与常识相反的荒诞的图像当然不是真的事物；不过，它们尽管不是真事物，却类似真事物；它们不是真的存在，却好像是一种真的存在。这是人的主体性丧失的寓言，是当代社会潜在的人的危机的寓言。刘佳表现了人和动物相互颠倒的关系模式，这种模式同样具有强烈的社会批判性，它让我们在看似好玩、有趣的关系倒置中，感受到生命的悲剧和荒谬。
第二，“嬉戏化”“卡通化”“娱乐化”的雕塑造型。
2000年以来的这批以70后、80后为主的青年雕塑家，最热衷的是一种“嬉戏化”“卡通化”“娱乐化”的雕塑模式，他们创作的这种倾向应该是2000年以来最值得关注的雕塑现象。
当今年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告，因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常突出。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。
毕业于湖北美术学院的汪玉峰所创作的《姑娘儿》《男孩儿》是其中较早的作品。汪玉峰的塑造显然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影响，人物的头部和手、脚进行了夸张，显得头大、手大、脚大、身子小，加上人物进行着色处理，更有时尚的感觉。
东北师大美术学院的韩潞用布做的时尚女孩也很吸引眼球，那种卡通造型以及有趣的神态，让人看了忍俊不禁。这种形象只有在网络和图像的浸润中才能创造出来，而且创作这种雕塑需要一种年轻的心态。
属于这种卡通化、动漫化，以及调侃、诙谐类型的作品还有：瞿广慈《团结》、魏华《青花公仔》、张庆《别当我宠物2号》等一批作品。这些作品有一个共同的特点，就是借用。瞿广慈借用“文革”图式，魏华借用“佛山公仔”，张庆借用“大头像”图式。
广州美院陈克的作品，《双子星——被缚的奴隶》也是借用——对米开朗基罗等大师作品的借用。但是陈克所创造的新的作品与传统塑造的最大区别在于，它反映了电子传媒时代的视觉特点。这一特点就是格奥尔格·齐美尔在《大都会与精神生活》中所说的：“大量快速变换的图像，在瞬间一瞥中的猛然中断，以及意想不到的汹涌印象，这些就是大都会所创造的心理状态。”
很多人表示，看了陈克的作品，都会产生眩晕感。陈克用泥塑成功地表达出了运动感，这种电子时代人们的视觉体验和感受，如果没有大量的关于电子媒介的经验和感受，是无法达到这一点的。
北京青年雕塑家曹晖在何香凝美术馆“第六届当代雕塑艺术年度展”上的《揭开你的表皮》系列作品，以具有强烈视觉冲击力的语言，这个站立的猩猩摊开双手，似乎在向人类提问：在冠冕堂皇、五光十色的消费社会的背后，是否掩盖了人和自然、人和动物的真实的关系，“揭开你”——让我们在目睹令人触目惊心的现实时，感到了反省和追问的力量。
第三，雕塑外表的视觉效果变得光洁艳丽，色彩斑斓。
图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑视重要的特征之一。
陈文令的《红孩子系列》以鲜艳的红色儿童形象，给人留下深刻印象。这些生动活泼的“红孩子”与作者的个人经历、童年记忆有着密切关联；他不仅是一种个人的记忆，同时还是一种集体的记忆，它们以其单纯、童趣、生动、和强烈的视觉效果打动着观众。
陈文令的《幸福生活系列》雕塑，则是一组消费时代的精神寓言。这四组雕塑光洁、艳俗：猪首人身的男人、长着鱼尾的女人、紧依着男人的鱼身人尾的“女人”、抱着母猪的男人、抱着公狗的女人……作品外部光滑平整，这种经过精心修饰打磨的外表，与主题的表现是非常吻合的。
张戈的《蹦蹦跳》、唐勇的《我与我的对话》、罗振鸿的《人物系列》……包括以上在这个部分我们所提到的几乎所有2000年以后的雕塑，都是强调外部色彩效果，大胆运用各种色彩的。这是2000年以来的这种新类型雕塑的共同特征。
总之，2000年以来的这些青年雕塑家，创作出了一种与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着密切对应关系的新的雕塑模式。如果说这种新型的模式还存在着什么问题，最突出的就是，它比较容易落入模式化的窠臼。这种新的模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度，所以它的某种原创样式可以很容易地被其他人所模仿，一旦这种模仿成了一种普遍现象，会造成这种模式的泛化和贬值。
回顾中国改革开放三十年历程，我们会发现，中国雕塑发展与中国社会的政治、经济、文化的发展具有一种相互证明，相互印证的“互文性”关系。把中国雕塑放在改革开放的大的社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征；反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。而这，正是近三十年中国雕塑的重要价值所在。
原载《文艺研究》2009年1月
