吴玉杰?1969年生。现为辽宁大学文学院教授，中文系主任，辽宁大学优秀骨干教师（A等）、辽宁省高等学校优秀青年骨干教师。现为中华美学学会会员，中国当代文学研究会会员，辽宁省美学学会副会长兼秘书长，辽宁省作家协会特邀评论家。
1.您的中篇小说《喊山》获得鲁迅文学奖，您的创作近年受到广泛关注。您最初走上文坛时的写作和现在的写作，就创作动机来说有何不同？
水平答：当时间和空间在氤氲日子中被分割为两段时，我的过去，理想对我的宽泛程度只有几亩地大，对未来，我唯一的写作是孤独日子的心迹记录。我的周围，每个人都似乎在期待什么出现，我似乎也在期待，期待日子将自己豁然剖开：我不仅是一个会做饭的女人，我肚子里还有才气养着。要说一开始的创作动机应该有两方面：一方面是不想唱戏。我出生在乡下的窑洞里，有现代人想象不出的贫穷。我父亲认为，活着能掌握一门技艺不吃闲饭就算活好了。父亲说你去学唱戏吧，有好扮相能唱成大把式的有的是。我是当时学戏中最小的学生，主角都叫大一点的同学演了，我一直跑龙套，当丫鬟。当时的环境很不好，连对象都不好找，我看上的，人家认为我和人家不是一个平台，人家看上我的我不喜欢，人家觉得给了台阶还不顺着下。另一方面动机是，我莫名其妙的喜欢文学，想改变世人对“没有文化的戏子”贬称。现在的写作动机，我想应该是：好多文字跟着我，我不写我便心痒难忍。
2.您的小说写了许多人尤其是乡村人们的善良品性，您也写过一篇散文《有一种气场叫善良》，在您的文本中也会经常使用“善良”或“良善”这样的词。可以说，“善”是您最朴素、也是最高的追求，温暖的气场是您理想的氛围。但是小说中的人物有时是善意的动机，然而带来的却是悲剧；也有一些人正是因为他们的善，导致了个人的悲剧，可以说这些是关于善良的悖论，比如《连翘》《空地》《守望》《地气》等等。您是怎样看待这种悖论的？
答：“善”是一个不敢随便轻慢的词。我认为，过日子，闻鼓角而动的劲头谁都有，世海喧嚣，在驾驭生存与精神、现实与目的这两驾马车如何平衡的时候，我们心灵栖息之地的信念中，善肯定是生命存活的主因。中国文化有些有趣的东西：“好汉不吃眼前亏”；有“兼济天下”，有“见人只说三分话，未可全抛一片心”；有“君子坦荡荡，小人常戚戚”，有“善行天下”；也有“斗破苍穹”，更有“善恶有报”。夹在这样的文化中，善探头探脑得叫人心疼。每个生命都有着自己与生俱来的生存能力和适宜环境，哪怕是一株毫不起眼的青草、荆棘和绿叶，活着，也只有活着才能面对自然张力四射。我的小说中，所有出现在作品中的人物都不是简单的无意识的按部就班的人物，能入了文字的人物，都有自己的锋芒，借我中篇小说《浮生》中一句话：活人不生事叫活人吗？！生事的人，对生存环境的了解和参悟是令人敬佩的，善是退，恶是进。现在是春天了，我看到春天的土地上忙碌着人影，他们在日头下的背影诗意盎然，挥动铁，或是起伏土地，他们的身体与头颅与头一起晃动，在泥土、水和空气中活着，但是，我们该明白，他们的日子不是这样永远的恬静，庄稼不出青苗的时候，他们会为了一渠水引到自家田头而大打出手，也会因为谁家的牲口吃了庄稼因小生出大事，人不可能舍弃作为背景的生存，活着，谁都会为了保护自己活着的简单口粮而争斗。我们不会像河流那样默默伸出自己，放弃所有，克制欲望，善是做人的底线，决不是不沾荤腥。
3.您的作品也经常写到与“善”相对的“恶”，您说过：“我始终相信每一种恶的背后都有善的存在。”《天殇》中的上官芳是如此。但是，当文本叙述和权力、金钱欲望连在一起的时候，“恶”的背后又似乎看不出“善”的存在，比如《黑口》《黑脉》等等。是没有，还是以别的形式存在？或是您在文本中有特别的考虑？
答：您让我再一次回到了您提到的几部作品的写作中。我写《天殇》，我是在一条河流的西岸找到这个故事的。一条河的走向，是一条生命线，一个人的走向，是一段社会的生命线，一个女人的走向，是一部史书的生命线。我这样说，是因为女人更真实丰富的生活写照，浇灌了人类发展的原始土壤。我写一个女人的善恶，她的善是与生俱来的，她的恶，是她经历了梦中惊厥的道路之后，才走向了死之绝顶。《黑口》和《黑脉》两部作品中我写了煤。煤，最大的特征，是它给予了人类暖，是自身的不停息的增殖和膨胀，仿佛滚雪球，最初只是一个小团，越来越大，直到成为庞然大物；而它所带给人类的灾难，便是那一片雪球得以不断吸附积雪从而扩张自身的雪地。在面对恶时，我不想矫情，我也不是时代的代言人，我只是想写：死去的人和出生的人一样善良，它带走的是俗世无比丰富生动的幸福，是活着时的爱！是“尊天之意，得天之命”，是“生死由命，富贵在天”，是老百姓广泛认同的一种世俗化的道德观念。我在报纸上看到，死亡只是煤矿一个数字，由一到二，由二到三，它所呈现的结果是令人吃惊的大数，最后，又接近是除法，人到最后都成了可怜的零数。一个官员的死亡是拿钱换不来的，一个卑微的人，钱，是唯一解决问题的途径。“天道真纯，与善为邻”，我只是一个热爱文学的俗人，睁一只眼谋生存，闭一只眼保平安，我与我作品中的人物一样，只数得清衣食住行的家常平安，人死如灯灭，活着的用“退”“忍让”，善与恶的分内事此起彼伏永生不衰，我无法纠结清楚，假如有别样的形式存在，也只能由读者去理解了。更多时候善助长了什么？天知道。
4.特别喜欢阅读您笔下关于人与动物、自然关系的那些文字。在其他作家的文本中，我们可以看到他们对狗、马、牛等动物的欣赏与赞美；而您却格外关注驴、羊等，除了和您的生命经验有关，其中是不是还包含您的审美情趣？
答：有我自己的审美情趣。与人结伴过日子的是兽。何为兽，兽是哺乳动物，脊椎动物亚门中最高的一纲，有头、尾巴、躯干、颈，有四肢，有毛，有胎生。动物与动物不同，山养的可以巩固自己的领地，享受自然的恩赐，家养的，却没有自己的领地，只在人家的院墙内仰人鼻息。人、猿相别，至今不过170万年，人与动物本是朋友，由朋友成为动物的征服者，如对牛、马、驴、犬的驯化，对猪羊的杀生予夺，仅凭大脑的差异人就奴役了它们。我心中的动物在我的成长中它是一等一的好劳力，我的童年与家养的动物相伴而长，如我的亲人，它们呵护我，让我在山野间娇艳地开放着，由了我在它们的身体上撒欢，撕拽，我的审美情趣是伴随着我的生命成长的。我在乡间撞见它们，我知道它们已不属于我童年的玩伴了，但是，我只要闻到他们的气味，或者那种气味从我身边飘过，一种遥远的，切近的，涌动的，在我的内心交融着，长久地绵延渐逝，内心有酸会泛上来，我会想到命运乖戾，会想到岁月在日复一日中老去，我明白，没有任何东西可以超过我对它们的热爱了。
5. 和善相联系的，感觉您敬畏一切生命体的生命，而不仅仅是人的生命，任何生命体的生命在您看来都是神圣的。如您对笔下人物生命的敬畏，对猪、羊、驴等生命的敬畏。《道格拉斯/China》中一个有双胞胎的母亲把自己的乳汁挤给美国飞行员喝，《灰驴儿》中一个母亲用自己的乳汁喂养幼驴，这是一种广博的母性之爱，但用传统的伦理观无法解释。您是如何形成这种敬畏生命的伦理观的呢？
答：不是有了小说才有生活，小说来源于生活，如果没有生活中的影子，请您相信我的智商，我不可能凭想象延伸出我笔下的人物，我是一个智商很低的人，想象力可以制约一个人的写作，想象总是在高处不胜寒的地方，那地方什么也没有，文学作品是在众生云集裸露真情的地方成长起来的。文学的童年是一个质扑的神秘和粗陋的寓言兴盛的时代，每一个人，每一头动物都具有彼此的特征，都有恶行或美德的象征，文学一路走过来，并没有坚守住这一劝导上的高度。中国传统的伦理道德是在历史中形成的，并不完全是珠玑而是混有沙石，是一个精华与糟粕并存的复杂的文化体系。“它既反映了封建统治阶级的利益与意志，同时也蕴涵着中华民族特有的善良、正义及表达方式。”传统伦理道德的存在与作用的发挥，有其特定的社会条件和生活形态。安土重迁的宗法社会和小农经济是其攀附的社会结构和经济结构。传统美德中的孝道、礼仪、诚信，我们文学童年时代已经告诉了我们，人与自然，人与动物之间的关爱，生物在亿万年进化中发展出来的重要能力无非知觉而已，尔后才谈得上什么伦理道德。我们常常用伦理道德来衡量某件事情，我只对人性的丧失鄙视，我相信伦理道德更应该尊重维护人性的价值。
6. 您的作品给我印象最深刻的是关于 “哭”和“笑”的描写，您写尽了不同情境中不同性别、不同年龄、不同性格人的 “哭”与“笑”以及“哭笑不得”的情态，比如《喊山》中哑巴的“哭”和“笑”，《黑脉》中柳腊梅的“哭”和许中子的“笑”，《所有的念想都因了夜晚》中柴冬花的“哭”与“笑”，《贿选》中疯女人海棠的长篇哭诉，《道格拉斯/China》中婴儿“笑得‘咯儿’一响”，《狗狗狗》中秋的“哭”、武嘎的“哭”和拴柱的“哭笑不得”，甚至鬼子的笑都被写得有声有色。恐怕没有一个作家像您这样喜欢写“哭”和“笑”的，您为何如此执着？
答：我不太喜欢一个人脸上没有表情，没有表情的脸，我不知道他内心想什么，有时候一个人对一个人神采飞扬是最高的礼遇。人常说：那人是性情中人。性情是什么？是鲜活生动，有令人称奇的一面，也有令人莞尔的一面。当然，这似乎与草头百姓不太搭调儿，百姓带了“草”字，便不假道学，不假斯文，不假装蒜，该哭的时候哭了，该笑的时候笑了。哭和笑是一个人最痛快的宣泄，当一个人以生命的形式消失掉时，活着时的性情“喜怒”会延续在人们的口碑之中。记忆中我的族人不太喜欢多话，脸上总洋溢着丰富的表情，黄土虽埋人，有时候黄土却不养人，肥料不足，遇上年成不好，水脉不畅时，表情不好常凝眉愁目一脸哭相。年年清明上坟，我听我的女性族人哭坟，她们的哭不是哭埋在地下的人，是哭自己家的日子过得苦了，分担不了汉子的难，在散发着醇厚的泥土上跪卧着哭，哭声腥腥的，艳丽的春日下，哭声有序地抑扬，若舞若蹈。有庄里的人会停留在地头听她们，听得醉处，以往的磕磕碰碰都化地为肥了。就算是日子过苦了，庄稼人脸上不该哭的日子，总也挂着笑，笑给外人，叫对方放心的笑，种地打粮心中不慌的笑，忙月闲日子情趣盎然的笑。他们的哭笑在我的记忆中不时的出现，我笔下的人物我很喜欢用哭和笑来描写他们当下的心情，把文字闹动的第一时间里，把我的心情也闹动了。
吴玉杰：您的小说有很多关于“坟”的描写或叙述，而这些描写和叙述在文中又很不相同，比如《比风来得早》中吴玉亭回乡给母亲上坟构成了主要情节，《喊山》中哑巴第一次出门就到了腊宏的坟上，《所有的念想都因了夜晚》中柴冬花唯一的希望是在坟中和丈夫相思相守，《我望灯》《天殇》《甩鞭》《狗狗狗》《贿选》《黑脉》等也都写到了坟。作为具象性的坟具有怎样的超象意义才引起您这么多的关注？
答：我喜欢坟，它给我另一个世界的热闹。坟的好奇与诱惑是必然的，没有什么比生命最后的栖息地更叫人伤心的事情了，但坟又是人最后的欲望。有一年，我与一女友从宁夏租车去沙漠，进入戈壁滩时遇见大片的坟地，我们奔过去，在坟的中央半躺着聊天。连树都没有的坟赤裸着。有一阵子我们安静下来，有一些迷茫与晕眩感袭来。衰败的景象在春日里降临，我突然觉得坟很像雨后的春笋。当不再叫做人的动物生存空间缩小成坟的时候，一切真就都变得无踪无影无声无息了吗？坟让我在思维混沌的时候能够清醒的认识活着，与蓝天白云青草血脉相通温暖的环绕，曾经的他们完成了一个怎样的目标？到最后又是平平静静的直到魂飞湮灭。坟比任何一种日历都更透彻更残酷地记录着日子的消减，每一座坟都有一个故事，深入着这个世界，在没有往事可继续的岁月下面，坟给我想象无限的伸展，并挑出我笔下人物的爱恨，将曾经的挂成风景次第现出。
那一年，我清楚地听到租车的司机用电话和他的同行讲：“我往腾格里沙漠，拉了两个神经病。”我想，写作的人是不是在具象性的坟前用神经病的方式超想象的阔大自己的思维呢？
8.现在您的生活远离乡村，您称自己是“蜗居在城市里的乡下女人”。在您的作品中乡村叙事和城市叙事有着怎样的关系？对于城市苦难和乡村苦难的叙事有着怎样的侧重点？在描写乡村女性和城市女性中有什么不同？为什么？
答：我们每个人的出生都有一条长长的脐带，你永远无法将其割断，那就是不出三代，你的故乡都在乡村。我有时候甚至永远无法把城市与一座同样大小的村庄分个明白。可一切又明白的告诉了我，出生在乡下的是乡下人，出生在城市的乡下人依然是乡下人。乡下人的盛典是用脚力走出来的，显示着生命的不屈。城市的叙事与我是胆怯的，不断耸立的建筑之中，虚情假意覆盖了我，隔断了我与土地的亲近，城市让我找不到故事的安静。高分贝的声波使一天的空气震动，上扬，门窗都不可以阻隔。乡村的叙事从雀子一早的鸣唱开始，阳光穿过林木一束一束散开，就连卑微的轻尘也在农人干净的吆喝中召引舞动，面对乡村我有一种祭献的冲动。对于城市的苦难是不断扩张的苦难，情感与心灵在日子面前焦虑不安，我的叙事没有路径通向宁静，植入我血液与神经的文字，让我在电脑键盘的敲击声中不敢直面窥见。乡村的苦难是简单的，他们只需要体力不需要更多的心计，墙头豁口上探出的笑脸，熏风和秋色也许是沉重的，但能让我的文字流出口水。
城市女性是从乡村女性身体里剥离开来的另一个自己，我惯常的思维里喜欢乡村女性，她们天生是属于文学的。城市女性天生是属于艺术的。她们都是上帝送给人间的观赏品，我在描写她们的时候特定的环境界定了我对她们描写的不同，如一条路的走向，分道处，一条延伸到了高山，一条延伸到了平原。不为什么，只因为道路的走向规划了她们。
9.您多次谈到父亲和母亲对自己生活的影响，我觉得在您的作品中也是有两种力量，一种是母性的温柔，温暖的气场和温暖的善意；同时，也有一种父性的阳刚，有一种内在深沉的甚至有些“破坏性”的力量。我觉得这两种力量常常纠缠在一起。在小说中您张扬了这种父性的力量，但有时这种力量的背面却有些负面的东西，比如《甩鞭》中大度而阳刚的甩鞭英雄铁孩却是一个心硬如铁的杀人凶手。您是如何看待文学表达中的这两种力量？
答：父亲是祖先的使者，母亲是日子的气息。父亲是一个劳作的人，劳作是一种形式，崇高时出死入生，向有知的地方争夺，向无知的地方扩展。没有比男人更自私的动物了，虽然总其一生也翻越不过坟墓高的山岗，只要活着他们就喜欢生事。人的苦难不可能比一横断墙更深沉，男人想把苍穹眺望得更遥远的时候，常常要站立在墙头，墙头上真能望高吗？骄狂是他们的天性，掠夺也是他们的天性，面对欲望，胸怀只是一个口袋，装什么不装什么由不得自己，一念心起，三思而不得自定，一句不得自定，也见得了难，也临得起事。
母性是与日子挨得更近的气息，是门里门外的心情。女人是一个让男人俗得可言情的名字，我是女人，您也是女人，在我的笔下，女人永远是美丽善良的化身。
10.同时，我还感觉有另外两种力量，一种是来自赵树理的，一种是来自沈从文的；前者源于地域文化，后者源于您的阅读经验。前者是晋地的，后者是湘西的。捕捉民间大地和俗世生活的真实与质朴，有尘世的石头般的坚硬的质感，有一种疼痛；民俗风情的淡雅与诗意，有超然的水般的柔，有一种温暖。风俗的审美使您别于赵树理，疼痛的质感使您别于沈从文。您是怎样把它们融在一起从而获得 “我就是我”，“是晋地的，又是超越晋地的”？
答：我就是我，我只能是我。赵树理和沈从文是我敬畏的作家，亲切质朴的风格表述了他们对自己故乡的恋爱。地域文化是一个作家文字的灵魂，没有哪一部流传下来的名篇其中的文字没有自己故乡的气息。他们文字的力量有共同的特质：一种贴近本原的生命的认知。诗意的沈从文对他的湘西有水乳交融得恰到好处的心动，每一篇作品都有他自己的边城。而我们的赵树理，没有唯美的语词，直接体现的是语言文字和文字之外的人民平实的目光、颜面、行为，一切都在不可言说的状态中发现生活的趣味。我羡慕他们智慧的头脑，我不可能把它们融在一起从而获得“我就是我”，“是晋地的，又是超越晋地的”我。写作是猜测生活的一个方式，他们用心发现，我却是阅读他们去发现，因此，我知道我就像沙滩上的脚印一样，水漫过，痕迹会抹平。我的文字会越来越模糊，有一天，我随我生命消失的时候，我的一切都会静止下来。我明白，我与我敬畏的人和敬畏的文字隔着巨大的距离。我越是阅读他们，我越是感到写作的艰难，那些好文章真好，这世界上怎么有那么多真好的文章真好的聪明的作家呢？我有时候怀疑我自己的智商，我的想象，我的生活经验和我的贫乏，在宿命的挣扎中，在没有证明我不行之前，我只是有几份不舍得还不想放弃。
11.读您的作品，隐隐约约感觉到一种似乎飘渺却又沉实的东西，比如《甩鞭》中王引兰对春天的渴望，《黑脉》中的柳腊梅、《天殇》中的上官芳、《守望》中的秋水等起初也都似乎相信生活的力量，感觉总有一种美好在前面招引他们。他们身上所具有的生命的韧性和乐观是不是和您的个性气质有关？
答：每个人都不可能被命运牢牢地锁定在某个幸福时段，行走是人生，需要勇气和运气。勇气会让人可供选择的机会越来越少，会熄灭梦想中的幸福。听从命运吩咐，就是尊重自己的生命。运气，我只肯定一种：活着。活着对我已是奢侈。世上没有带路人，每个人都是事后诸葛亮，事前呢？刘禹锡诗：水面无风近琉璃，有风呢？有风之后还会无风啊。每个人都会在无限微茫中产生明天的希望，我们可以借助睡眠把今天结束掉，一生总不可能永远都是睡眠吧？我不太看重人世的苦乐，苦乐于人都是好处。我不可能因我的韧性和乐观去改变他们，小说的命运以人物的性格来决定，人物于小说中往往都是不知所措的孩子，愚顽而偏激的人物有的是，他们与我的关系是间接的不是直接的。
12.您的小说写得朴实，不玩弄技巧，但文本叙事和结构又很讲究。很多小说不是按照线性时间的逻辑顺序叙事，经常插叙和补叙。所以，给人的感觉是您的写作传统得可爱而灵活。《第三只狗》和《陷入大漠的月亮》是您创作中的新尝试。您今后的创作是继续保持着传统中的创新还是进行更大胆的尝试？
答：我想保持自己传统的写作方式。在写作的范围内改变只是我某个心情下的无意识跳动，其实是失败的。我不想做更大的尝试。
13.您有些小说是取材于自己的散文创作，例如小说《甩鞭》《地气》和《灰驴儿》，分别取材于散文《读父》、《山中的孩子》和《驴》，您感觉在写小说和散文中寄予的情感和表达有何不同？
答：抛开理论上的说法，散文是透亮明快的，小说却稳得很实。我的小说有一部分确实是取材于我的散文，我写它们时是因为我不能也不敢肯定我写得了小说。短而精的文章很适合回忆一个场景，一个片段，假如小说是一年里的四季分明，散文或者可以说一个季节就可以了。散文中的他们有一些起伏和改变，它可以迎合我那一时一地正处于一个完全的精神状态下的情景，我满身满心的激荡，我想把他们写出来，回忆也是简单的，我写一个段落，不知该表达什么中心，什么目的和思想都没有，只是情之所至。我把他们转换成小说的时候，我的写作是谨慎的、冷静的，也是严肃的，我努力让自己回到当时的情景中，勾画出昔日动人的曲线，一步步将他们推向生活的末路，让读者看清楚所有的岁月的真相，我会为故事的结局委屈他们。散文可能让我的语言别有意趣地飞扬起来，小说则让我的激情埋在文字中，有不能释怀的沉重。
