上节课我们讲了立意，这节课我们重点来谈一下诗的结构。
结构是诗歌创作中的一大要项。它是诗歌的骨架，又是诗歌的筋脉，它包括诗歌的布局、走势和一些基本法则，与诗歌创作的成败紧密相关。所以古人作诗非常注重结构，注重诗的布局安排。清人江顺诒《续词品》的《布局》就谈到结构问题：“名园之树，国手之棋。起复相应，疏密得宜。峰腰云断，水面风移。千岩万壑，尺幅见之。”这几句话，我觉得讲得是比较到位的。“名园之树，国手之棋”，他说诗词的这个结构布局呀，就好比在园林中种树一样，什么地方种什么样的树，种于高处或种于低处，都需讲究；又好比国手下棋，那一局棋以及棋子如何安排，都需了然于胸——这个棋不是指象棋，指的是围棋，因为中国古人下围棋是非常盛行的，在唐代即已如此。传说国手王积薪自谓棋艺天下无敌，携技前往长安一试身手。路上住在一小旅馆。夜深灯熄，忽听隔壁的旅馆主妇叫她的儿媳说：“我睡不着，跟我下一盘行么？”儿媳说行。于是婆媳二人就下起盲棋来。数十个“我在第几道下子”的对话后，婆婆说：“你输了！”媳妇说：“我认了。”王积薪暗暗记下她们的棋谱，次日按她们的棋谱下了一遍，不得不承认自己技逊一筹。事载《唐国史补》卷上。这里就有一个对棋路熟悉程度和安排布局的问题。当然，这些是题外话。接着看“起复相应，疏密得宜”，诗歌的起句和后边的结句要相互回应，而且疏和密要得宜，不能过于紧凑，也不宜过于松散。“峰腰云断，水面风移”，是说应该有断有续，不宜一气直下，就像那个山峰，山腰处有云给遮断；同时又要像风行水上，奔走流畅；最后达到的结果就是“千岩万壑，尺幅见之”。虽然写出来只是一方纸那么大，却有千里之势，有千岩万壑包含其中，这就是布局。如果“求方必矩，刓圆必规”，那是不可以的，不应该按照那个规矩一成不变。在这段话里，江顺诒既讲了布局的重要性，又讲了布局的灵活性。
这种重要性和灵活性，在沈德潜的《说诗晬语》里是通过对“法”的论述来强调的：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法？”这里所说“法”指法则、规定，实际上就是结构，就是布局。按照这个法则来写，就避免了乱杂无章的弊端；同时这个法需有所变化，要行于其所不得不行，止于其所不得不止，要有起伏，有照应，有承接，有转换，如果只知守法而不知变化，不知以意运法，这法就僵死了，就成了束缚人的东西。“兵无常势，水无常形。运用之妙，存乎一心。”这里强调的是一种活法，要根据所写的内容来随机变化。这种活法到了南宋杨万里手下，可以说是达到了淋漓尽致的程度，于是就有了流转如弹丸的诚斋体。杨诚斋的诗读起来确有风行水上的感觉，看着好像没有法，其实是有法度的；你说他有法度，但是他又超越于法度之上，是把有法和无法相结合的典范。用清人朱庭珍的话说，就是“作诗者以我运法，而不为法用。故始则以法为法，继则以无法为法。能不守法，亦不离法，斯为得之。……无法之法，是为活法妙法。造诣至无法之法，则法不可胜用矣”（《筱园诗话》卷一）。
法是可超越的，但也是必需的，尤其对初学者而言，作诗不可无法。所以，周振甫先生在他的《诗词例话》里就列了一些条目，论述结构和法则，如开头、承转、结尾、线索，这些都是诗歌创作的基本结构和法则。将之总括一下，诗歌结构的主要内容大致有三点：一个是开头和结尾，另一个是层次段落，再一个是过渡照应。用我们常说的一句话来讲，就是起、承、转、合。就布局来看，它的原则有两个：一个是不可一览而尽，让人一览无余的诗过于直白，过于显露，没有一点含蓄和曲折，这个是要避免的；另一个是不可杂乱无纪，东拉西扯，而应该循序渐进，有条不紊，有一种内在的逻辑关联。
下边我们先来看一看开篇。严羽的《沧浪诗话》就论述过开篇的重要，说“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得”。这就是说，好的对偶句是可以得到的，但好的结句就不易得到，而好的起句尤其不容易得到。
徐增在《而庵诗话》里也讲了这一点，而且向前推进了一步，说“诗无一定腔拍，只须净落笔，第一句起头一二字尤要紧”。考查古人好的开篇，大致有这样两种情形：一是入笔擒题，开章明义，一开始就直奔主题了，把自己要写的东西非常明确地交代给读者；一是起笔突兀，来势迅急，情景高远，使读者“直疑高山坠石，不知其来”（沈德潜《说诗晬语》），出乎意料，想不到你有这样一种开篇方法，这样的话，首先就把人给吸引住了。比如杜甫的《登楼》，一上来就写道：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”发端突兀，不作任何交代，就说自己悲伤。按正常的写法应该是怎样呢？应该是“万方多难此登临”，登临之后才有“花近高楼伤客心”。可是施补华认为如果“倒装一转”，“便是平调”，只有把这个“花近高楼”放在前边，才起得“沉厚突兀”，并认为这是作诗的一个“秘诀”（《岘佣说诗》）。就杜甫这第一句来看，也是大有深意的：高楼之旁，花团锦簇，应该是一种非常好的令人喜悦的景色。可是，为什么看到花就使“客心”为之伤呢？大家注意，熟读杜诗可以发现，杜甫常常善于使用一种“丽景哀情”。他表现自己悲伤情感的时候不是去写那个悲景，而是用丽景来反衬悲情。这一点我们在说情景时还会谈到。这首诗就是这样，前四字写景之丽，后三字写心之伤。不仅是伤心，而且是伤“客心”，一个“客”字，中间有多少的内涵！杜甫在长安是“骑驴十三载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”，非常困苦。后来他在长安待不下去了，于是由陇入蜀，流落四川，客居异地。这一个“客”字实际上就把他客居异地的那种心情给表现出来了。但是这个“伤”并不仅仅指客居异地，还有更重要的原因，那就是“万方多难”。所以第二句这个“万方多难”，既交代了客心之伤的缘由，同时用“此登临”补足了前边“花近高楼”的未足之意，前后呼应，就显得很紧凑了。特别是“此登临”这三个字，杜甫用得非常好。仔细吟诵这样一种句式，会有明显的顿挫之感。杜甫诗的特点是沉郁顿挫，这个顿挫从哪儿来，“万方多难此登临”，在“此”处一用力顿挫感就出来了。这要各位去细读，去体味。所以我觉得施补华讲的话是有道理的。
类似的说法，朱庭珍也讲过。他说：“凡五七律诗，最争起处。凡起处最宜经营，贵用陡峭之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞，则入手势便紧健，气自雄壮，格自高，意自奇，不但取调之响也。起笔得势，入手即不同人，以下迎刃而解矣。”（《筱园诗话》卷四）实际上，唐人在创作中大都熟悉此法，只是用得好坏不一样，路数不一样。用得比较好的，还有王维，比如他的《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”非常好的一首诗，章法、句法、字法堪称绝妙。而就首联来说，本应写成“将军猎渭城，风劲角弓鸣”——将军先出猎，然后风呼呼地刮着，角弓也响起来了。但是作者不那么写，如果那样写就落于凡庸了。他先写“风劲角弓鸣”，制造了一个长风劲吹，角弓噼啪作响的非常紧张激烈的氛围，接着才交代将军在渭城出猎之事，因而这也是典型的倒装句法。就“风劲角弓鸣”来看，五个字来得非常突兀，凭空而起，让人不知道是怎么回事，后一句才把它说出来。这种倒置法用得好了，诗就有了气势，就精彩。我们平常写诗怎么样呢？我们平常写诗往往起首的时候容易平铺直叙，按照顺序把它一一地叙述出来。但那样一来，就有些平直了。唐人深懂此理，所以常常给人弄出点意外来。当然，也不是每一首诗都要采取这个做法，倘若每首诗都采取这个做法的话，恐怕就见多不怪了。这里重要的一点就是要与诗情、场景相适合，也要与人的性情相吻合。适合、吻合的时候你这么一倒装，那气势就来了。所以在李白的诗里边，这类起首突兀的开篇应该说非常之多。比如《蜀道难》：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”先给你长叹一声，“噫吁嚱，危乎高哉”，然后才说“蜀道之难，难于上青天”。《宣州谢朓楼饯别校书叔云》也是这样，“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，一上来就没头没脑，不说内容，只提“弃我去者”和“乱我心者”两端，但已足以将诗人形象立体地呈现出来了。而且它是长句式，这种长句式最容易抒发诗人郁闷至极后的那样一种情怀。相比之下，《诗经》里的四言诗写得也不错，却很受句式的限制。四言诗句子太短，那种复杂的情感很难被淋漓尽致地表现出来。四言诗的表达效果，与上引李白的诗句，以及李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这样的长句式，是很不相同的。李白性格豪放，感慨多端，所以他就喜欢使用这种长句式，他的一些乐府，一些七古，一些歌行，很多都是采用这种做法。典型的还有《将进酒》，一开始就是“君不见”，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，那个气势排山倒海，摄人心魄，这就是起头的妙处。所以沈德潜评论说：“歌行起步，宜高唱而入，有黄河落天走东海之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。”（《说诗晬语》）由此看来，在开篇的时候，如果能够先声夺人，那么你就成功了一半。
再来看结尾，结尾也很重要，而且很多评论家认为结尾比开头还要重要。杨载《诗法家数》就讲：“诗结尤难，无好结句，可见其人终无成也。”所以古人有一句话说“善始者实繁，克终者盖寡”，能够开一个好头相对来说比较容易，能够结一个好尾的却不多。诗的结句实际上是盖棺定论的时候了，就是最后做结果、最后提升、最后给人留下一种更深印象的时候了，如果你结句很弱，就会影响整首诗艺术效果的发挥。李渔在《窥词管见》里说得尤其好：“如不能字字皆工，语语尽善，须择其菁华所萃处，留备后半幅之用。宁为处女于前，勿作强弩之末。”这话讲得是有道理的。如果你觉得结尾结不好的话，干脆把精华的部分先留着不用，放到结尾。前人论元曲的结构，说元曲的结构是什么呢？是凤头、猪肚、豹尾。凤头，很漂亮，一开始像凤头。然后呢，中间部分能够装东西，像猪肚。最后，豹尾，那个尾巴一甩呀，非常的响亮。就好比《西厢记》里说崔莺莺最是临去秋波那一转，临走之际，眼波一转，给人留下勾魂摄魄的印象。所以，结尾好不好应该说是很重要的。前人有这样的话，“为人重晚节，行文看结穴”。一般来说，结尾有三种结法。第一种是词意俱尽，这种不好，不能给人什么联想；第二种词尽意不尽，这就好了一些；最好的是第三种，词意俱不尽，这可以说达到了一个很高的境界。
我们来看一首诗，看王建的《十五夜望月寄杜郎中》：
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。
诗中的“落”，《全唐诗》作“在”，但别本作“落”。“落”比“在”更具动感。这首诗写得非常之好。“中庭地白”，庭院的地上一片白亮。为什么白呢？因为月光非常的明亮。诗题已交代这是“十五夜”，从末句的“秋”来看，应该是八月十五中秋节，中秋节的月光非常的明亮，以至于把地都给照白了，宛如一片白霜。一个“地白”就含融了李太白“床前明月光，疑是地上霜”的诗意。“树栖鸦”，一方面是为了趁韵，另一方面树上应当有鸦。这个鸦可能是作者看到的，因为月光非常明亮，而作者又在仰头看月，所以树上有鸦应该可以看到。当然，也可能是听到鸦鸣而察觉的，这个都不打紧。下边一句说“冷露无声湿桂花”，因为到了中秋，露珠就开始降了。到了晚上，露珠降下来，把桂花给打湿了。桂花很切合秋天的情状，所以即使不看后边，我们也知道这已经是秋天了。如果进一步看，这句还有一层意思。是写地上的桂花吗？好像不完全是。可以是地上的桂花，但又何尝不是在写天上的桂花？因为他在望月，远远望去，月中影影绰绰的那些暗影可能会使作者联想到月宫的传说——吴刚砍桂树，白兔捣药，还有嫦娥，“嫦娥孤栖与谁邻”，传说很多。这样看来，这个“无声湿桂花”啊，就有可能写的是作者望月时一种很湿润的感觉，好像那个露水把月宫的桂树给打湿了。所以这一句既可以是地面的实景，也可以是遥观天上月宫的幻觉，它将地面与天上、实在与虚幻打成了一片，对此种情形，读者是不难意会的。
第三句开始写自己，但作者又不完全写自己。本来是他一个人站在庭中望月的，但他由自己一人望月而想到这么明亮的夜晚该有多少人和他一样在向月遥望呵，于是写道：“今夜月明人尽望。”一个“人尽望”，由己推人，由小而大，由一点而涉及一个非常广阔的范围。如果仅仅是一个人在望，虽然显得很专注，但毕竟狭小了一些，单一了一些。如果大家都在望月，那个场面就宏大了。李白《子夜吴歌》中有这样两句：“长安一片月，万户捣衣声。”在一片月明之下，千家万户都在河边捣布，赶制寒衣，其场景与此诗所写就颇为相像。由于“今夜”月明，“今夜”人尽望，于是就给人一种相思都在此夜的感觉。末句承上作结，却不明言，而以“不知秋思落谁家”虚点一笔，逗人遥想。在作者看来，那秋思，那对远人的思念，究竟是落在了谁家呢？话好像问得有点无理，但是无理之中却有情。一方面，本来是自己的思念，那个秋思肯定集中在作者这里，但经他这么一问，就把那种非常确实的东西朦胧化了，虚泛化了，这是其一。其二呢，那个秋思是落下来的，好像随着月光飘飘洒洒，落到了人间。这样一来就有了一种轻灵缥缈的感觉，让人在不知确切答案的思考中、想象中把诗给空灵化了，所以意境显得非常的悠远。评论家常说言有尽而意无穷，这种情形，恐怕从此一结句中就表现出来了。
这首诗写了中庭、树、鸦、露、桂花、月明等一些物象，或者意象，但是这些意象或者物象，表面上看是独立的，没有必然关联的，而在经过了诗人的妙手组合之后，它们就具有一种新的内涵，也就是把各类单质因素融合成了新质，它就不是一个简单的拼合了，而是一种化合，一种产生新质的方式。所以在诗歌作品中，两个意象的叠加所产生的效果大于它们之和。两个意象合在一起，结果不仅具备两个原有意象的内涵，还具有经过两个意象组合所形成的混合交融的新的内涵。比如冷露和桂花，本来冷露是清寒的意象，桂花是幽香的意象，但是二者结合之后，我们除了感觉到清寒和幽香，还有一种新的空灵、幽静之感。尤其是用了“细雨湿流光”（冯延巳《南乡子》）一样的“湿”字之后，这几种感触，立刻生动起来，成为一个逐渐袭人衣裳、袭人神思的过程。借用结构主义者列维·斯特劳斯的话来说，就是“意识品尝一种元素组合时所知觉到的一种特殊味道，而这些元素如果分别品尝却没有味道”（转引自钱宁《诗即隐喻》，《文艺研究》1989年第6期）。王建这首诗的魅力，应该说是来自四句诗的有机结合，来自由此构成的新意境所产生的独特效果。如果你把四句分开来看，那个意思就显得残缺了。
谢榛在《四溟诗话》里对诗歌的起结也作了论述：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”起句，要能够吸引人，要如爆竹般骤响；结句呢，就像撞钟，重响之后余音袅袅，久久不绝。由此联想到张继的那首《枫桥夜泊》，其非常绝妙的就是诗中写了钟声，没那个钟声啊，恐怕会失色很多。那首诗怎么说的？“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”“夜半钟声”，你看多悠远啊。他既用了钟声，同时又是结句，就是谢榛这句话，“如撞钟，清音有余”。可是到了宋代以后呢，有人就指责张继，说诗写得虽好，却与实际不符，因为寒山寺夜半是不敲钟的。这是拿生活实际去评诗的一个典型案例，其结果只能是对诗歌创作规律的损害。诗是艺术作品，允许作者的想象和虚构，是不能处处坐实的。
上面说了开篇与结尾的重要性，但中间部分也不宜忽视，尤其是五、七言律诗的中间两联，是一首诗的核心部分，如果处理不好，整首诗就缺少了坚实的内容，易于给人乏力的感觉。就一般情况来看，唐人律诗的中间两联是情景间隔的，一联写景，一联写情，有人径直将之称为景联和情联。举杜甫的一首诗来看一下。就举大家都很熟悉的《登岳阳楼》吧。
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
首联交代登楼的缘由及登楼之事：老早就听说有洞庭湖有岳阳楼这样的地方了，直到今天我才实现了夙昔的愿望一登斯楼。一个“昔闻”，一个“今上”，表现了由昔而今得遂心愿后的欣喜情怀。所以仇兆鳌在注杜诗的时候，说“昔闻”“今上”写其初登之喜也。是不是喜？西北大学的傅庚生先生在解杜诗的时候认为仇兆鳌解得不对，他说杜诗末句写的是“凭轩涕泗流”，是泪流滂沱啊，那开始哪有喜啊？开始就是悲，因为全诗感情应该是一致的。我倒是赞同仇兆鳌的意见，感觉这首诗的开端恐怕有欣喜的成分，因为杜甫的感情有个发展的过程，刚开始登上这个久已盼望的岳阳楼，而且看到那么壮阔的洞庭水，心胸岂不为之一振？所以其中应有喜的成分在。
交代完行踪，下边就开始写景了。紧承“岳阳楼”和“洞庭水”来写这个洞庭湖，说“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。这两句话可以说是把洞庭湖一笔写尽：以洞庭湖为界，划分了吴楚两个地域，而乾坤、日月好像都沉浮于这样一个阔大的湖面之上，由此见出洞庭湖之广大、之壮阔。这两句我感觉比孟浩然写洞庭的那两句来得还要好。孟浩然是怎么写的？“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。后来有人批评，说这两句有什么好，“云梦泽”“岳阳城”都是原有的地名，孟浩然只写了一个“气蒸”、一个“波撼”，他就贡献了这四个字，这样的句子能算好吗？这意见就有些极端了。实际上，虽然是地名，却也有用得好与不好的分别。孟浩然说“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，应该说用得是非常之好的，把那个“蒸”和“撼”的景象真切地展示出来了。但就全句看，稍嫌简单了一点，蕴含不够。相比之下，杜甫的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”就显得更为深厚博大了。这两句重点是写景，其中有没有情呢？应该是有的，这种情就是杜甫初登岳阳楼放眼四望时那种开阔的情怀，很开阔，开阔中还有一些感慨。
第三联由景而情，直抒悲怆心绪：“亲朋无一字，老病有孤舟。”这时的杜甫已是晚年了，已经出蜀了，出蜀以后漂泊于荆湘一带，而且身体有病。所以登高而望，与广袤的宇宙相接，思绪滚滚而来。他想到了自己的亲朋，想到了独抱病体栖居孤舟之上的际遇。身世的感怀使他情绪骤转，由前边那种还算稍微开朗一点的情怀转向了对自己一身的感慨。
最后一联承上作结：“戎马关山北，凭轩涕泗流。”他由自己一身的遭际又想到了国家的动荡局面，一身如此，国家也如此，怎么能不让他凭栏而泪流滂沱呢？所以最后以悲情告终。前人读此诗曾对尾联颇为欣赏，如黄生就认为，这首诗在写了登楼之后，一下把景致拉得非常之大，非常之壮阔，是大手笔；可是到了第三联，又由阔大景致逐渐缩小，聚合到自己一身，境界显得狭窄。他就担心写到这个地方怎样收结，收结能不能承托得住上边第二联的阔大景象。可是杜甫只用了五个字，就把境界由聚合一身的狭窄处给放开了。哪五个字？“戎马关山北”。这五个字起的作用非常之大，正是这五个字把境界、把事件从狭小、从一己而扩展开来，有了这五个字才足以承托起前边诗中的描写。如果没有这五个字，这首诗恐怕最后就有些不好收结了。我想，就作诗之法而论，黄生这个意见恐怕是值得深思的。
从结构上来看这首诗，它有两个特点。一是符合起承转合的规律：起写登楼，接写在楼上所见景色，次由景转情，写身世遭际，情怀骤变，最后一合，既把视野放到“戎马关山”这一更大的范围，又以“凭轩”回应首联登楼事，借“涕泗流”三字结束全篇。二是中间两联符合一景、一情这样的规则，是典型的景联和情联。
中间两联写景写情者居多，但也不是固定不变的。在高手那里，并无一定不变之规，只有根据不同情况善于变化，才能出新见巧。以杜甫另一首诗《春望》为例，就可以看出这种由变化展现出的新巧来。
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗与前一首有所不同，它不是在中间两联写景写情，而是一上来就写景：“国破山河在，城春草木深。”没有任何的交代，开篇就是国破，很有点劈空而来的味道。如果要说开头的好与不好，我觉得《春望》的开头就非常好，一上来就把人给吸引住了。国家接近灭亡，城池都已经破碎，虽然是春天，却是草木丛杂，给人的感觉非常的荒冷。所以司马光在读这首诗的时候就说：“山河在，明无馀物矣；草木深，明无人矣。”也就是说，除了山河和草木，再没有其他任何东西了，连人都见不到了。所以这两句寥寥十字，既是写景，又将无物、无人这种情形隐隐作了交代。进一步看，首联十字相互对举而含义相反：“国破”，非常残败，“城春”，则不无生机，两个意思正好相反；国已破，但山河还在，城虽春，但草木深深——这个深呢，不是欣欣向荣，而是草木非常的丛杂，非常的荒芜，是这样的一种深。所以“国破”和“城春”对举，“国破”和“山河在”对举，“城春”和“草木深”又对举，春景与衰景相互映衬，诸多内容可以说包含殆尽。以至于胡震亨在《唐音癸签》里高度赞赏，认为其“对偶未尝不精，而纵横变幻，尽越陈规，浓淡浅深，动夺天巧”。
接着颔联写情：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这两句话可以有两解。因为有感于这个动乱的时局，花都溅泪；因为恨别，鸟也惊心。把物拟人化了，把“花”和“鸟”作为“溅泪”和“惊心”的主语，这是一种解法。还有一种解法，因“感时”而看花溅泪，因“恨别”而闻鸟惊心，主语变成了诗人。前者是拟人，后者是移情，无论是拟人的手法，还是移情的手法，都说明了杜甫那种情感悲伤的程度，所以这两句也是非常有名的写情之句，历来受人称赏。
颈联本来应该写景或者写情的，但是前边两联已经把景和情给写了，于是就开始记事：“烽火连三月，家书抵万金。”什么叫“烽火连三月”，这个“三月”指什么？到底指暮春三月，还是指烽火连着燃烧了三个月，即初春的一月、二月、三月，三个月？记得1994年我到日本东京的早稻田大学，曾和著名的唐诗专家松浦友久先生聊过两个多小时，当时就谈到这个“烽火连三月”，他说这个“三月”恐非实指，因为这个地方只能用“三”，不能用其他的数量词。在汉语里数量词从一到亿、到兆，只有两个平声字，哪两个平声字呢？一个“三”，一个“千”，我们现在读“一二三四五六七八九十”，其中有好几个平声，一、三、七、八、十，都是平声字。但是在古音韵里，只有“三”是平声，其他都是仄声，所以他说这个地方只能是“三”。再如李白的名句“白发三千丈，缘愁似个长”，第三字必须是平声，也只能用“三”。“白发”，仄仄，“三千”，平平，所以必须用“三”，否则这句诗在声律上就出了问题。由此来看杜诗中的“三月”——松浦先生当时认为应是多个月，好几个月，不专指暮春三月。我的理解，恐怕指春天的三个月。从实际来看，战火也是初春的时候起，而到了“草木深”的时候还没有止熄，所以应该是三个月。由于有烽火，邮路阻隔，家书就非常的难得，非常的珍贵，就抵万金了。没有得到家书，又面对这样的时局，以致倍感苦闷、抑郁。苦闷抑郁就搔头，这是解闷的一种方式。头发已经白了，而且因了常搔，已经稀疏了，短了，他还在搔，其结果便是“搔更短”，用簪子把它卡上都很困难了。于是末联出以“白头搔更短，浑欲不胜簪”，既自然流出，又承上作结，则诗人愁之重、之深可想而知。
这首诗与上一首是有所不同的。上一首《登岳阳楼》是中规中矩的，既符合基本的起承转合的规律，又是景联和情联的自然交替。但是到了《春望》，就在一定程度上打破了常规，一开始就写景、写情，然后叙事、作结，体现了一种在规则中求变化的创作思想。清人王夫之说过这样的话：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《姜斋诗话》卷下）这就是说，应该根据你所描写的对象、内容来灵活地进行把握，而不要把景和情强分开来，或固定在中间两联上。明人谢榛认为：“作诗不必执于一个意思，或此或彼，无适不可，待语意两工乃定。”（《四溟诗话》卷三）也是要求根据实际情形来进行定夺，而不必墨守成规的。如果再向前推，可以发现，南朝时的刘勰在《文心雕龙·明诗》中就曾讲过类似的话。他说：“诗有恒裁，思无定位。”“有恒裁”讲的是法则，“无定位”讲的是变化，既遵守法则，又力求变化，才能使诗歌常作常新。
上面讲的规则与新变，是一对矛盾，处理不好二者的关系，会直接影响到诗歌创作的质量。而说到规则，更应该注意的是律诗创作中的起承转合之法。我们都知道，诗是讲究起承转合的，那么对这个起承转合之法呢，前人是比较关注的。特别是到了明代，明代前后七子写的一些诗，注重向盛唐人取法。盛唐人虽然没有讲起承转合这类话，但他们在创作中大都比较重视这样一个法则。所以我们初学写诗，应该在起承转合上下一点功夫。如果你起承转合做好了，那么这个诗作就比较到位、比较耐人看了。等到你写得差不多的时候，再把那个起承转合的法则抛开一点儿，变化一点儿，这就有了独特性。而在刚开始学的时候，我想还是按照这个法则来的好。就好比临帖，你写大字刚开始要描红。如果开始时连基本笔画都没有掌握，就想写狂草，那不行。只有经历了描红的阶段之后，基本功夫打下了，你才能求变化。
下面再来看一下杜甫的《蜀相》，这首诗在起承转合上用得比较得体。
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
按理，杜甫是到诸葛祠也就是成都的武侯祠去参谒的，但是诗题不用武侯祠或诸葛祠而用“蜀相”，就说明他的着眼点在人而不在庙。他的重点是写人的，但是写人要从庙写起，于是一开始就写“丞相祠堂何处寻”，这恐怕是杜甫到成都后不久去拜谒诸葛祠的。因为杜甫对诸葛亮非常崇拜，在诗里不止一次提到了这位蜀国名相，所以他到了成都之后的第一件事应该就是参谒诸葛祠。由于是第一次去，不熟悉路径，于是用了“何处寻”三字。这是一个问句，却不是正面发问，而是有点自言自语的味道。到哪里找呢？下边回答：“锦官城外柏森森。”在成都城外柏树成林的那个地方就是了。这两句可以说入笔擒题，一上来就提出了丞相祠堂，然后交代了地点和整体环境。
次联紧承上联而来，由远而近，由外而内，由寻找而至观赏。于是诸葛祠内的景色便在眼前顺序展开：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”这是春天，有碧草有黄鹂，碧草在下而黄鹂在上，说明作者在俯视仰观，左顾右盼；碧草就在眼前，一看便知，黄鹂隐于树叶间鸣叫，闻其声方知，故两句中一写视觉一写听觉，静中含动。“映阶碧草”，“隔叶黄鹂”，景象怎么样呢？景象应该是比较优雅比较清新恐怕还有些悦耳声音的，是一幅丽景。但是从诗句里我们却读不出杜甫欣悦的感情，而是一种寂寞，甚至还有一点悲凉。不知道大家读这句读出来没有。这里边非常关键的两处表述，是“自春色”“空好音”。一个“自”，一个“空”，在平仄上都作了拗峭，就是说，在用“自”的地方本来应该是平声，却变成了仄声，用“空”的地方应该是仄声，却变成了平声。这在律诗的写作上是允许的，但是能不这么变更好。作者这一变，一方面突出了“自”“空”二字，另一方面在传达感情上就起了变化，由平顺畅达转向了沉郁顿挫。进一步看，“自”字虽然写出了草至春而变绿的自然状态，但也展示了整个祠堂空寂无人甚至有些荒冷的场景；“空”字有徒然的意思，这句是说，即使黄鹂的鸣叫再婉转动听，因无人欣赏、无心情欣赏，也只能是徒然。
写完祠内景色，第三联转开一笔，回首写历史。如果仅仅围绕着祠内或者是祠堂来写，格局便放不开，便显得狭小。杜甫非常善于作转，转的时候他往往将视野放得非常的阔大。所以，从祠内景色，一下就转到了“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，一联14个字，总括了诸葛亮的一生。“三顾”，写当年先主请诸葛出山，以及诸葛未出山就定下三分天下这样的远景大计。这在大家熟悉的《隆中对》里都有记载。“两朝”，指先主刘备、后主刘禅两朝，诸葛亮经历先主、后主两朝，“鞠躬尽瘁，死而后已”，一个“老臣心”，就把诸葛亮这种精神包含进去了。这两句诗，一写他的出山和谋略，一写他的经历和精神，概括力非常之强。而诗歌能达到这种效果，关键在于一转。大家注意，颈联这种转折，力度是很大的，它虽与上联也还有一些联系，但这种联系已远远抵不过转折的力量。这种转折，是由祠到人的转折，是由现实到历史的转折，也是由景色到人事精神的转折，所以视野骤然扩大，内蕴也变得非常丰厚了。
末联是合，即总括。这个合也合得非常之好，“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。“出师未捷”使人们联想到诸葛亮当年是如何六出祁山，如何驻军五丈原而中道殒命的。这一点在我们读《三国演义》的时候感触尤其深刻——孔明病体缠身，夜观天象，然后让人推着四轮车出去作最后一次巡察，出去之后夜空寂寥，秋风扑面，他感觉到自己已命在旦夕，而大业未成，那种感伤、悲怆，真令人为之动容。这样的一幅情景，杜甫只用了“出师未捷身先死”七个字，便简洁有力地表现出来了，这是何等的笔力！诸葛亮有多少理想多少计划要实行呀，可是天不假年，在出师途中就殒命了，想到这一点，怎能不“长使英雄泪满襟”呢？话说得非常的感慨，也非常的苍凉，感慨苍凉之中又有一种沉雄的力度。我读这首诗，常常想起唐史。中唐时期曾有过一个大的革新运动，人称“永贞革新”，就是王叔文集团进行的革新。王叔文到了革新后期受到各方面联合打击的时候，常常挂在嘴边的一句话就是杜甫这两句“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。整个永贞革新从开始到结束总共也就是100多天，很快就在宦官、藩镇和宪宗、旧臣的联合打击下夭折了。所以王叔文当时读这两句诗，我想他的心境恐怕是一般的人不太好理解的，同时也说明杜甫这首诗影响后人很深远。
这首诗从结构的法则上来看，应该说起、承、转、合运用得比较得体。但是，如果过于局限于这样一种法则，篇篇如此，不越雷池，那么写出来的作品就可能过于单调，过于呆板，有的时候还会限制作者的思路。所以明人李东阳《怀麓堂诗话》就曾明确指出：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”这就是说，律诗创作是有法的，且可依从，但不可拘泥，不可被这种法给限制住，一被它限制住，诗歌就缺乏生机活力了。接着他又说：“然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”在法度这个大框架之内，允许你作一些变化，以达成自然之妙。“若并而废之，亦奚以律为哉？”如果把法度都给废掉了，根本不讲起承转合，那么还要那个“律”干什么呢？这样看来，律诗之律就是法，就是规则。而在这个规则中，较难做好的是第三联的“转”与第四联的“合”。记得梁实秋说他中学老师对他说过两句话，使他受益终生：“该转的地方，硬转；该接的地方，硬接。”仔细想来，这话不无道理。我们平常写文章的时候往往容易把话说得语意俱足，一定要把我们那个意思全部表达出来，好像唯恐别人听不明白。实际上呀，真正的高手不完全是这样的，一方面要让人明白，但另一方面呢，他突然之间转折了，人也同样能读明白，并能从中体悟出高手作文的妙处。作诗也是这样，特别是在第三联转的时候，有时看似转不开，总觉得这一转离前两句太远了，总在一个很狭小的范围内去进行构思，所以格局就显得打不开。我想梁先生的这两句话在作诗上恐怕是有启发意义的，就是在转不得的地方硬转，在收不住的地方硬收，就可能获得一种出乎意料的惊奇。
