一、引
六十年代中期，我买了一些美术方面的书。其中包括《画论丛刊》上下两册，《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《石涛画语录》、《画鉴》等。以上，都是人民美术出版社整理出版的，有的还加了译注。
另外，我从外地邮购一部余绍宋编的《画法要录》，系中华书局建国前聚珍版，线装两函，书印得很大方。上函讲山水，下函讲人物及其他。
大病之后，身体虚弱，找出一些论画的书来读，既不费脑筋，又像鉴赏字画一样，怡乐心神，我以为是最合适不过的了。
二、《画法要录》
最先读的是余绍宋的《画法要录》。第一函，共四册，居然逐字逐句地读完了。他是辑录前人论画的言论，依次叙列，上函所引书目，近八十种，多切实可信之说。余氏自撰序例三十四则，冠于书首，非常精辟，说明其撰述宗旨。
余绍宋不是空头理论家，他参加过陈师曾等人组织的画社。他还著有《书画书录解题》一书，对中国美术遗产，研究颇深。
此人不尚新奇，不务空谈。如其序例第六所言。
吾国画学，固以不落迹象为高，然必先从规矩入手，而循至于不落迹象，乃为可贵。王安节云：有法之极，归于无法，斯言得之。
艺术规律相通，绘画如此，文学亦如此，未有文字不讲规矩，而可能成为“作家”，甚至成为“名家”者。世界上如有这等人出现，一定是自欺欺人之辈。
书前有林志钧序，写得也不错，是余氏的友人。写序时，正值国家多难垂危之期，尤可感慨。
书上旧有蕉鹿轩藏书印，不知系何人藏书。书为粉连纸印，颇新，当时定价仅四元。此书，民国十九年二月初版，二十年八月再版，亦可谓畅销之书矣。
余见真迹甚少，尤不习绘事，然读此书，津津有味者，以其所论，多与文学创作有关。张彦远《法书要录》，历代以为切实可信。余对此书，亦如此观。
艺术不能不创新，亦不能不借鉴新。不然墨守成规，谈何创造。但创新非务新奇，以新奇为招徕，为冠冕。
清方薰《山静居画论》称：东坡常谓好奇务新，乃诗之病，画岂不然。
东坡的诗，难道没有创新？何以又反对新奇？原因在于，这是有成就的大家，在多方借鉴、勤苦实践之余，对一些避难就易、哗众取宠之徒的一种婉言劝告。而新潮戏弄者，反以此反击老一辈为顽固，为嫉妒，则对先辈之谆谆善意大为误解。
此书序例十一曰：
画学衰微，至今日而极矣。以狂怪狞恶为有气魄，以涂脂抹粉为美观。市井喜之，上海派提倡之，日本之浅识者附合之。动开画会，自标声价，耳食者震之，辄为所惑。于是后生小子，羡其易致富裕而博浮名也，竞趋而师事之。习俗如斯，谁复肯细研画理之精微？谁复肯推究古人之绪论？甚且以为历来巨迹亦不足师，就易舍难，急于自表，而画道遂不可问矣！
真是开卷有益。今日报刊之热题：文学为何走入低谷？作家为何不值一文？阅读这段六十年前的精彩之词，细而思之，所有困惑，不是都迎刃而解，拨开云雾，得见一片蓝天了吗？
人要自趋下流，别人是挽救不了的。艺术家亦然。有些人是“作法自毙”，也值不得同情。
三、《画论丛刊》
余绍宋的书，还没有读完，就想起了于安澜所辑《画论丛刊》。于是，把人民美术出版社出版的几本书找出来，好在它们都捆在一起。
于先生这部书，分为上下两集。前有余绍宋和郑午昌手书制版的序。
这部书，据例略所言，专收画法画理之作；不收叙述源流，品第鉴别之著。所收又分为总论及专论二类。编前冠以作者事略，并辑录有关资料，如《四库全书总目提要》及《书画书录解题》等。
此书于新中国成立前，曾由中华书局印行一次。一九五八年，由作者重校再印。此丛书，选书精当，眉目清楚，校印审慎，颇便阅读，余甚喜之。
夫画论一题，甚难言矣。余绍宋称：
昔人论画，每不屑作明显之语，最喜高谈神妙。不曰艺进于道，即曰妙入化机，甚且有涉于禅理及太极阴阳者，几使读者忘其为论画之书。非唯不适于实用，亦与画家萧散之旨有违。
又多偏重文章，往往有极浅显之理，数语即可了澈者，因重词华，反成艰涩。
论画很少平实讲解，因之亦少发明。此不必远求，即如本书郑午昌先生序，所谈法理一段，就很像佛经一样，即便“静参”，也难明了。理论家之这一习惯，不分绘画、文学，根深蒂固，没有大智大勇，很难逃出这个圈子。
近年文论，只有两途，一为吹捧，肉麻不以为耻；一为制造文词，制造主义，牵强附会，不知究竟。余一生读书，颇受此等文字之苦，故晚年宁听村妇村夫之直言，不愿读文艺理论家之呓语。
玄奥无稽之谈，多出自著录题跋者之手，至于画家本身文字，则较为切实。因其从实践经验出发，不会有以上凭空设想之病。丛刊所收，多画家自述。
例如意在笔先一语，这本是画家经验之谈，无关玄理，且为一切艺术实践之普遍规律，可施之于文学、音乐、舞蹈、戏剧。然一经理论家玄化，则使人不易理解。
再例如远山无皴、远水无波、远人无目之说，也是画家经验的积累，很可宝贵，而有些人以其言语通俗，好懂好记，贬之为工匠口诀。其实古代名家，多出自工匠。他们为使人易记易解，常把文字口诀化。
其实，有些真正的画家，对一些玄禅之谈，颇有微词。清恽寿平说：
宋人谓能到古人不用心处；又曰写意画，两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处？不知如何用意，乃为写意？
又说：
今之号为画者伙矣，营营焉，攘攘焉，屑屑焉，如蚩氓贸丝，视以前古法物，目眩五色，挢舌而不能下矣。矧可与知古人称心所在也耶！
此亦可为当前投机下海者写照矣。
《画论丛刊》，共收书五十余种，长短不一，玄浅各异，作家以逝去者为限。
于安澜先生，博学多艺，中华书局早年即为其出版《韵谱》一书。后在北平，七七事变，南返原籍。其家似在河南，抗战期间，乡居杜门者六载。当时，日寇铁蹄所至，知识分子生存甚难，如在河北，则并乡居杜门，亦不可能。
书为一九六二年八月版，时国家困难已过，纸质较好，印刷装订均佳，校对亦细，于先生对此书出版，颇为负责，后附校勘记，甚精审。
四、《画鉴》
建国以后，人美刊印古籍，名目繁多：除画论丛刊，尚印行过中国画论类编，惜我未见。我手头有的，如《历代名画记》与《图画见闻志》，则称中国美术论著丛刊，有点校而无注，书前有简介，点校者亦为名家。《宣和画谱》、《画鉴》、《石涛画语录》，则称中国画论丛书，标点之外，尚有注译。其实美术古籍内容，很难分得清楚，名目多，反而易混。
古籍今译，今日大行。然细考之，有利有弊：太艰深者，难以译准；稍浅近者，又可不译。如中国画论丛书，既已加注，即可不译。《画鉴》有一则：
道士牛戬，信笔作寒鹊野雉，甚佳。
译为：
道士牛戬，信笔作寒鸦野雉等禽鸟，都是画得极好。
译与不译，差不了多少。如稍不注意，还会走失原文精神。这是为求统一，名家也只好硬着头皮去译。目前，白话译古文，成为风气，而译者学识多不逮，这就更成问题。古籍能不译，最好不译；欲读古书者，最好硬着头皮去读原文，不借助当前白话译本。
《画鉴》，元汤垕撰，书很短小，薄薄一本。讲历代的画，从吴（三国）到金。叙述简洁，颇有韵味，读一则，就像读一篇小品文。并且绘声绘色，读介绍文字，就如同见到了那张画一样，实在传神。
近日习字，我就把喜爱的段子，写在条幅上，算作读书笔记，很是有趣。
书写途中，又发现有的译文和原文只差一字：
金人杨秘监，画山水图，专师李成。（原文）
金人杨秘监画山水，专师李成。（译文）
又如：
金人任询，字君谟，草书入能品，画山水亦佳，在王子端之下者。（原文）
任询金人，字君谟，草书入能品，画山水亦佳，在王子端之下。（译文）
怎样也想不通，为什么这样做，这不是多此一举吗？再一想，这不能怪译者，只能怪领导。他只能这样译。这也是一种形式主义，费力不讨好。
我读书，有违传统的“不求甚解”之义，遇到问题，常常耿耿于怀，说三道四。不久以前，还有人责怪我“横挑鼻子竖挑眼”，现在又犯了老毛病，不觉哑然失笑。
此书后附画论，《画论丛刊》摘收。
五、《宣和画谱》
《宣和画谱》叙目载：各门画家人数及内府所藏卷轴数。其中，道释门四十九人，一千一百七十九轴；人物门三十三人，五百五轴；山水门四十一人，一千一百八轴。
此数字，从一种角度，反映宋代及其以前，绘画的内容，及各门从业画家的多少，即当时这一意识形态的趋势。
我们读《洛阳伽蓝记》等书，知道南北朝时期，佛教大行于南北，寺庙的修建，极其奢侈，其中的壁画，无比辉煌。
这些壁画，多以佛教故事为主题，然神仙之形象，不过是人间形象的扩大；神仙的生活背景，也不过是人间生活的翻版。
因此，《宣和画谱》中的道释门，其实还是人物画。它又另列人物门，所画当系历史人物。我们知道，从汉到唐，朝廷尊奉功臣，多肖像于台阁，我们看画家阎立本的故事，即可知道，当时画家，主要是从现实生活取材，为政治服务。
宗教画和政治画，逐渐发展，因此也就有了官家或私人的卷轴收藏。宗教画的发展，使更多方面的人间现实生活进入画面。因此，庙宇里的绘画，就已经不只是佛教之义的宣传，也加入了山水、楼台、禽兽、花鸟的描绘。这些描绘，各自培养了自己的画家，单列出来，就有了专长于一种形式的画家。
可以说，中国绘画，从人物画开始。这种优势，一直持续到五代。宗教和政治，是它发展的基础。从事人物画的画家，从政治和宗教中，可以得到更大的好处。他们的画作，影响也大。例如顾恺之为寺院画一新的佛像，开放以后，三天之内，寺院从如潮涌的信徒的施舍中，竟能得到一百万的收入。如此可观的经济效益，使画家身价倍增。
群众蜂拥而来，一来是为了瞻仰佛像，出于宗教感情；二来也是一种美术享受。壁画这种艺术，一直到我记事时，民间还有，艺人被称做“画庙的”。幼年进庙观光，也多徘徊于粉壁之下，是一次欣赏美术的机会。
五代以后，随着宗教的式微和政治的动乱，工作条件大为降低，艺人也逐渐减少。绘画从粉壁转到绢素上。山水画上升到主位，人物画却逐渐成为小小的陪衬。所以明朝的唐志契在《绘事微言》中说：佛道人物，今不如古；山水林木花石，古不如今。画家趋赴之不同，引起绘画题材的变化，进一步，又改变了人们的欣赏爱好。
自宋以后，“画尊山水”。唐志契曰：画中推山水最高。
画论丛刊，所收论著，绝大多数，谈的是山水画。作者大都是宋元以后的人，明清为多。
山水画走上主导地位，原因很多，其中主要的一个，是画家由职业性变为副业性，由工匠变为文人。
文人画的兴起，适应了官宦、商贾、知识阶层的趣味和爱好，山林高致的思想，成了他们室内装饰的主题。
这些人身在庙堂，向往林野；身在繁华，想慕山水；智者、仁者，各有所爱；显贵者以此自高；没落者以此自况。凡是能画的，能收藏的，都把山水看成是一个永久的主题，普遍性的艺术。
最后，西画东来，中国固有的人物及其他写生之术，都有时相形见绌。唯有山水，与中国的纸、墨、笔，结为一体，相得益彰。效果突出，并变化无穷，使西洋技术，几乎无隙可乘，故能长久不衰，前途无量。
六、《画史》
我购书滥，美术书籍，除画谱、画册外，还买了一些文字书：《佩文斋书画谱》，内府刻本，共六十四册，实系工具书，平日阅读不便。张丑《清河书画舫》，有竹人家刻本，共十二册，实系书画著录，理论较少。此外，如《庚子消夏记》，亦为真迹鉴定。至于《桐荫清话》、《国朝画识》等书，以其记述简略空泛，读之无味，多已送给搞美术的朋友。只留《国朝书画家笔录》一部八册，系铜活字印本，抄家时被定为“珍贵二等”。
我有一本米芾的《画史》，系湖北先正遗书本，书很薄，没有几页。我读后，印象很深，以为这才是有血有肉之作。因此悟出，无论什么著作，凡是有实践经验的人写的，如果他是一个诚挚的人，不存自欺欺人之心，这书一定有价值，可借鉴，能流传。反之，那就很难说了，大抵是空泛得多，枯燥得多。
这次，我读画论，更印证了我这个想法。凡是鉴赏家、收藏家的话，都不及画家本身的话动听感人。但人世间，实践者留下的话少，理论家的话多，这真是令人无可奈何。
例如《画论丛刊》，开卷所收：画学秘诀，画山水赋，笔法记，山水诀等篇，都是古代画人，集一生的经验，甚至是众人的经验，形成文字记录，还得伪托王维、荆浩等人的名字，才得流传下来，并被视为伪书，斥为粗俗，不知“文格”。画家何必知文格？
七、《文人画之价值》
因读鲁迅书，得知陈师曾。余心慕其人，曾购其画作三幅：一山水，二梧桐及老来少，三小幅月季。并得其遗诗一册，为其女弟子手写石印本。印谱二册，已赠韩大星。他这篇《文人画之价值》，美术书多引之，今始拜读，收在《画论丛刊》下册。
此文甚简要，其主旨为阐明文人画之特点。然所谓文人，系一笼统名词；正如所谓工匠，亦笼统名词也。陈氏谓：
何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味。
这又是笼统话。文人的性质与趣味，能统一吗？能一致吗？亦如人心之不同，各如其面。陈氏谓：“而文人又其个性优美，感想高尚者也。”这也难说。因为有了“文人高人一等”这个前提，所以通篇文章，就常常发生矛盾。“任意涂抹，以丑怪为能”，既是文人画的一种通病，又说这是“阳春白雪，曲高和寡”。既说“文人画首重精神，不贵形式”。又说苏东坡的诗，“论画贵形似，见与儿童邻，乃玄妙之谈”。把工匠与文人对立起来立论，必有偏失。
中国美术遗产，无论壁画，石画，皆系古代工匠所留，形成宝库。而历代文人画，则以各种原因，损失殆尽。贵文人而轻工匠，于美术史难以圆通。
然其有些见解，的确不凡。其所发挥，真有些像王国维之于文学，盖西学对他们的影响是相同的。当时从西方吹来的文艺清风，确使中华艺坛，耳目一新。
例如他说的：
人心之思想，无不求进。进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以揭提乎实质之为愈也。
这对于理解现实与艺术的关系，可以说是很新颖很精辟的。
至于他说的，文人画之四要素：人品、学问、才情、思想，现在听起来是老生常谈。但在当时，能把思想与才情并列，证明陈先生还是进步的，是先驱。
从此，文人画在中国画界成为主导，原为工匠者，也努力进入文人行列。同时，写意画多于工笔，人人标榜个性，然“能感人而能自感”者，并不多见。
陈先生英年早逝，遗著寥寥。此文虽短，精辟之论尚多。如论工笔与写意之关系：
人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。
他生前，是一个典型的文人画家，并不以画谋生，作品流传亦少，且在商店，被列在吴、齐之下。四十八岁即逝去。人云，画家多长寿，殆不尽然矣；或长寿者，必专业之画家欤？
八、《石涛画语录》
中国古代画论的基础，是画理和画法。画理就是：画者，“以通天地之德，以类万物之情”。画者，“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”以上均见于韩拙《山水纯全集序》。所谈非常玄妙。画法，就是六法。第一法是“气韵生动”。但董其昌劈头就说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”见《画旨》。实际上等于无法可依，白说一句。
所以历代画家，都谈实践，谈作品，很少有人在这两个玄虚问题上纠缠。甚至有人对“六法”持讥讽态度：“名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说，又将气韵为要诀。”见戴以恒《醉苏斋画诀》。
虽然如此，但要进一步谈中国美术，还是不能离开这两条经典。前面提到过郑午昌先生为《画论丛刊》写的序言，其中谈到画理画法，原文为：
盖画有法无法，有理无理。无法而有法，是为至法；无理而有理，是为至理。至法似无法，而法在有法之外；至理似无理，而理在有理之奥。
以上，虽不易理解，然究竟是研究者理论的升华，可以说是客观的，静止状态的理法论。石涛的一首题画诗，则是进入创作状态的，即主观的能动的理法论了。
石涛说：
书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。
这一首诗，说明一个创作过程。画家深受理法的熏陶，并对理法深有领悟和体会，面对眼前的景物，他的创作欲望非常强烈。他进入自然景象之中，并有推动和支配这些景物的愿望。他终于与自然景物结为一体，成为大自然的一个组成部分。人景合一，天人合一。他创作的画，活了起来，也成为自然的一部分，并影响着自然，赋予眼前景物新的光彩，增加了大自然的美的内涵，美的力量。
这样，石涛的画，就有了气韵，就完成了六法，也表现了个性。
每一次创作，都是画家一次神游的过程。他能把体验到的、虚无缥缈的东西，捕捉到绢素上来。
石涛的这首题画诗，是他的一次创作体验。我想，只有石涛式的创作论，才能阐释中国传统的、玄妙的、难以理解的画法画理。
