上节课重点谈了诗歌声律的几个要素和基本规律，这节课具体来看格律诗的作法和艺术特点。
从整体来看，格律诗的最大特点在于对立统一。对立，指声调之平仄、诗句之偶对，在两句之间都是两两相反相对的；统一，既指由这种对立形成的一种互补结构，也指联与联之间的紧相粘合与全诗的整体和谐。这是由对立形成的统一，也是整体统一中的对立，对立与统一，便是格律诗形成的基本法则。下边，我们举一首大家习见的五言律诗为例，来看一下其基本情形。
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
（杜甫《春夜喜雨》）
○仄仄平平仄，平平仄仄平。
○平平平仄仄，○仄仄仄平平。
○仄仄平平仄，平平仄仄平。
○仄平平仄仄，○平仄仄平平。
从这首五言律诗看，它有几个鲜明的特点。其一，全诗由八句组成，每句五字，合为四十字，这是标准的五律体式。在这一体式中，每两句为一联，共四联，四联的名称依次为首联、颔联、颈联、尾联。在每一联中，上句叫出句，下句叫对句。其二，偶句末字须押同一韵部的韵，而且一般为平声韵。其三，平仄多以两个字（两个音节）为一组，或交错，或相对，或相粘。具体来说，一句之内，每组平仄是交错的：前面二字是平平，后面二字便须仄仄；一联之间，相同位置的平仄是相对的：出句（即上句）首二字是仄仄，对句（即下句）首二字便须平平；联与联之间，每组平仄是相粘的：下联出句与上联对句的平仄，除末字不同外，其余均应相互粘合，大致相同。为什么末字不同呢？这是由律诗韵脚必须是平声决定的，由于韵脚必须是平声，而出句与对句须平仄相对，所以出句的末字就必须是仄声。其四，中间二联需要对仗。出句与对句同一位置所用字词，在词性、色彩、方位等方面都要求同类相应，而在意义上则要求相反相成。
以上所说四个方面，是构成一首格律诗的基本要素。用这几个要素去衡量一首诗作，就能大致了解它是不是一首格律诗了；按这几个要素去创作，也就能写出一首在形式上符合规范的格律诗了。当然，除了这几个要素外，还有几点规则和变化需要注意。一是要避免孤平。所谓孤平，就是指在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”句式中，除了尾字的平声之外（尾字的平声是韵脚），一句诗中只剩下了一个平声字，如“仄平仄仄平”，这种情况是严格的律诗创作所不允许的。二是要避免三平调或三仄脚。收尾三字都是平声或全是仄声，叫作三平调（仄仄平平平）、三仄脚（平平仄仄仄），这在律诗中也是不允许的。三是在不犯孤平的前提下，诗句中第一字、第三字（如果是七言诗，则也包含第五字）是可平可仄的，俗称“一三五不论，二四六分明”。四是全诗首句末字可平可仄，可入韵也可不入韵，这样一来，也给创作带来了一定的自由。在唐诗中，五言律诗首句以不入韵的为多，七言律诗首句以入韵的为多。
就杜甫这首《春夜喜雨》而言，由于其首二字（更重要的是第二字）为仄声，所以称为仄起式。如果首二字尤其是第二字是平声，便称为平起式。无论平起式还是仄起式，按首句首二字和末字的声调来分，又都有这样四种情形，即平起平收（平平仄仄平）、平起仄收（平平平仄仄）、仄起平收（仄仄仄平平）、仄起仄收（仄仄平平仄）。
以上说的是五言律诗的一些规则。至于同属格律诗的七言律、绝，只要在此基础上稍作变化就可以了。七言律诗，实际上是在五言律诗每句句首增加两个声调不同的音节，便可以了。比如五言的“仄仄平平仄”，变成七言就成了“平平仄仄平平仄”，五言的“仄仄仄平平”，变成七言就成了“平平仄仄仄平平”。至于绝句，无论五言绝还是七言绝，在某种意义上都可以说是截取了五、七言律的一半，或二十字，或二十八个字，所以古人有时又把绝句叫“截句”。绝句除平仄要求与律诗相同外，在对仗方面放得宽一些，可对可不对，自由度更大一些。下面各举一首七律和七绝及其平仄式，以见一斑：
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
（许浑《咸阳城东楼》）
仄仄平平仄仄平，平平○平仄仄平平。
平平○平仄○仄平仄，○平仄○仄平○平仄平。
仄仄○仄平平仄仄，平平○平仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（仄起式）
清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。
欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。
（杜牧《将赴吴兴登乐游原一绝》）
平平仄仄仄平平，○平仄平平仄仄平。
仄仄○仄平平仄仄，○仄平○平仄仄平平。（平起式）
好了，关于律诗的构成和规则，我们就说这些，有一个大致了解就可以了，要真正深入了解，还需要自己在创作实践中摸索。下面，我们从律诗发展演进的角度，比较一下唐代格律诗与齐梁新体诗的不同，以及由此展示出的文化意义。
齐梁时期是近体诗萌生的时期，这一时期的诗作，有合律的，也有不合律的，有一部分已注意到了粘式律的运用，但也有不少只讲平仄相对，而未顾及联与联之间的粘合。试举永明体创始人之一谢朓的《铜雀悲》为例：
落日高城上，余光入穗帷。
寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。
这是一首五言绝句，将其声调按平仄表示出来，就成了如下格式：
仄仄平平仄，（A）平平仄仄平。（B）
仄仄平平仄，（A）○仄平○平仄平。（B）
从其声调的使用看，一句之内是平仄相间，两句之间则是平仄相对，这些都已符合了后来格律诗的规定。但在联与联之间，便有了问题，缺少了粘合，下联只是上联的一个重复。也就是说，凡是出句，都是同一种格式；凡是对句，也是同一种格式。每句用AB表示，便成了ABAB的结构。这还只是四句，如果是写一首长诗，就会出现ABABABABAB……的结构，这样一来，就形成了一种简单的重复和叠加，一种缺乏变化的单调和枯燥。应该说，这是部分齐梁诗的一大缺陷。
这样一种缺陷，人们逐渐意识到了。比如沈约等人已有了一些讲究粘合的诗作，在稍后的庾信的一些诗中，粘合的比例更有了显著的增加。像庾信《答王司空饷酒诗》：“今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。”除了第三句中的“壶”字应仄而平外，基本上已是一首粘对较为规则的格律诗了。而到了初唐时期，格律诗的创作格式已基本定型，于是出现了不少粘对工稳的诗作。以宋之问《渡汉江》诗为例，即可从其平仄式看出这种情形：
岭外音书断，经冬复历春。
近乡情更切，不敢问来人。
仄仄平平仄，（A）平平仄仄平。（B）
○仄平平仄仄，（B）仄仄仄平平。（A）
在这首诗中，我们可以看出几个特点：一是一句之内平仄相间；二是两句之间平仄相对；三是下联出句与上联对句的平仄基本一致，构成了一种粘连；四是首句与末句的平仄基本相同，形成了首尾的圆合。由此可见，这已是一首很规则的格律诗了。
我们知道，在避免孤平的前提下，格律诗的一、三、五等奇字处，是可平可仄的。也就是说，在格律诗中，二、四、六等偶字亦即音组的落点上最为吃紧，只要这些字的声调一致，两联便是粘合了。所谓粘，其功用在于使全诗联与联之间紧密联结在一起，形成一个有机的整体，就好比一把折扇，可以收放自如。以前面标出的AB式来表示，唐代格律诗就形成了ABBA的格式，两联之间紧相啮合，整体感得到强化。与齐梁诗比较可知，齐梁时代的一首五言八句近体诗中，同一平仄式需重复四次，即ABABABAB；而在唐代格律诗中，同一平仄式只需重复两次，即ABBAABBA。这样一来，既避免了过多的重复和单调，也把那种烦琐大大地简化了。
这样看来，由粘式律形成的实际上是一种新的结构。它不是在齐梁诗基础上的简单推进，而是一种大幅度的构型变化；它不再以单个律联重复循环，而是以两个同中略异的律联的特定连接，构成了它的基本单位。也就是说，齐梁诗多以一联两句为单位，而唐代格律诗则以两联四句为单位，它是从整体结构上来进行诗歌的规划布局的。在唐代近体诗里，这样的一种规划布局，应该说既有对立，有差异，又有和谐，有统一。分开来看，一句之中的平仄相间，一联之内的平仄相对，固然是一种对立，但合而观之，这种对立一旦扩大到了两联，则后一联因为与前一联正好首尾相粘，便使得从第一联到第二联的过渡不再生硬，而形成一种流畅自然之美。
而就全诗结构来看，它是前后呼应、首尾圆合的。在齐梁近体诗的ABABABAB式中，首句是A，末句必然是B，二者相反相对，在整体上没有达到和谐的效果；但在唐代格律诗的ABBAABBA中，不仅是上联和下联之间相互粘合，而且是首尾相应，首句是A，末句也是A，起点预示着终点，终点又回到了起点，整个形成了一个首尾圆合的环形。大家说，这不是一种统一、一种和谐吗？深一层看，在这种统一、和谐中，正蕴含着中国文化的最根本的精神。
中国文化是重圆的。这个圆不是圆滑的圆，对圆滑之圆，人们并不欣赏，比如唐代元结就写过一篇《恶圆》的文章。中国文化中强调的圆，是圆融、圆满、统一、和谐之圆，是终始相应、运行而无有穷止之圆。《易·系辞上》说：“蓍之德，圆而神。”韩康伯注：“圆者，运而不穷。”孔颖达疏：“圆者运而不穷者，谓团圆之物，运转无穷已，犹阪上走丸也。”《礼记·经解》：“天子者，与天地参。……行步则有环佩之声。”郑玄注：“环取其无穷止，玉则比德焉。”《庄子·寓言》说：“始卒若环，莫得其伦，是谓天均。”《管子·君臣下》说：“圆者运，运者通，通则和。”这里，“圆”被赋予了一种周流通达、循而无穷的内在意蕴，成为天子士庶在言行德智各方面取法的对象。所谓“圆方之相研，刚柔之相干，盛则入衰，穷则更生。有实有虚，流止无常”（扬雄《太玄·玄摛》）、“圣人圆极，理无有二”（范缜《神灭论》）、“形真而圆，神和而全”（白居易《记画》），无不表现出古代文化以圆为美的崇圆意识。这种崇圆意识，强调的是一种生生不已、周流通畅、相互为用、整体和谐的境界。在这种境界里，贯穿着一种循环论的思想，就像日夜交替、春夏秋冬周流不已一样。春夏之际，草木荣生繁茂，到了秋冬，草木落叶凋零，但“野火烧不尽，春风吹又生”，新春来临，又开始了新的一轮历程。整个的四时变化就是这样一种春夏秋冬周而复始的运转。中国人特别重视人生象四时，所以在文化精神中自然趋向于周流圆融。由此来看，格律诗的发展和定型，正体现了一个渐趋和谐、统一、圆融的演进大势。
进一步看，中国文化虽然重圆融、统一、和谐，但在这种圆融、统一、和谐中又不是无差别、无矛盾、无对立的。从根柢处讲，它是由对立、矛盾、差别而构成的统一与和谐。大家看《论语》中孔老夫子是怎么讲的，他说“君子和而不同”。什么是“同”？“同”就是完全无差别，你怎么说我也跟着你怎么说。什么是“和”？“和”是在“不同”的基础上达到的和谐统一，它的前提是有差别，只有有了差别并消弭这种差别，才能“和”，无差别的东西那就是单一了。这里讲的实际上是一种二元对立与统一的关系。老子也非常重视这一点，《老子》第二章明确指出：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”你看他举的有无、难易、长短、高下等，都是两个对立项，只有这种对立，才相生相成，才构成了一种整体的和谐。《国语·郑语》里引用史伯的一段话说：“和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”和才能生物，同就不能发展了。韦昭注这段话说，“和，谓可否相济”，“谓阴阳相生，异味相和”。这就是说，可与不可在一起，才能够相济，才能够和谐；以阴对阳才能相生，将不同味道的东西放在一起才能调和。这就是“以他平他”“异味相和”。声音也是如此，只一个音部或一种乐器，发出的乐音便无抑扬，无变化，无错综之美，只有宫、商、角、徵、羽有机地配合在一起，才能五音共鸣、谐美畅和。先秦时期的晏婴就曾论述过“和”与“同”的关系，并由此指出：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？”（《左传·昭公二十年》）同样的道理，刘勰在《文心雕龙·声律》中说得更为透彻：“异音相从谓之和。”不一样的声音才能达成和谐，如果都是一样的，没有了差别和对立，那就只剩下单调、乏味了。
具体到格律诗的创作，也是如此。前面说过，格律诗的一句之内，是平仄相间的，前面是平平，后边即须仄仄；两句之间，是平仄相对的，出句是仄仄，对句必须是平平，出句是平平，对句就必须是仄仄，这是它的基本规则。这样一种规则，表面上看是相对立的，但实际上却是利用平仄二元对立的性质，既使上下两句间因差异各具不同的音调特性，又通过二者的中和与更高层次上的类似获得一种整体感。可见，充分利用平仄二元之间既相异又互补的特点是格律诗音乐性的奥秘所在。它体现的是一种“异音相从”“以他平他”的声律规律，是营造统一、和谐的不二法门。如果一首诗或一句诗全部是平或者全部是仄，那么就很难形成一种变化错综之美了。对格律诗中存在的这种现象，我们可以用八个字来概括，那就是“二元对立，整体和谐”。既注重对立，又注重和谐；和谐中有对立，在对立中求和谐。在这样一个规律内部，体现的实质上是中国文化的一种基本精神。
当然，格律诗中不仅有整体的和谐，而且有局部的和谐。我们还以前引杜甫《春夜喜雨》的平仄格式为例，再稍作一点分析：
○仄仄平平仄，平平仄仄平。
○平平平仄仄，○仄仄仄平平。
○仄仄平平仄，平平仄仄平。
○仄平平仄仄，○平仄仄平平。
在这里，它的对立都表现在一联的两句之间，如一、二句，三、四句，五、六句，七、八句，都是两两相对的。它的统一则表现在上联的对句与下联的出句之间，如二、三句，四、五句，六、七句，其平仄格式都是基本一样的。然后我们再看，第一句与第四句、第三句与第六句、第五句与第八句基本相似，它们之间形成了一种纵横交叉、前后关联的态势，其中有不隔句的小关联（上联对句与下联出句的关联），也有隔两句的大关联（上联出句与下联对句），此外，还有前边提到过的尾联末句与首联首句的呼应拍合、首尾衔接。于是，诗的一联之内和两联之间便形成了一种虽局部对立却整体关联的结构，而就整首诗来说，则形成一个首尾回合、回环往复的整体，其结构来得异常精妙。这样一种精妙的诗歌结构，自唐代定型之后，一直持续了千年之久。若想在此结构上再加变化和推演，已是很困难的事了。杜甫曾经意识到了这一问题，他想打破格律诗定型之后的过分圆融和平弱，于是试作了一些拗体诗，如《白帝城最高楼》等，不顾格律的要求，出现了失对、失粘甚至三平调、三仄脚的情况，意在破坏原有的平衡和刻板，借以展现一种异乎寻常的拗峭的声调。后来到了黄庭坚，从杜甫这一路下来，也写了一些拗体诗。但这毕竟不是律诗的正路，所以后继者寥寥。当然，唐人为了达意的需要，也创作过一些不对、不粘的作品，但那毕竟是少数，而且他们有“拗救”之法。也就是说，前边出现了拗句拗字，后边就进行补“救”。有的是句内救，有的是隔句救。关于“救”的方法较为繁杂，我们就不多谈了。
了解了格律诗的声、韵、调及其结构内含的文化精神之后，我们来看它的另一个要项，即对仗。
对仗是格律诗中的一个基本要素。在格律诗里，首尾两联可以不对，但是中间两联必须对仗。对仗又称为对偶，早在近体诗之前，中国人就已经开始在创作中使用对仗了。《楚辞》中就有对偶，到了汉代特别是东汉文人的五言诗里，偶对的句式开始增加。比如东汉辛延年写的那首《羽林郎》就是显例，其中的“长裾连理带，广袖合欢襦”“头上蓝田玉，耳后大秦珠”，是两句对仗；“就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼”，则是隔句对仗。到了魏晋时代，曹植、陆机诗中的对仗就非常之多了。不过，这时的对仗没有明确的规定，可以对也可以不对，可以在中间几联对，也可以在首联、尾联对。但是到了格律诗里，就有了明确要求，那就是必须在中间两联也就是颔、颈二联对仗。当然，也有一些变例，有的是首、颔二联对仗，也有首联和颈联对的，甚至还有全首都对的。比如杜甫那首被后人推为唐人七律第一的《登高》，从首联到尾联，全诗都在对仗。仅以首联的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”而言，“风急天高”对“渚清沙白”，“猿啸哀”对“鸟飞回”，颇为工稳。而首句的“风急”对“天高”，次句的“渚清”对“沙白”，于是又形成句内对，其中的“风”“天”“渚”“沙”是名词，“清”“白”“急”“高”是形容词，或为天象，或为物名，或表色彩，或表物态，可谓铢两悉称。但让人读来，却看不出人为的痕迹，好像是冲口而出，非常的流走，由此见出老杜的功夫。
关于对仗，古人很早就有理性认识，如南朝萧绎认为“作诗不对，本是吼文，不名为诗”（《文镜秘府论》南卷《论文意》引）。刘勰把对仗分成四类：言对、事对、反对和正对（《文心雕龙·丽辞》）。进入初唐，上官仪在刘勰的基础上又前进一步，提出了“六对”“八对”之说。所谓“六对”，指正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；所谓“八对”，指的名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对（魏庆之《诗人玉屑》引李淑《诗苑类格》）。二者虽不乏重合，但数量已经不少。试看他所讲的几种主要对法：“的名对”的“的”字，是确切、工稳的意思，如“送酒东南去，迎琴西北来”，“送”和“迎”，“酒”和“琴”，“东南”和“西北”，“去”和“来”，对得都非常工稳。“异类对”着眼于类别，如“风织池间树，虫穿草上文”，“风”和“虫”，“池间树”和“草上文”，其类别各不相同。“双声对”“叠韵对”，是从声韵上讲的，如“秋露香佳菊，春风馥丽兰”，“佳菊”“丽兰”都是双声；“放荡千般意，迁延一介心”，“放荡”“迁延”都是叠韵。“联绵对”，主要指字词的复叠连绵，如“残河河若带，初月月如眉”，其中的“河”“月”，都是重叠使用，有了连绵的意味。“回文对”类似于顶针句法，有人又把它叫作“连珠对”，如“情新因意得，意得逐情新”，既是顶针，又把前一句的字词稍作变化后重复使用。“隔句对”，是指偶对出现在相隔离的两句之中，如“相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归”，其中一、三相对，二、四相对。应该说，上官仪在对仗方面的一些论述对唐人创作是有影响的。日僧遍照金刚也就是空海写的《文镜秘府论》的《论对》中，已列出29种对法。这29种对法过于烦琐，我们不去管它。下面我们来看唐诗创作中较常使用的几种对法。
一是流水对。所谓流水对，就是出句和对句意义连贯，像流水一样连续不断，若单看一句，其意思就不完整了。比如，骆宾王《在狱咏蝉》的“不堪玄鬓影，来对白头吟”，王勃《送杜少府之任蜀州》的“与君离别意，同是宦游人”，杜甫《秋兴八首》其二的“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”，都属此类。
二是借对。借对又叫假对，就是一个词有两个以上的意义，诗中用其一义，但表现的实为另一义。如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗》的“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，这个“行李”本来是指行装的，这里借“李”为桃李之“李”，来和后句的“茅”相对。这是借义。此外还有借音之对，如杜甫《秦州杂诗二十首》其三的“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”，借珠玉之“珠”的音，表颜色之“朱”的义，来与后句的“白”相对。
三是交错对。指对仗之词出现在两句位置相邻却不相同的地方。如杜甫《归燕》的“不独避霜雪，其如俦侣稀”，本来“俦侣”应该对“霜雪”的，但它出现的位置不是在四、五字处，而是在三、四字处。李商隐的《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，这里边的“鸦”是用来对“萤”的，但位置也不一样。当然，类似这样的情形，在作者未必是完全有意的，有时也可以将之作为一种宽对来看待。
此外，唐诗中还有当句对，如李商隐的《当句有对》：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”全诗句句有对，其中“平阳”对“上兰”，“秦楼”对“汉宫”，“池光”对“花光”，“日气”对“露气”，“游蜂”对“舞蝶”，“孤凤”对“离鸾”，“三星”对“三山”，“紫府”对“碧落”。从这些不乏工稳的偶对中，可以见出作者在对仗上力求新变的努力和才情。
唐诗中有些对仗是极为工巧的，可以说是对汉字潜能最充分的发挥。举几个诗例来看。如张谓的《别韦郎中》：“峥嵘洲上飞黄蝶，滟滪堆边起白波。”“峥嵘洲”和“滟滪堆”都是地名，“峥嵘”是叠韵，字的偏旁都用“山”，见其高峻；“滟滪”是双声，字的偏旁都用“水”，见其温润。杜甫的《送韩十四江东觐省》：“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”“黄牛峡”对“白马江”，二者都是地名，都以牲畜来命名，而且还各有色彩，于是就形成了“黄”对“白”、“牛”对“马”、“峡”对“江”的奇观。张祜的《江南杂题三十首》其十一：“小鸟闻批颊，微虫弄叩头。”“批颊”是鸟名，“叩头”是虫名，“批”和“叩”是动作词语，“颊”和“头”又都是肢体，仔细体味，来得确实非常工巧。当然，这些诗过于工巧之后也容易出现一个问题，那就是人工的痕迹太明显，有时显得呆板。所以胡应麟指出：“七言律，对不属则平枯，太属则板弱。”——对仗若不工，就显得平淡枯燥；若是太工，就显得板滞纤弱。“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。”（《诗薮》内编卷五）这就是说，对仗是非常注重既工密又变化的，诗句于对属之中具有一种浑成、古雅、流动的气象和气势，才算是诗歌偶对的极致。
当然，要达到胡应麟所说的这种境界，还是不容易的。从初学的角度看，还是先求工稳，再求变化为好。就唐诗中的对仗来说，它大致有几个规则：一是词性要相同或相近，名词对名词，形容词对形容词；二是上下两句的句法结构要相同或相近；三是偶对字词的平仄要相对——平仄的对立不仅不会造成偶对的不和谐，反而突出了各自或高或低或长或短的声音特性，由此获得一种超越对立的统一。换句话说，前面提到的“二元对立，整体和谐”这八个字，在格律诗的对仗中也得到了鲜明的体现。
此外，格律诗中的对仗还要尽量避免合掌。所谓合掌，指上下两句意义相同或相近，实际上就是同义词相对。这种情况在唐前诗作中普遍存在，以王籍《入若耶溪》的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”来说，“蝉噪”与“鸟鸣”，都是动物在叫；“林逾静”与“山更幽”，说的基本是一个意思。二句中任意拿出一句，都是佳句，但合在一起，便嫌烦琐累赘，等于浪费了八分之一的空间。《蔡宽夫诗话》指出：“晋宋间诗人，造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意。如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’、谢恵连‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后相映带，殆不可读，然要非全美也。唐初余风犹未殄，陶冶至杜子美，始净尽矣。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷一引）这里所说，大致指出了合掌的弊端。克服这种弊端的方法，在于从相反的方面遣词立意，使其达到既扩充容量，又相反相成的目的。如杜甫《登楼》：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”二句一写水，一写山；一写春色，一写浮云；一写天地，一写古今。悲乐相衬，时空变幻，意境来得颇为阔大。杜牧《九日齐安登高》：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”上句写世事之艰难，人生之不易，下句写重阳之习俗，自我之放达。《庄子》有言：“人上寿百岁，中寿八十，下寿六十，除病瘦死丧忧患，其中开口而笑者，一月之中，不过四五日而已矣。”杜牧在此化用庄子句意，将艰难的世事人生一笔写尽。然而，即使人生如此艰难，“我”还是要在九月九日这一天，登上高处去观赏美景，插上菊花，甚至插满了一头回去，借助此句，作者之旷达情怀立见。两句诗，相反相成，形成了一种张力，意义得以大大丰富。在《文心雕龙·丽辞》中，刘勰将这两种情况概括为正对和反对：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”并明确指出：“反对为优，正对为劣。”
进一步来看，诗中的对仗还有一种特殊的功用，那就是扩展、改变作者的思维方向，增加诗歌的意义内涵。比如卢纶《李端公》（一作严维诗）：“故关衰草遍，离别自堪悲。路出寒云外，人归暮雪时。少孤为客早，多难识君迟。掩泪空相向，风尘何处期。”颔联的“路”是行者远去之路，如果不是对仗，他可以围绕行者一方，顺着“路”展开来写，但对仗的使用，使他下边的句子必须有一个名词与之相对，以及送者与行者的比照，于是在约定俗成的规范制约下，自然由“路”想到“人”，由行者映带出送者，由对方的远去联及自己的独归，并由“寒云”过渡到“暮雪”。颈联也是如此，上句是“少孤”，下句就有了“多难”，这个“少”是年少的“少”，但又在多少之“少”的意义上与“多”相对。“少孤”和“多难”，“为客早”和“识君迟”，表面看只是一种技巧，实际上却是由于对仗的原因，而使得诗人在写作时不由自主地、必然地向与之相对或相反的一个方向和物体去靠拢，由此改变了人的思维习惯或思维方向。再如杜甫的《咏怀古迹五首》其三，首联交代王昭君生长的地理环境：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。”颔联写其一生的主要行迹，先说她“一去紫台连朔漠”——离开故国，到塞外去了。此时昭君刚离国出塞，按理应写她在胡地的生活呀，或者是一些感受呀，等等，将诗情直线延续下去。可是，由于对仗的原因，作者紧接着就将昭君之死与死后遗冢和盘托出：“独留青冢向黄昏。”为什么会想到这一句呢？仔细揣摩，很大程度上恐怕与上句的“紫台”有关。“紫台”即紫宫，代指汉宫。这里有一个颜色词“紫”字，那么在下句就要有另一个颜色词来和它相对，于是自然联想到远在塞外、作为昭君坟墓的青冢的“青”。以“青”对“紫”，以塞外对长安，再加上一些辅助性词语，一联诗句于是构成。当然，作者也可能是先注意到了“青冢”，而后寻觅“紫台”的，但不管哪种情况，都说明诗中对仗确具改变人思维方向的功用。进一步看，依据诗情发展，作者在颈联的出句中还写了“画图省识春风面”的事件，把毛延寿“画图”一事牵带出来。本来此事是应放在前面的，但由于整个思维方向的改变，遂使得作者在颔、颈二联均以一“去”一“留”、一“识”一“归”（“环佩空归月夜魂”）的生死对比进行安排，于是就大大扩展了空间场景，增加了诗句的情感张力，并在未写的中间地带留给读者广阔的想象余地。
作成一个好的对句，往往是需要深思，需要功夫，需要技巧的。历年春节晚会都会展出对联，其中有些还是不错的，但也有不少在平仄、意义上存在问题。实际上，如果你掌握了平仄偶对的规律，把诗中的对句写好，作个对联也就不在话下了。《声律启蒙》开篇第一段就说：“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”你看，这段话读起来朗朗上口，意象很美丽，声韵、声调也都选得非常到位。不妨说，《声律启蒙》是对中国特有的平仄偶对规律的一个精到总结。如果有机会的话，同学们可以把《声律启蒙》背一下，背不下来就熟读几遍，对其中的韵部、平仄和偶对规律有所掌握。果能如此，一定会对我们的格律诗写作带来帮助的。
关于唐诗声律，可说的还有很多。不知道我今天把已说的说清了没有。如果没说清或者说错了，我们还可以再探讨，也可以向懂的老师、同学请教。但是我要强调的是，诗歌声律的相关知识，学中文尤其是学古典文学的同学一定要掌握，只有过了这一关，学习和分析唐诗的时候，才不至于隔靴搔痒。
