因为凡夫俗子难以认出纯洁之人。
——《恩培多克勒之死》
神圣的群体
……世上将是黑暗与寒冷，灵魂将在苦难中煎熬，如果不是好心的神偶尔地派那些青年，来重新振奋人们枯萎的生活。
——《恩培多克勒之死》
新世纪十九世纪不爱它的年轻人。激昂的一代人产生了：在欧洲松动的土地上，他们从各个不同的方向激烈、勇敢地迎向新的自由的曙光。革命的号角唤醒了这些青年，欢乐的精神之春、新的信仰点燃了他们的灵魂。自从一个二十三岁的年轻人卡米耶·德穆兰以一个果敢的手势打破了巴士底狱，自从那个像男孩般瘦弱的阿腊斯律师罗伯斯庇尔让国王和皇帝们在他的法令的飓风前颤抖，自从科西嘉的矮个子少尉波拿巴凭一把宝剑任意修改欧洲疆界，并以一双冒险之手攫取了世上最富丽的王冠，从前不可能的事似乎近在咫尺，世俗权力和欢乐成了勇敢者的战利品。现在，他们的时刻、青年人的时刻到来了：就像第一场春雨后的第一片新绿，这些明朗、热情的青年的英雄种子迅速萌芽了。他们从不同的国家崛起，眼望星空，冲过新世纪的门槛，就像冲进了他们自己的王国。他们觉得，十八世纪属于那些老人和智者：伏尔泰和卢梭、莱布尼茨和康德、海顿和维兰德，属于那些慢条斯理的伟人和学者——现在却应该属于年轻和勇敢、热情和迫切。这股狂猛的巨浪猛烈地腾空而起，自从文艺复兴以来，欧洲从没有过比这更纯粹的精神高涨、比这更美的一代人。
但这个新的世纪并不爱这些勇敢的青年，它害怕他们的充沛，在他们激情洋溢的兴奋力量面前心怀疑惧。它用大铁镰刀无情地割掉了自己的春天的幼苗。拿破仑战争摧残了千万个最勇敢的人，它凶残的民众碾磨机碾碎了各民族最高贵、最勇敢、最可爱的人。法国、德国、意大利的土地，直到俄国的雪原和埃及的荒漠都被他们不屈的鲜血浇灌和浸透。但这种自杀癖好像不仅仅要杀死这些青年人的身体，而且还要消灭他们的精神，因此它并不局限于战争中的士兵：毁灭也对那些刚刚跨进世纪门槛的还是半大孩子的梦想家和诗人，对精神的斗士，对欢乐的歌唱者，对最神圣的人物举起了屠刀。从未有过像在这个世纪之交一样地如此短的时间内如此大规模的诗人、艺术家的大丧生。而席勒对自己将临的命运茫然不知，还在用华丽的颂歌欢迎这个世纪。命运从未有过纯洁而早慧的人物如此多灾多难的汇集，从未有过这么多神圣的鲜血浸渍神的祭坛。
他们的死多种多样，但所有的都来得太早，所有的都在内心最振奋的那一刻降临。第一个人是安德烈·舍尼埃[4]，这个年轻的阿波罗，在他身上法国复活了新的希腊精神。他被恐怖统治的最后一辆囚车推上了断头台：仅仅一天，热月八号到九号的那一夜。他本来是可以被救出血泊，重返古典、纯净的史诗中的，但命运不想放过他，正如它不想放过其他人，它总是像条九头蛇一样怀着暴怒的意志毁灭整整一代人。英国几个世纪以来又诞生了一个诗歌天才，一个忧郁而狂热的青年——约翰·济慈，宇宙万物的宣告者，年仅二十七岁时，厄运就从他发出悦耳声音的胸中扯断了他的最后一次呼吸。这个天才的一个兄弟躬身于他的墓前：雪莱，这个热情的幻想家、大自然为自己最美的秘密挑选的信使，他深受触动，为这个精神上的兄弟唱出了一个诗人为另一个诗人所唱过的最美的安魂曲——《阿多奈伊斯》哀歌。但仅仅几年后，一场毫无意义的风暴就把他的尸体抛到了第勒尼安海滩上。拜伦爵士，他的朋友，歌德的最受人喜爱的继承人，急急赶来，就像阿喀琉斯对帕特洛克罗斯一样，在南方海边为死者点燃了焚化的柴堆。雪莱的遗体在火焰中向上升入了意大利的天空——而拜伦自己却在几年后的一场高烧中烧毁了自己。仅仅十年，法国和英国诗歌最高雅的花朵都被毁掉了。然而这只冷酷的手对德国的年轻一代也并不留情：诺瓦利斯[5]，这个神秘而虔敬地进入大自然最后一个秘密的人，像黑暗小屋中滴着泪的蜡烛一样过早地熄灭了；克莱斯特在强烈的绝望中打碎了自己的头颅；莱蒙德追随他，不久后死于同样暴力的方式；格奥尔格·毕希纳二十四岁被伤寒夺去生命；威廉·豪夫，这个充满幻想的作家、尚未施展的天才，二十五岁就已经被埋葬；舒伯特，所有这些诗人的作品的谱曲者，过早地写出了他的终曲。或以疾病的重击与毒害，或以自杀和他杀，这只冷酷的手毁掉了一代年轻人。莱奥巴尔迪，这个高贵而忧伤的人，在久病不愈的晦暗生活中耗尽了生命；贝里尼，《诺尔玛》的作者，死于充满魅力的开始；格里鲍耶陀夫，苏醒了的俄国最聪慧的天才，在第比利斯被一个波斯人刺死。他的运尸车在高加索被亚历山大·普希金碰巧遇见，但普希金，这个俄国新产生的天才，俄国精神界的曙光，没有多少时间为早死者哀叹，仅仅几年后，在一次决斗中一颗致命的子弹击中了他。所有这些人中，没有一个活到了四十岁，甚至只有少数几个活到了三十。就这样，欧洲历史上最灿烂的一个春天一夜之间就被摧残了，这个用不同语言同时吟唱歌颂大自然和极乐世界的神圣的青年群体被打击得溃不成形。像梅林孤独地住在被施了魔法的森林中一样，睿智的老人歌德居住在魏玛，半被遗忘，半是传奇。只有从这张老迈的口中还偶尔发出神秘的吟唱。同时作为这个他不无惊讶地经历过的一代人的师祖和后继者，他在坚固的坛子里保留住了噼啪作响的火花。
只有一个人，这个神圣团体中唯一的一个，也是最纯洁的一个，还继续停留在这个已经非神化的世界上，他就是荷尔德林。但命运对他的处置最为罕见：他的唇还能开启，他衰老的身体还能感受德国的土地，他的目光还能无神地掠出窗外，望向他曾深爱的涅卡河风光，他那神秘目光的眼睑还能向着“上帝苍穹”、向着永恒的天空张开，但他的神志已经不再清醒，而是处于无穷无尽的混沌梦境中。就像忒瑞西阿斯，这个偷听诸神谈话的预言家，善妒的诸神并没有杀死他，而是剥夺了他的思想。也像对待神圣的祭品伊菲革涅亚一样，他们没有杀死荷尔德林，而是把他笼罩在云雾中，把他带进思想的深渊中，带进基米里人的感情的茫茫黑暗中。他的语言和灵魂都被笼上一层面纱，在思想的混沌之中，这个“被卖进天堂之狱的人”又生活了几十年，既失去了自我也失去了世界，只是有时突然会有诗的格律和波浪般沉闷的声音支离破碎地从他抽动的嘴角冒出来。他最喜爱的春天来了又去，花开了又谢，而他却不再细数它们。身旁的人世浮沉、生生死死，他也不再知道。席勒、歌德、康德和拿破仑，这些他青年时代的神明早已先他而去，呼啸的火车横穿他曾梦寐以求的日尔曼尼亚，城市聚集、小邦消失——所有这一切都不曾进入他梦幻般的心灵。渐渐地，他的头发开始变白了，从前的迷人魅力笼上一层胆怯的、幽灵般的阴影。他蹒跚着穿过图宾根的街道，孩子们嘲弄他，大学生们讥笑他，他们对这悲伤的面孔后那渐渐死去的灵魂一无所知。很久以来就已经没有活着的人还记得他了。有一次，在新世纪中叶，贝蒂娜（她从前像崇拜神明一样崇拜他）听说他竟然还活着，在一个好心的木匠家里过着“穴居生活”，不禁像见到冥府使者一样吓了一跳——他就这样不为人知地度过时日，他的名字就这样逐渐消逝，他的美妙就这样被遗忘了。当他有一天轻轻地躺下死去，这沉寂的消忘在德语世界击起的声音轻微得就像一枚秋天的树叶飘飘摇摇地落在了地上。工匠们把裹在破烂衣服里的他抬进坟墓，数千页的手稿被胡乱丢弃或漫不经心地留下来，在图书馆里终年累月地蒙上灰尘。整整一代人的时间，这个神圣群体中最后的、最纯洁的诗人所留下的英雄的信息无人阅读、无人问津。
犹如埋入尘土的希腊雕像，荷尔德林的精神画像也埋藏在遗忘的瓦砾堆中，几年，几十年。但就像终有一天深情的努力从黑暗中挖出未完成的雕像，新的一代震惊地发现了这个大理石般的青年形象那种无法泯灭的纯洁。德国希腊精神的最后斗士的雕像令人愉快地重新竖了起来，现在，人们像从前一样为他吟唱诗歌的嘴而欢呼。所有他曾宣告过的春天似乎都在他那独一无二的形象中化作了永恒：他额头光洁明亮，走出黑暗，就像走出一个神秘的故乡，重返我们的时代。
童年
诸神常从宁静的家园里，
向陌生人短暂地派来宠儿，
只为提醒那些凡俗的心灵去欣赏高贵的图画。
荷尔德林故居坐落在劳芬的涅卡河畔一个有着古老的中世纪教堂的小村庄里，离席勒的故乡只有几小时路程。这个施瓦本田园世界是德国气候最温和的地区，是德国的意大利：阿尔卑斯山脉在这里不再生硬地压过来，但却又近得可以看见；河流如银色曲线蜿蜒流过葡萄种植区；人民用快乐的天性削弱了阿雷曼种族的严肃，并乐于将其融入歌声中。土地富饶，但并不繁华；大自然温和，但并不慷慨。手工业几乎自然而然地与农业生活相融合。那里是田园诗的故乡，大自然轻柔地抚慰着人们，甚至连深深陷入黑暗中的诗人也以温和的感情回忆起这片失落了的地区：
祖国的天使呵！在你们面前
再坚强的目光也要柔和，
孤胆英雄也要折腰。
于是他只得停住脚步，
恳请挚友们分享所有幸福的重荷，
接受吧，善良的人，多谢你！
当他歌唱施瓦本，歌唱永恒天空中属于他的那一片时，抑郁的激情变得多么温柔、多么哀婉；当他触及这片记忆时，他汹涌狂热的情感就回复到多么平和的节奏！从他的故乡逃出，被他的希腊出卖，他的理想破灭了，但在温柔的记忆中，他却一遍遍地描绘着童年世界的图景，这图景升华为不朽的辉煌颂歌：
极乐之乡呵！你没有哪座山丘不生长葡萄藤，
落入茂草丛中的都是秋天的水果雨。
映红的群山在清流中快乐地洗着脚，
枝圈叶冠和青苔清凉着她阳光明媚的头。
就像孩子们登上伟大祖先的肩膀，
城堡和小屋也攀上了幽暗的山巅。
整整一生他都在渴望重返故乡，就像渴望回到心灵的天空中一样。童年是荷尔德林最真实、最清醒、最幸福的时光。
温柔的大自然像篱笆一样护佑着他，温柔的女性抚养他长大成人。不幸的是没有父亲来教他道德和勇敢，来磨练他的情感力量以对付生活这个永远的敌人。不像歌德，从小就在严格的管教下被迫接受责任感，造就了做事有条不紊的性格。在荷尔德林的童年，只有祖母和更加温和的母亲教他顺从。很早的时候，这颗耽于幻想的心灵就逃进了每个年轻人都曾拥有过的无限空间——音乐之中。然而这种和谐宁静的生活过早地结束了。十四岁时，这个敏感的孩子进了登肯多夫的修道院附设学校做了一名寄宿生，然后进了毛尔布隆的修道院，十八岁时进了图宾根的教会学校，直到一七九二年才离开——差不多整整十年，这颗热爱自由的心灵被囚禁在高墙后面的修道院房间里，囚禁在令人压抑的人群中。这种对比是强烈的，它的影响不是令人心痛，而是破坏性的：从河边田间自由自在无拘无束的快乐游戏，从母亲和祖母那种女性的温柔呵护，到被迫穿上修道士的黑袍，修道院的日子无时无刻不在把他逼进机械刻板的生活中去。就像军校生活对于克莱斯特一样，对于荷尔德林来说，修道院生活的压抑加深了情感的脆弱，它为内心的高度紧张和过度刺激打下了伏笔，它是同真实世界的对立。在那段时期，他内心里有些东西被永远地伤害和践踏了。“我要告诉你，”十年后他写道，“在我的少年生活和那一时期的心灵世界中，有一部分是我最深爱的，那是一种脆弱的温柔……但在修道院里，正是这一部分遭遇到了粗暴的对待。”当他关上身后修道院那扇沉重的大门，踏进自由天地的阳光中时，他生活信仰中最高贵、最隐秘的动力已经过早地染上了病素，已经半是枯萎了。在他那还很明净的年轻的额头上已经浮现出一丝迷失于这个世界的忧郁——当然还只是轻微的一丝，后来这忧郁随着时间流逝而变得越来越晦暗和强烈，致使他的心灵逐渐昏暗下去，最后终于完全遮蔽了对于欢乐的感受。
因此，早在童年的晨光中，在成长的决定性岁月里，荷尔德林内心无法治愈的分裂、外部世界与他的自身世界之间残酷的隔离就已经开始了。这种分裂以后再也没有消除过：他一直感觉自己像个被逐异乡的孩子，一直怀有对早年失去的幸福家乡的渴望，这种渴望在他的如云似雾的诗中有时像不幸的命运一样表现在想象、回忆、梦境和音乐中。这个永远的未成年者感觉自己被不断地从天上——他的童年时代、儿时的想象、遥远得陌生的世界——抛到坚硬的地面上，落入一个敌意的空间；从早期生活中与现实的第一次碰撞开始，他受伤的心灵就逐渐萌发了对世界的敌意。荷尔德林一生都是个没能学会生活的人，那些他从表面欢乐和冷静觉悟、从幸福和失望中偶尔获得的一切，都无法再改变他对现实固执的抗拒态度。“唉，从儿时起这个世界就把我的灵魂吓得缩回了内心。”有一次他这样写给诺伊弗尔，事实上，他此后再也没有与这个世界建立联系，他成了一个典型的心理学所谓的“内向型”，是那种不相信任何外部推动力的自我封闭的性格，仅仅从内心中最初播下的种子中发展、塑造自己的精神。还是个半大孩子时，他就一心只梦想着能回到童年时代，回到对时间的神秘想象中，回到诗神的帕那索斯山中无人居住的地区。此后，他的一半诗作都变幻着同一个主题：充满信任、无忧无虑的童年与充满敌意、毫无幻想的现实生活之间不可调和的对立、“世俗存在”与精神生活的矛盾。才刚刚二十岁，他就已经写下了一首哀悼诗《从前与现在》。在颂歌《致大自然》中，这一永恒的难忘旋律之美妙尤为引人注目：
当我还在你的面纱旁游戏，
还像花儿依傍你身旁，
还倾听你每一声心跳，
它将我温柔颤抖的心环绕。
当我还像你一样满怀信仰和渴望，
站在你的图像前，
为我的泪寻找一个场所，
为我的爱寻找一个世界；
当我的心还向着太阳，
以为阳光听得见它的跃动，
它把星星称做兄弟，
把春天当做神的旋律；
当小树林里气息浮动，
你的灵魂，你欢乐的灵魂；
在寂静的心之波里摇荡，
那时候金色的日子将我环抱。
但在一首黯然的小调中，这个过早开始失望的人以对生活的敌意来回答这首童年的赞歌：
死去了，那曾教育我抚慰我的世界，
死去了，年轻的世界。
胸中曾布满蓝天，
现在却枯萎贫瘠如一片荒野；
啊！春天为我的忧愁，
一如从前，还在唱着温柔抚慰的歌，
但我的生命之晨已过去，
心中的春光早已凋谢。
至深的爱总须忍受分离，
我们爱着的，不过是片影子，
当青春心中金色的梦死去，
死去的还有我那和善的大自然；
这些你年少时并不明白，
所以你远离了故土家园，
可怜的心啊，你将永难将它寻回，
即使梦中的它不够你怀念。
在这些诗句里（这样的诗句以变幻的形式不断重复，贯穿他的全部作品），荷尔德林浪漫主义的生活观已经完全固定下来了：永远不断地去回顾那些“魔幻云雾”，“在那里，童年的善神保护着我，使我不致过早地看到身边这个世界的狭隘和野蛮”。尚未成年，他已经充满敌意地把自己封闭在生活之外。回归和向上是他心灵追求的唯一方向，他从不渴望进入生活，只想超越生活。他不了解也不想了解任何与世界的联系，即使是在斗争的意义上。所以他把全部力量用于默默地忍受，用于保卫自己的纯洁。像水银排斥水和火一样，他自身的元素拒绝任何化合与融合。因此，不可战胜的孤独感命中注定将要萦绕着他。
荷尔德林的成长实际上自他离开学校时起就停止了。在感情的强度上，他又有所发展，但在接受世界、扩充物质和感官这些方面却再无进步。他什么都不想学习，不想接受在他看来荒谬无意义的日常生活中的任何事物；对纯洁的超常直觉使他排斥同生活中混乱的物质相掺杂。然而他却因此在最高意义上成了触犯世俗规则的人，他的富有古典精神的悲惨命运则成了一场为英雄神圣的脱俗行为而进行的赎罪。因为生活的法则就是混杂，它绝对无法容忍有人处于它永恒的循环圈外：谁拒绝进入这温暖的洪流，谁就只能渴死在岸边，谁不参与生活，他的一生就注定永远都是局外人，永远都是悲哀的孤独。荷尔德林的追求：只为艺术，不为生活，只为神，不为人效劳，是一种——我重申一遍：在最高的、超验的意义上——像他所创作的恩培多克勒的追求一样不现实的、过高的要求。因为只有神才具有绝对纯洁、纤尘不染的资格，所以如果生活回报给蔑视他的人以最低微的能力和最匮乏的食品，如果它把这个拒不服从它的人一再推入被奴役的狭隘困境，那这也只是它必然的报复。正因为荷尔德林不想分裂，所以他的全部都被剥夺了；正因为他的精神不愿受束缚，所以他的生活就必定被奴役。荷尔德林的美正是他可悲的罪过：他对崇高世界的信仰激怒了低层的尘世，除了乘着诗歌的翅膀逃离这个尘世之外别无他法。直到这个顽冥不化者认识到了自己命运的意义——英雄的毁灭，他才开始掌握这命运。只有日出到日落、起航到触礁之间短短的一段时间属于他，但这片年轻的风景却是富于英雄气概的：永恒的滔天巨浪拍打着无畏无惧的精神礁石，极度快乐的帆迷失在风暴之中，云在空中急遽地奔涌。
图宾根画像
我不懂人类的语言，
我在神的怀抱中长大。
在保存下来的唯一一张荷尔德林早期画像中，他的形象就像从笼罩的云雾之中透射出来的一抹阳光：一个瘦高的年轻人，金色的头发从晨光般明净的额头如温柔的波浪一般向后梳去。嘴唇也是明净的，双颊如女性一样柔滑（很容易想象它突然间涌上红晕的样子），漂亮的黑色弯眉下是一双浅色的眼睛。在这样一张柔和的脸上永远不可能显出冷酷或傲慢的可怕表情，只有女孩似的羞涩和藏而不露的温柔情感。席勒初次见到他之后，曾称赞他“规规矩矩、彬彬有礼”。人们可以想象这个瘦高的年轻人穿着新教学校的严肃制服的模样，想象他怎样穿着有白色轮状皱领的无袖黑袍若有所思地走在修道院的小路上。他看上去像个音乐家，与青年莫扎特的一张早期画像有点儿相像，寄宿学校的室友们就最爱这样形容他。“他拉小提琴——他端正的脸型、脸上柔和的表情、漂亮的身材、悉心保养的干净衣服以及他整个人透出来的那种不容忽视的高贵，我一直记忆犹新。”无法想象这张温柔的嘴中会吐出任何粗鲁的话，这双梦幻般的眼睛里会闪现任何不纯洁的贪欲，这高贵的弧形额头后会藏有任何低俗的思想；当然，也难以想象他的神情中那种贵族式的柔弱和压抑后面会存在任何真正的欢乐。因此，彻底的自我封闭、羞怯、压抑，也是他的伙伴们对他的形容。他从不参加任何小团体，只是和朋友们在饭堂里热情地朗诵莪相[6]、克洛卜施托克和席勒的诗歌，或在音乐中释放他的渴望之激情。他并不高傲，但却在自己身边形成了一种不易察觉的距离：当他瘦高、笔挺地，同时又带着一丝高贵和不可名状的感觉走出他的小屋进入其他人中间时，他们觉得，好像是“阿波罗缓缓走过了大厅”。说这话的是神父的小儿子，即后来的神父，他不懂艺术，但荷尔德林的整个人让他也不由自主地联想到了古希腊——那神秘的希腊精神的故乡。
只在一个瞬间，他的脸那么明净地从命运的迷雾中显现出来，那么神圣地从神圣中突显出来，仿佛是被精神之晨的阳光所照亮。他的中年时期没有为我们留下任何肖像，似乎命运只想让我们看到他的青春时代，只想让我们认识那个永远的年轻人那张焕发神采的脸，而不想让我们看到一个成年男人（他也从未真正成为一个男人），最后，经过半个世纪，最终又是一张空洞、干枯的，一个重新变成孩子的老人的脸。在此期间有的只是残忍和黑暗，人们只能根据口头流传的说法去想象，那个女孩般纯净的形象怎样渐渐失去了宁静的光华，只属于光彩夺目的青春的那种神圣的轻盈怎样渐渐消散。席勒赞美过的那种显著的“彬彬有礼”很快就僵滞成了对他的束缚，而他的羞怯则变成了对他人的反感和畏惧。穿着破旧的家庭教师装，饭桌上坐在最末的位置上，他的地位几乎相当于一个穿制服领报酬的用人，因而不得不学会了下等人卑躬屈膝的姿态。他害羞、胆怯、痛苦，只能无奈地意识到自己的精神力量，以至于很快地失去了自由自在的矫健步伐，不再有如步云端的轻快节奏，内心的轻盈与平衡也被打破了。荷尔德林很快变得多疑和敏感，“一句话，简简单单的一句话都可能会伤害他”，尴尬的地位让他丧失自信，将他受伤的、无力的雄心推回封闭的内心，犹如一道长久而痛苦的深深伤痕。他越来越学会在那些他必须为之服务的思想庸俗者的野蛮面前掩饰自己的内心，渐渐地，这副侍者式的面具长进了他的血肉中。只有那种将一切隐秘的激情都突然发泄出来的疯狂才能将这种内心的扭曲可怕地展现出来。用于掩饰内心世界的家庭教师式的卑躬屈膝演变成了自我贬抑的病态嗜好，这是一种残忍的态度：向每个陌生人屈膝行礼，以夸张的动作无数次鞠躬致意，而且（总是怕被认出来）一连串地称对方为“陛下！阁下！大人！”甚至他的表情也变得疲惫和无精打采，那双曾充满幻想地望着天空的眼睛逐渐黯淡，像冒着烟的火苗，摇曳着熄灭了。在他的眼中有时会刺眼地、可怕地闪动着魔鬼的目光，它已经侵入他的心灵了。最后，这个高贵的人在遗忘的岁月里终于倦怠了，他头颅低垂，沉重地弯下腰去——可怕的象征！五十年后，也就是与那张青年画像相隔半个世纪以后，一张铅笔素描《被卖进天堂之狱的人》第一次感性地重现了他的形象。我们震惊地看到，从前的荷尔德林现在变成了一个骨瘦如柴、脱光了牙齿的老人，他拄着拐杖摸索着前行，庄重地高举手臂，向着空中、向着一个冷漠的世界吟诵他的诗句。只有面部表情上那种天生的平和令人难以想象他的内心的破裂，而在思想坍塌之时，他的前额仍然保持着优美的弧线。这光洁的额头像一尊被置于灰白的乱发丛下，但保持住了自己永远的纯洁的雕像，毫不掩饰地迎接人们震惊的目光。为数不多的参观者战栗地望着这张斯卡尔丹内利的幽灵般的脸，徒劳地想从中寻找和辨认那个命运的宣告者，再没有别人比他更敬畏地去揭示神的美丽和危险了；然而他已经“远去了，不在了”。只有荷尔德林的影子还在这个黑暗的世界中摸索着又生活了四十年，诗人自己则被保持他的形象永远年轻的诸神带走了。他的美和纯洁被保存下来，永不衰老，在另一个空间里——在他的诗歌那面永远不碎的镜子里——继续放射光芒。
诗人的使命
信仰神圣事物的
只有那些自身神圣的人。
学校对荷尔德林来说如同监狱，他惴惴不安地带着轻微的疑惧踏进了对他来说永远陌生的世界。他在这所图宾根学校里学会了它所教授的知识，完全掌握了那些古老的语言——希伯莱语、希腊语和拉丁语，他还与室友黑格尔和谢林一起孜孜不倦地研究哲学。此外，来往信函可以证明，他在神学方面也并没有放松，已经“极为成功地学习了神学，能够准确地宣讲神圣精妙的经文”。[7]就是说，他已经能够很好地进行新教布道，这个大学生无疑会成为一个戴着扁平的神甫帽的代理教士。母亲的愿望可以实现了，通往世俗或教会职业——讲台或布道台的道路畅通无阻。
但荷尔德林内心从一开始就从没有渴求过任何世俗或教会的职位，他只知道自己负有宣告命运的天职和使命。在学校宿舍里他这个“文学之美的狂热爱好者”[8]（正如毕业证书上冠冕堂皇的话所说）就已经开始写诗，起初模仿哀歌体，然后热情地模仿克洛卜施托克的热情，最后是席勒式的“献给人类理想的颂歌”那种华丽的格律。长篇小说《许佩里翁》已经开始在这些不确定的形式中初见端倪。只有在这里，在脱离了尘世的空间里，他那预见性的灵魂才能感受到亲近。从一开始这个爱幻想的人就坚决地把生命的罗盘转向了永恒的方向，转向了那个永远无法到达的海岸，在这里，他的生命将跌得粉碎。但什么都不能动摇他的意志，即使粉身碎骨，他也要追随那种看不见的召唤。
荷尔德林一开始就拒绝任何职业上的妥协，拒绝从事任何实际然而庸俗的职业，拒绝“失掉尊严”，拒绝搭建任何一座哪怕是窄窄的、连通市民立场上的创作和崇高的心灵职业的桥梁：
我的职业就是
赞美崇高，为此上帝教我语言
还让我的心充满感激。
他骄傲地这样宣称。他只想单纯地生活在愿望里，完整地生活在本性中，而不想要“破坏性的”现实；他永远在寻找一个纯洁的世界，和雪莱一起，寻找
一个世界，
在那里音乐、月光和情感
融为一体。[9]
在那里，他无需妥协，无需与低俗为伴，在那里，精神纯洁地捍卫自己的纯洁与纤尘不染。这种偏激固执和对现实的绝不妥协比他创作的任何一首诗都更能揭示他那种强烈的英雄主义。他从一开始就知道，为了这种要求，他必须放弃安稳保障，放弃房子和家庭，放弃一切正常的生活；他知道，“带着一颗空洞的心去过幸福的生活”将是很容易的事；他知道，他永远只能是“一个欢乐的门外汉”。但他不想过那种规规矩矩、安安稳稳的生活，只想奔赴诗人的命运：执著地仰望苍天，身躯瘦弱，体内是一颗不屈的心灵，体外是一套褴褛的衣衫，他就这样走上了那个看不见的祭坛，既是祭司，同时又是祭品。
这种内心的完整性，这种保持自身纯洁的神秘性，这种用完整的心灵投入完整的生活的意志，是荷尔德林，这个温柔谦恭的年轻人最真实最强大的方量。他知道，仅仅用心灵和精神的浮光掠影的微小投入是无法达到文学创作的永恒的；若要宣诏神意，必得将自己祭献给神。荷尔德林心中的诗的概念是神圣的：一个真正肩负使命的诗人必须奉献出常人所具有的一切世俗中的事物；既然神允许他接近自己，那么为了报答这一恩典，他必须作为仆人生活在他们中间，带着神圣的不安和危险的纯洁。永恒之事，人们只能在整体中去体会，任何不彻底性只会导致一个低俗的目标。从一开始，荷尔德林在思想上就意识到了这种无条件的必然性。还没离开教会学校时他就已经下定决心不做牧师，永远不受世俗生活的束缚，而只做一个“圣火的守护者”。他不知道路该怎么走，但却明了自己的目标。他清楚地知道自己生活上的弱点和精神上的长处，因此他高声安慰自己：
生气勃勃的事物难道你不熟悉？
命运女神难道不是亲自将你抚育？
那么，毫无戒备地
闯入生活吧，不必畏惧！
发生的一切都将是神的赐予。
就这样，他果断地跨到了自己命运的天空下。
这种对生活之完美、自身之纯洁的执著追求导致了荷尔德林心甘情愿得到的厄运和不幸。他被过早地赋予了悲剧命运和内心苦难，在这种情况下，他的斗争首先针对的不是他所敌视的这个残酷的世界，而是那些他最爱的，也最爱他的人——这对于多愁善感的他是极大的痛苦。他进行斗争是为了维护自己投身文学的雄心壮志，而其真正的敌人正是悉心爱他，也被他悉心所爱的家庭，他的母亲和祖母，他最亲密的人。他不想伤害她们的感情，但却迟早不得不令她们心痛和失望。总是这样，英雄人物最危险的敌人恰恰是那些温柔善良的人们，那些好心人，他们一番好意地想安抚他内心的紧张，他们小心翼翼地吹弱“圣火”，使之成为居家炉灶中的火苗。我们感动地看到，这个谦恭的人怎样的“侠骨柔肠”[10]，他内心深处毫不动摇，表面上却非常温顺。在整整十年里，他用尽种种借口来哄骗最爱之人，安慰她们，并且无限感激地为自己没能满足她们的愿望去做一个牧师而道歉。在这场看不见的斗争里有一种难以言传的、英雄主义的缄默与爱护，因为他羞涩拘谨地掩藏着那种赋予他灵魂、磨练他成长的诗歌事业。他只把自己的诗句称为“诗的尝试”，他向母亲汇报成绩时说得最骄傲的话也不过是“他希望总有一天能证明自己没有辜负她的期望”。他从不夸耀自己的努力和成绩，相反地，他总说自己才刚刚起步。“我深深知道，我所做的事情是高尚的，只要能以正确的面貌和形式表现出来，它终将对人类有益。”但是，母亲和祖母无法理解他这番谦恭的话，她们只看到一个事实：在这个世界上，他没有房子没有地位，一无所有地追逐着毫无意义的幻影。这两个寡妇日复一日地坐在尼尔廷根的小屋里，多少年来节衣缩食、省吃俭用地攒下微薄的积蓄，只为了能让这个聪明的孩子上大学。她们幸福地读着他从学校写来的言辞恭敬的信，和他一起为每一次的进步和表扬而欢喜，同他分享第一批诗歌印刷成书的骄傲。他们希望他一毕业就能做一个代理牧师，娶个妻子，一个头发金黄、性格温和的姑娘；然后她们就可以自豪地来看望他，看他每个礼拜日怎样在一座土瓦本小城里站在布道台上宣讲神意。荷尔德林知道，他不得不打破她们这个梦，不过他没有在她们的手中残酷地把它击得粉碎，而是温柔诚恳地对她们一遍又一遍的催促尽量拖延。他知道，她们虽然爱他，但也怀疑他不务正业，所以竭力向她们解释自己的职业，他在给他们的信中写道，“他在清闲之中并没有游手好闲，也没有花着别人的钱过安适日子”。针对她们的怀疑，他总是极其郑重地强调自己所做的事情的严肃和正派。“请您相信我，”他恭敬地对母亲写道，“与您的关系让我觉得并不轻松，每当我竭力想把自己的生活计划和您的所有愿望统一起来时，就常常深感不安。”他竭力使她相信，“他通过现在从事的事业也能像做牧师一样为人们服务”，但在内心深处却知道，他永远无法使她相信。他从心底深处悲叹：“决定我的天性和我眼下处境的并不是固执。这是天性、是命运，也是唯一不能用恭顺来取代的力量。”不过这两个年老而孤独的女人并没有弃他于不顾：她们叹着气给这个顽冥不化的人送去她们的积蓄，替他洗衬衫，给他织短袜，每件衣服里都织进了无数不为人知的泪水和担忧。但一年年过去了，她们的孩子仍在过着流浪的生活，从事着不固定的职业，让她们的希望一再落空，于是她们又开始对他旧话重提——她们也具有荷尔德林那种温柔逼迫的特长。她们腼腆地指出，她们并不是想让他放弃诗歌的爱好，但他可以将这一爱好与牧师的职业统一起来。她们极有见地地举出与他非常相似的默里克的听天由命和田园生活作例子，建议他将生活分配给尘世和诗歌两方面。然而这正触动了荷尔德林最原始的神秘力量，触动了他对于庄严职业之不可分性的信仰，他如旗帜临风烈烈展开一样宣布了自己的秘密信念。“有些人，”他对母亲催促的信回复道，“远比我更强大，他们尝试着既做一个伟大的商人或学者，同时又做一个诗人。但到最后他们总是为了一样而牺牲另一样，这绝不是好事……因为如果他在自己的职业上做牺牲，那他就是对别人不诚实；如果他在艺术上做牺牲，那他就亵渎了神赋予他的天生的任务，而这种罪过甚至比人们对他的身体所犯下的罪过更严重。”然而，这种肩负着使命的神秘而伟大的自信从未得到过任何回报，哪怕是一次微小的成功；荷尔德林二十五岁了，三十岁了，但却依然不得不作为一个贫穷的家庭教师和到处流浪的可怜虫在别人家的饭桌上吃饭，像个大男孩一样感谢母亲和祖母送来的手帕和袜子等“必需品”，而且还不得不忍受这两个失望的人温柔的、一年比一年更令人心痛的指责。他痛苦地听着这指责，绝望地对母亲叹道：“真希望您能让我安静一会儿。”但是他不得不一再叩响那扇在这充满敌意的世界上唯一对他敞开的门，并一再向她们发誓：“你们要对我有耐心。”最后，他终于伤痕累累、精疲力竭地倒在了门槛上。他为理想生活而进行的斗争最终葬送了他的生活。
荷尔德林的英雄主义因此而变得无法言说的庄严，因为它既不高傲，也无必胜的信心；他只是感受到了使命，感受到了看不见的召唤，他相信的是天职，而不是成功。这个永远易受伤害的人从来没有把自己看做是披着龙甲的齐格弗里德——所有厄运的长矛都必将在其身上折断的人；他从来没把自己当成一个长胜的人、成功的人。正是这种如永恒的阴影一样伴随着他的征战生活的毁灭感，才给了他的奋斗以英雄的力量。因此，人们不会把荷尔德林这种默默地将诗歌作为生命之最高意义的信仰与那种诗人的自信混淆起来。他是如此狂热地相信这一使命，但又是如此谦卑地看待自己的天赋，尼采式的那种男性的、几近病态的自信，那种把“少点儿也行，有点儿就行，没有也行”当成座右铭的态度，对他来说是不可思议的。一句轻描淡写的话就会使他气馁，并开始怀疑自己的个人禀赋，席勒的一次拒绝会使他一连几个月心烦意乱。他像个学徒，像个小学生一样对康茨、诺伊弗尔那样的最差劲的诗人鞠躬。但在这种个性的谦虚和性格的极度温和后面，却是一种对于诗歌创作的钢铁般坚定的意志，一种为此目的自愿献身的精神。“噢，亲爱的朋友，”他在给一个朋友的信中写道，“什么时候我们身边的人才会意识到，最强大的力量正是表现在极度的谦虚中，如果他们表现出一种神圣，那么这种神圣绝不可能不含有一定程度的谦恭和哀伤。”他的英雄气概不是那种斗士般的、武力的，而是殉道者式的，是一种心甘情愿为某种不可见的东西去受苦，为自己的信仰、自己的理想去遭毁灭的决心。
“哦，命运，你随心所欲吧！”通过这句话，这个不肯屈服的人温顺地屈服于他自己制造出来的不幸面前。我不知道这世上还有哪种形式的英雄主义比这种更高尚，它没有沾染上血腥和低俗的权力欲望，精神上最高贵的勇气永远是那种不带残酷性的英雄主义：不是毫无意义的反抗，而是对强大、神圣的必然性义无反顾地献身。
文学的神话
人类从未教我这些，
是一颗神圣的心无限深情地将我推向永恒。
没有哪个德国作家像荷尔德林那样真挚地信仰文学创作及其神圣渊源、那样狂热地捍卫它的绝对性和毫无一丝俗气的纯洁性：这个狂热的人把自己纤尘不染的纯洁全部带进了文学创作这一概念中。听起来很奇怪，这个性格温和的施瓦本新教牧师候选人对于不可见的东西、对于神秘力量持一种完全古典的态度，他对“上帝苍穹”和统治着他的命运的信仰之虔诚远远超过了他在历史上的兄弟诺瓦利斯和布伦塔诺对他们的耶稣基督的信仰。诗歌之于他就如福音之于他们，是终极真理的体现，是令人迷醉的秘密，是圣饼和葡萄酒，是将过于世俗的身体呈现给永恒并与之联结的东西。文学创作甚至对于歌德来说也只不过是生活的一个局部，而对于荷尔德林却绝对是生命的意义所在。对歌德来说，文学创作只不过是个人的必然性，对于荷尔德林来说，却是一种超越个人的宗教必然性。在诗歌中他敬畏地感受到了赋予尘世以果实和灵魂的那种神圣的气息，感受到了在一个美妙瞬间将生命的原始分裂消除和放松了的那种唯一的和谐。就像苍穹以缤纷的色彩来填充天与地之间的空间，是为了无形中平衡星空与地面之间那种素有的可怖空虚，文学创作填补了精神的崇高与低下之间、神与人之间的鸿沟。我要再次强调，文学创作对于荷尔德林来说不仅仅像对于有些人那样是一种如音乐一样的生活调料，不仅仅是人类精神之躯的装饰品，而是至高目标、终极意义，是那条维系一切、塑造一切的原则——为它奉献生命，唯有这样，这种牺牲行为才是有价值的、高尚的。单单这种观念上的伟大就可以解释荷尔德林的英雄性的伟大。
荷尔德林不断地在他的诗歌中创造这种诗人的神话，因此这个神话必须被复现出来，我们才能理解他在生活中对于责任感的激情和对于绝对性的要求。对于他这个信仰“神秘力量”的忠实信徒来说，世界完全是像古希腊的柏拉图所认为的那样分为两个部分的。在上层，“神仙们极度幸福地在光明中散步”，虽遥不可及，但却参与人间之事；在下层，麻木迟钝、生命有限的大众每天做着毫无意义、单调乏味的工作：
在黑暗中行走、居住，如在冥府，
我们这没有神性的一代。他们只为自身的烦忙
而被锻造，在轰鸣的劳作间里只听得见
自己的声音，这些野蛮的人用强壮的手臂卖力劳动，不知疲倦，但永远永远
一无所获，辛劳如复仇女神永伴这可怜之人。
就像歌德的诗歌合集里所写的一样，在朝霞“同情这种痛苦”于是作为一种中介出现在天地之间以前，世界被分成光明和黑暗两个部分。如果在它们之间没有一条细微的纽带来联系，上层世界不能反映下层世界，下层世界也不能反映上层世界，那么在这样的宇宙里就存在着两种孤独：神的孤独和人的孤独。那些上层里“极度幸福地在光明中漫步”的神也并不快乐，只要他们不被人类感觉，他们自己就无法去感觉：
像英雄需要花环，神圣者为了荣耀
永远需要一颗感受着他的人类之心。
因此，底下的想挤上去，上面的想落下来，精神想变为生活，生活想升华为精神：永生的自然界中的任何事物如果没有被有限的生命所认识，没有被尘世所热爱，那么它就是毫无意义的。只有被人的目光尽情饱览，玫瑰才真正成为玫瑰；只有在人类的视网膜中得到反射，晚霞才显得壮观美丽。正如人类为了不至堕落而需要神性一样，神为了获得真实也同样需要人类。为此他创造了自己的神秘力量的见证人，那张为他唱赞歌的嘴，那个使它真正成为神的诗人。
荷尔德林这种观点的原始意象，像他几乎所有的诗歌意象一样，很可能是一种借鉴，是借用了席勒“气势恢宏的思想”。但席勒那种冷静的认识：
伟大的世界主宰孤单无朋，
觉得有所欠缺——于是他创造了思想者，
像一面幸福的镜子将他的幸福反射。
被极大地拓展，成了荷尔德林关于诗人被唤醒的神秘幻景：
欲说不能，他孤独地
在黑暗中徒劳空坐，
厌倦了那些征兆和神秘力量、
那闪电与洪水，
就像厌倦了思想，这神圣的主！
若信徒们不用心灵将他歌唱，
他就无法在人群中找到真实的自己。
即是说，神为自己创造诗人，并非如席勒所写是出于悲伤无聊和无所事事——席勒一直还持有那种把艺术看做是一种崇高的“游戏”的观点——而是出于一种必需：没有诗人就没有神，正是通过诗人，神才成其为神。这里我们已经触及了荷尔德林观念的核心——文学创作乃是世界之必需，它不仅仅是宇宙中存在的一种创造，而且也是宇宙自身之创造。神并非出于游戏冲动，而是出于必需才派出诗人：他们需要他这个“话语滔滔的使者”：
然而众神已经厌倦了
自己的不朽，
若说他们需要一些什么，
那就是英雄和人类
以及其他凡俗的事物。
因为极乐者自己不能体会幸福，
如果这幸福是可以言喻的，
就必得以神的名义，
由另一个人切身地去感觉，
此人乃是他们的需要。
神需要诗人，人类也同样需要诗人，他就像一个神圣的容器
生活的美酒和英雄的精神
在其中珍藏
在诗人身上，神性和世俗性融合在一起；诗人们又把这种二重音融入必然的和谐，融入共同之中，因为：
共同精神的思想
静静地止息在诗人的灵魂中。
因此，既是幸运又是不幸，从孤独与孤独之间走出了生于尘世、通于神明的诗人形象，他被命令以神性去感受神，然后再借世俗肖像让尘世之人也能感受到神。他来自人类，但却由神委以重任：他的存在是一种使命，他是一层关键的阶梯，有了这个阶梯，神才能“从上面一级一级地走下来”。愚钝的人类借助诗人才能象征性地体验到神性：就像在圣杯与圣餐的宗教仪式里，他们唯有借助他的语言才能享受到永恒者的血肉。因此他的额头上才环绕着那道看不见的圣环，他才发出对纯洁忠贞不渝的誓言。
这个诗人神话是荷尔德林世界的精神核心：在他的全部作品中，他从来没有失去过对于文学创作这一神圣使命的坚定信仰，因此他的狂热行为也从来都不失其庄严和郑重。每一首诗都以一种崇高之感开始：在荷尔德林借助诗歌从感情上面向神的那一刻，他感觉自己不再是人类的一部分，而是那个神秘力量派向人类的使者。谁要想成为“神的声音”、英雄的宣告者，或（如他另一次所说）“民众的喉舌”，谁就必须有言谈的崇高、举止的高雅和神之诏示者的纯洁，他所讲的话将是一段看不见的朝圣阶梯，通往一个看不见的多数、一群理想的民众、一个理想的民族，而这个理想的民族只能产生于世俗之中，因为“天下重任，诗人之责也”。既然神沉默不语，诗人就要以神的名义和思想来说话，他是为永恒者在碌碌尘世画像的人。因此他的诗句和牧师的教衣一样的庄严崇高、朴素洁白。也因此他本人似乎也在诗中说着更为高雅的语言。荷尔德林多年的经历并没有使他丧失对于这一使命，或者说对于自己被委以这一使命的清醒意识。对于他来说，他的神话中只是有一点儿变得越来越黯淡、越来越不幸、越来越悲哀，那就是他不再像年轻时那样把这一使命仅仅当做一种幸福的选择，而是更多地当成英雄的天命。那些对于年轻时的他只是一种温柔恩赐的东西，在成年的他看来却是悬浮于云雾弥漫的命运深渊之上、悬浮于现实之闪电与神力之雷霆间的可怕不幸：
因为那赐我们圣火的众神
也给了我们神圣的痛苦。
他认识到：被任命在这个神职上就等于被驱逐出了幸福。中选者被描绘为无边无际的大森林中一棵带有将要被砍伐的红色标记的树。真正的文学创作挑战命运，因此只有那些真正的诗人坚守了下来，他们清醒地牺牲了生活中轻松和实在的东西，而把自己抛入了力量的游戏。只有那些乐于亲自去当自己所宣扬的悲剧英雄的人，只有走出安全的家居小屋进入雷雨中去倾听神的话语的人才能成为英雄。许佩里翁就曾说过：“向天才人物致意吧，他将砸碎你生活中的所有枷锁”——但直到恩培多克勒，直到荷尔德林已变得抑郁时，他才意识到这可怕的咒语，这咒语是神加在那个“神性地在神性中观察”他们的人身上的：
而他们的判决却是，
他将摧毁自己的家园，
亲敌不分，将父亲和孩子
埋进废墟，
如果这个幻想家竟想和神一模一样
而不能容忍有所不同。
诗人陷入了永久性的危险中，因为他想抓住那股过于强大的、神秘的原始力量：他就像从闪电中引来火种的人，拿一根细细的针尖伸向天空去捕捉那永恒事物的闪光爆发，因为作为一个中间人，他必须“在诗歌的包裹之下”为尘世之人“引来天火”。这个永远孤独的人带着庄严的使命，向着危险的神秘力量走去，他的超压负荷与这种负荷的一触即发的激昂之间马上就要爆发一场殊死的暴力争斗。因为，他既不能把智慧的火花和明智的预言掩藏起来：
他将备受煎熬，
将把自己折磨，
因为天火绝不能忍受
竟遭拘禁。
但他也不能将秘密全部说出来：和掩藏神意一样，全部说出、口无遮拦也同样会是诗人之罪过。他必须永远在人类中寻找神性和英雄性，同时又要忍受他们的低下，他必须歌颂那个使他在人世间独自受苦的神并宣称他为无上至尊。但不论是言语还是沉默，二者都将他推向神圣的苦难：文学创作并非这个年轻人想象的那样自由自在、无拘无束，而是一项沉重的神圣义务，是中选者的苦役。一旦为这个使命起过誓，就再也无法脱下那件致命的涅索斯衬衫[11]，他只能焚毁自己（就像赫拉克勒斯和所有其他英雄的命运一样），而不能躲避或退缩：祭品已经被打上标记了。
因此可以说，荷尔德林完全意识到了自己的悲剧命运；像克莱斯特和尼采一样，这种悲剧式的毁灭感提高了他们生命的高度，早在十年前就清晰地投下了阴影。但这个温柔瘦弱的牧师之孙荷尔德林正如牧师之子尼采一样，得去同永恒者较量那种古老的勇气、甚至那种普罗米修斯式的意志。他从未尝试过像歌德那样去阻挡、驱逐和约束自己本质中的魔鬼性的决堤和淹没：歌德为了拯救他所信仰的巨大的生活之财富而永远躲避命运，但心意坚决、毫无戒备的荷尔德林却带着纯洁这个唯一的武器迎向风暴。他毫无惧色而又诚恳恭顺地（他本质中的这种美妙的不和谐音贯穿了他的整个命运和全部诗歌）高声念着颂歌，以此提醒所有文学创作上的兄弟和殉道者不要放弃神圣的信仰、高度负责的英雄主义和肩负使命的英雄气概：
我们不应否认自己的高尚
和心中的动力：将未成形的事物
按照我们心中的神来塑造。
这一巨大的牺牲是不能用思想的狭隘和对日常幸福的吝惜来偷梁换柱的。文学创作是对命运的挑战，既是虔诚又是勇敢。要想与天神对话，就不能畏惧它的闪电，也不能畏惧一个无可回避的事实：
但诗人们！我们应该
昂首立于神的风暴中，
用我们的手径直去抓神的闪电，
为它裹以诗歌的外衣，
然后把这天神的礼物送与人民。
因为只有当我们的心如儿童般纯洁，
当我们的手也清白无罪，
神的光芒才不会将我们的心灼伤，
而这心却能同情神的痛苦，
它将永远坚强地存在。
法厄同的激情
哦，激情，在你身上
我们找到了极乐归宿，
我们静静地赞美你，
在你的深波中逆流而上，
直到听见祈祷的呼唤，
然后带着新的骄傲醒来，
像星星一般，
重返生活那短暂暗夜。
荷尔德林，这个年轻的幻想家，其实并没有足够的诗歌天赋来完成这个神话赋予诗人们的英雄使命——从艺术的角度为什么要否认这一点呢？不论思想方式还是创作风格，这个二十四岁的年轻人都没有体现出任何清晰的个性：他第一批诗歌的形式，甚至具体的意象、象征和词句都过分相像地模仿了他在图宾根读书时心目中的大师的作品：克洛卜施托克的颂歌、席勒词语华丽的赞歌和莪相的德语韵律。他的诗歌主题很贫乏，有的只是年轻人的激昂，他就是在激昂地不断变化这一主题的形式，不断重复它，以此掩盖自己精神视野的狭窄。他的想象力也沉迷于一个模模糊糊的无定形世界：神、帕尔内斯山和故乡组成了一个永恒循环的梦境，甚至他的用词，如修饰语“天上的、神性的”，也以令人怀疑的单调不断重复出现。更不发达的是他的思想，完全依赖于席勒和其他德国哲学家，只是后来严重精神错乱时才发出一些神秘的呓语，但这呓语就像先知者的预言一样，并非他个人的思想，而更近似于宇宙精神的神秘话语。甚至在痕迹明显的雕琢中也缺少文学塑造所需的最重要的因素：生动形象性、幽默感、鉴别人的能力，一句话，缺少一切源于世俗领域的东西。因为荷尔德林用固执的本能抗拒任何同生活的混杂，于是他与生俱来的生活无知又升级为一种彻底的幻梦状态，升级为一种理想化的世界观念。他的诗歌主体完全不具备丰满的血肉和多彩的风姿，总是不容否认的超凡脱俗、轻飘透明，甚至连那些最黯淡的岁月也只是赋予他的诗歌一种似雾似风、充满暗示与想象的神秘却无实际内容的特点。他的创造力也非常低，常常被情感疲惫、抑郁忧伤和精神困扰所阻滞。与歌德那种从一开始就有血有肉，像孕育胚芽一般吸纳了生活的力量与生气的内容相比，与那块被强壮的手翻锄过、被阳光雨露滋润过，吸取了全部天界精华的肥沃土地相比，荷尔德林的诗歌禀赋显得非常贫乏：也许在德国思想史上从来没有从这么贫乏的诗歌天赋中产生出这么伟大的诗人。他的“材料”——像人们通常评价一个诗人所说的那样——并不丰富。他所做的全部就是吟唱。他比其他人都柔弱，但在他心里，力量达到了一个更高的世界。他的天赋比重很小，但却具有无尽的升力：荷尔德林的天赋与其说是艺术上的天赋，不如说是纯洁性的奇迹。他的天赋是激情，是看不见的翅膀。
因此荷尔德林的天赋既无法在广度上，也无法在数量上进行过分精确的测量：荷尔德林首先是一个强度问题。他的诗歌形象（与其他那些强健有力的形象相比）显得极为单薄。站在歌德和席勒这样知性而广博、丰富而强健的人身旁，荷尔德林显得如此简单、平淡和柔弱，就像那个温柔然而一无所知的阿西斯圣徒圣方济各站在教堂的强大支柱托马斯·阿奎那、圣贝纳尔和罗耀拉这些中世纪教堂的建造大师们身旁一样。和圣方济各一样，他除了天使般纯洁的温柔和对神手足般的狂热情感外一无所有，但他同时也像圣方济各一样有一种不具斗争意识的鼓舞性力量，也有那种狂热情感超越狭隘局限的飞跃。他之成为艺术家，就像站在通往阿西斯的广场上的年轻人方济各一样，不是通过艺术，而是通过对更高世界的宗教般信仰，通过英雄式的牺牲的姿态。
因此，并非一种局部力量、一种单一的诗歌天赋使荷尔德林成为诗人，而是一种将他的整个心灵、整个生命疯狂地汇聚为一种激昂状态的能力，一种逃离尘世、堕入永恒的唯一强力。荷尔德林不是用血液、用生命力、用神经、用感官、用个人的私有的经验来创作，而是用一种与生俱来的激昂热情，一种对遥不可及的上界的原始渴望来创作的。他没有任何单一的作诗动机，因为在他看来，整个宇宙就是诗意的，除了诗意再无其他。整个世界在他看来就是一篇巨幅的英雄史诗，所以他所描绘的世界中的田园、河流、人物、情感也不知不觉地被英雄化了。宇宙对他来说就像“父亲”，正如太阳对于方济各来说像“兄弟”一样；泉水和岩石对于他就像对于古希腊人一样，是呼吸着的嘴唇、凝固了的旋律。甚至最平淡的事物，一经他那优美语言的描写，也神秘地获得了柏拉图世界的性质，立刻变得透明起来，并且在语言的光辉中富有音乐性地闪动。他的这种语言与日常的实用语言只在词汇上具有共同点，在他的语言里有一种新的光彩，就像草地上的晨露，对于所有人类的目光来说都是只可远观而不可触及的。如此完全轻盈、如此超凡脱俗的诗歌在德语文学史上是空前绝后的：它像一只精神之鸟，永远从上空观看事物，从那个神圣的、荷尔德林以燃烧的感情动力狂热地追求着的上空。因此，他诗歌中的所有事物都如梦中所见一样神秘地摆脱了重力，仿佛只是一些灵魂。荷尔德林从来没有学会看世界（这是他的伟大，也是他的局限），他永远只是用文学来创造世界。他始终没能成为一个知性的人，始终只是一个做梦者、一个耽于幻想的人。但他对现实的一无所知却给了他一种巨大的魔力：永远在更纯洁的本质中去想象世界，永远从另一个层面去梦游世界，而不是用粗糙的手或体验的心去触摸世界。
这种巨大的内心飞跃的力量是荷尔德林最根本的，也是唯一的力量；他从未堕入低级和混乱中，从未堕入生活的琐碎和俗气中，而是轻盈地向上升入一个更高的世界（那里对于他来说就是故乡）。他没有现实，但却有自己的空间，一个光明的彼岸世界。他永远以天空为目的地：
哦，你们，天空的永恒旋律，
我奔向你们，奔向你们。
他总是像满弓射出的箭一样冲向天空，冲向不可见的事物，因为他需要自己的升华，以此去感受真实的自我（他猜想这自我存在于某个无名的外界，一个梦幻般的上空）。这样一种天性必然持续地紧张，甚至必然处于一种理想主义的过分紧张的危险状态，很早就有记录证明了这一点。席勒就立刻注意到了这种爆发的剧烈性，对此他与其说是惊讶，不如说是责备，他为荷尔德林缺乏持续性和彻底性而惋惜。但对荷尔德林来说，“在这种无名的激情中，尘世生活消亡了，时间不存在了，挣脱了束缚的灵魂变成了神”，这种激情、这种激昂忘我的状态就是他的原始状态。不论“潮涨潮落”，他永远只能凭心灵中凝聚的全部力量来做一个诗人。荷尔德林在他生活的现实时刻中毫无灵感，是最贫穷、最不自由、最忧郁的人，但在激昂之时，他却是所有人里最幸福、最自由的一个。
然而荷尔德林的这种激情其实并无实质内容：它的内容似乎就是它的状态本身，只有在歌唱激情时，他才陷入激情。它对他来说既是主体又是客体。它没有形状，因为它无限丰富；它没有轮廓，因为它发于永恒、归于永恒。甚至在与他最相像的诗人雪莱身上，这种激情也显得更世俗一些。雪莱的激情还包容社会理想、人类自由和世界的进步，而荷尔德林的激情却像飘入天空的一缕轻烟，转瞬即逝，仅仅把自身视为尘世间最高的、神圣的幸福感；它通过享受自身来表达自己，又通过表达自己来享受自身。因此荷尔德林不停地描述自己的这种根本状态，他的诗歌是对自己的创造性的不断赞美，是对枯燥乏味的惊人抱怨，因为——“当激情死去时，神也就死去了”。在他看来，文学创作不能缺少激情，正如激情也只能在文学创作中得到拯救：因此激情（完全在他那个关于诗人之世界必然性的童话那种意义上）是每个个人乃至整个人类唯一的拯救办法。“哦天雨，哦激情！你将把人类的春天挽回。”许佩里翁已经开始这样幻想了，而恩培多克勒所揭示的也恰恰是神性的（即创造性的）和世俗的（即无价值的）感情之间的巨大反差。他的灵感的全部特殊方式都可以很明显地从那首悲伤的诗中读出来。创造性的最原始状态是内心体验和冥想的梦境中那种半明半暗、无喜无悲的情感：
悠闲的人漫游在
自己的世界中；神圣的宁静里
他走在自己的花丛下，而风儿
也担心，会惊扰这幸福的人。
他并不去感受周围世界——那种神秘的鼓舞力量源于他体内：
世界对他沉默，而他自己体内
越来越欢快地生长出激情，
直至从那创造性的沉醉中，
思想如火花般地跃出。
就是说，荷尔德林不是从经验、从思想、从意志中点燃诗歌冲动的——而是“激情生发于自己体内”。这种激情不是在与特定客体的摩擦面上被点燃的，而是“出人意料地”、“充满神性地”燃烧起来，那是一个无法捉摸的瞬间：
永志难忘，
意料之外的超常天资、创造力的神性已到来。
感官变得沉默，而身体
如被光芒所激动，颤抖着。
灵感是天空点燃的，是闪电爆出的火花。荷尔德林描绘自己这种熊熊燃烧的极佳状态，描述所有尘世记忆如何消解于迷醉的火花：
此刻他感觉自己就是
在惬意之乡的神，他的喜悦
就是天神的歌唱。
个体的分裂消失了，“人类的天堂”达到了情感的统一（“合众为一，这就是神的生命，就是人类的天堂”，许佩里翁说）。法厄同，他生命的象征，已驾驶燃烧的马车到达了星空，在他周围响起了天堂的音乐：在心醉神迷的创造性瞬间里，荷尔德林到达了生命的至高点。
但在这种极度幸福中早已掺进了跌落的预感，那种永恒的沉沦感。他知道，激昂之中的逗留、对神的秘密的窥视、永恒席前的欢宴、琼浆玉液和不老仙果，对凡人来说都只能是匆匆一瞥。他知人感命地道出了自己的命运：
人类只能偶尔获得神性的丰富，
其余的生活只是对此的梦想。
那辉煌的太阳车的行程最终只能导致向下的跌落——这就是法厄同的结局！
因为
诸神好像并不喜欢
我们那没有耐心的祈祷。
在此，明朗热情的天才荷尔德林展示了他的另一种面貌——魔鬼的幽暗。荷尔德林总是支离破碎地从文学创作中跌回生活，他像法厄同一样，不是跌回他的故乡——地面上，而是跌得更深，跌进无尽的抑郁之海。歌德和席勒每次从文学创作中返回，都像是从一次旅行中、从另一个国家返回，虽然有时很疲惫，但却带回了积累的体验和康复的心灵，而荷尔德林却像从天堂摔回现实一样离开诗意状态，伤痕累累、支离破碎，如一个神秘地被放逐的人。每次从狂热中苏醒过来，都像是一次灵魂的死亡，这个跌落者以易受伤害的脆弱来感受真实生活，立刻觉得它沉闷、低俗，“当激情死去时，神也就死去了；当心灵死去时，潘神也死了”。清醒的生活毫无价值，离开了心醉神迷的状态，一切都变得乏味无聊、毫无生气。
于是，与荷尔德林那种独一无二的激昂力量相对应，他特有的忧郁也在此扎下根来。这种忧郁并非一般的伤感或病理上的精神抑郁，它和迷醉一样，仅仅源于自身、以自身为全部；它也很少同经历有关（人们不会对狄奥提玛[12]事件评价过高！）。他的伤感不是别的，只是对于迷醉状态的反应，因此必然是非创造性的：如果说他在迷醉状态中感觉自己飞腾着接近了永恒，那么在这种非创造性状态中他则意识到了自己对生活的完全陌生。因此我把他的伤感称为一种莫名的陌生感，一个在天堂外迷路的天使所具有的悲伤，对于不可见的故乡所怀有的像孩子一样如泣如诉的乡愁。荷尔德林从没尝试过像莱奥帕尔迪、叔本华和拜伦那样超越自己去扩展这种伤感，使之成为一种世界悲观主义（“我反对仇视人类”），虔诚的他从不曾将神圣宇宙中的任何一部分当成无意义的去否定，他只是在真实生活中感到陌生罢了。除了歌唱他对人类没有其他真正的语言：他无法用普通的语言在对话中让别人理解他的本性。因此，创作对于荷尔德林绝对是个生存问题，文学是这个无家可归者唯一“友好的避难所”。从没有哪个人比荷尔德林更热切地歌唱“创造者精神的降临”，因为他知道，从他自己身体里和意志中从未产生过成功的创造，精神只有像天使一样自上而下才能进入他的心灵。若没有激情，他就会像一个“被打瞎眼睛的人”一样在这个非神化的世界中迷路。“当心灵死去时，潘神对于他也死了”，生命将成为一堆不再闪耀“活跃的精神”的火花的灰色残渣。然而他的伤感对于世界来说是软弱无力的，他的悲伤没有音乐相伴：霞光中的诗人，在暮霭中沉默无言。他就这样顺着暗流渐渐漂下去，像是自己的尸体，坚不可摧，直到生命的最后一刻都还是诗人，但却无能表白自己。一个断了翅膀的荷尔德林：斯卡尔丹内利，一个悲剧的灵魂。
最早熟悉他且在他精神错乱时期经常见到他的韦伯林格尔在一本小说里把他称做法厄同。法厄同——古希腊人塑造的一个漂亮青年——乘着燃烧的歌唱之车飞向众神。众神让他飞近，他壮丽的天空之行宛如一道光——然后他们毫不留情地把他推入黑暗之中。众神要惩罚那些胆敢过分接近他们的人：他们碾碎这些鲁莽者的身体，弄瞎他们的眼睛，把他们投进命运的深渊。但同时，他们又喜爱这些大胆的人，是这些人以火光照亮他们，并把他们的名字，如“神威”，作为纯洁的形象置入自己永恒的星群之中。
走进世界
如珍贵的种子，
这些凡人的心在死壳中酣睡，
直至他们的季节到来。
荷尔德林走出学校，进入生活，就好像进入了一个充满敌意的王国，从第一眼起他就意识到了正在等着他这个极度脆弱者的那场斗争。还在行驶的驿车里——多么具有象征意义！——他就写下了那首颂歌《命运》，献给“英雄的母亲——绝对的必然”。在驶出来的那一刻，这个神奇的充满了预感的人就已经为迎接毁灭而武装起来了。
事实上一切都为他做了最好的准备。推荐他到夏洛特·冯·卡尔布家里去做家庭教师的（因为这个牧师候选人坚决违背母亲希望他成为牧师的愿望）可不是什么小人物，而是席勒。在当时德国的三十个诸侯国中，这个二十四岁的幻想家几乎不可能期望找到另一个更好的家庭，在那儿，诗歌的热情能得到如此的尊重，神经质的敏感和心灵的羞怯能得到如此的理解，因为夏洛特自己就是个“不被理解的女子”，而且作为让·保尔早期的情人，她也必然会非常理解天性多愁善感的人。少校对他很友好，孩子从内心依赖他，上午的时间完全留给他进行诗歌创作，散步和共同骑马出游使他能够再度接近他所热爱然而又长期缺乏的大自然。远行去魏玛和耶拿时，这位对他关怀备至的夫人又将他引进高贵的社交圈，他得以同席勒和歌德结识。可以毫不犹豫、毫无成见地坦言，荷尔德林不可能有更好的运气了。他最初的信中洋溢着热情，甚至是一种少见的兴致勃勃。他给母亲写信开玩笑地说，“自从摆脱了烦恼和忧郁，他开始发胖了”。并且赞扬朋友们的热情帮助，将几乎没有怎样开始写的《许佩里翁》的最初片断交由席勒之手呈给公众。有一个瞬间的假象，似乎荷尔德林在这个世界上安定下来了。
然而，他体内那不安的魔鬼又重新出现了，那颗“烦躁不安的可怕心灵”“像洪水一样将他推至峰顶”。他在信里开始谈及一些轻微的忧郁，开始抱怨自己的“依赖性”，然后突然间爆发了起因：他要离开这里。荷尔德林不能在官场中、在工作中、在社交圈中生活：任何非诗人式的存在对他都是不可能的。在这第一次危机中他可能还没有意识到：正是他内心那个充满嫉妒的魔鬼不允许他维持这些世俗联系。他还没有把原因归结为自己欲望中内在的易激动性，而是归咎于一些外部原因：这一次是因为那个孩子的顽冥不化和潜藏的恶习，他无法使之改正。由此人们可以体会出荷尔德林对于生活的彻底无能：一个九岁的孩子在意志上都要强过他。就这样，他离开了这个地方。夏洛特·冯·卡尔布非常理解地送他离开，并写信给他的母亲（为了安慰她），指出他真正的症结所在：“他的精神不能屈就于这样的区区小事……更确切地说，他的情感在这件事上受到了过分刺激。”
也就是说，荷尔德林在内心里打碎了提供给他的所有生活模式。因此，一些传记作家那种流行的感伤观点——认为荷尔德林到处受贬抑、受伤害，在瓦尔特豪森、法兰克福和瑞士被当成仆役对待、被侮辱——在心理角度上是极端错误的。事实上人们时时处处都试图爱护他。但他的脸皮太薄了，他太过于敏感了，“他的情感太容易受刺激了”。司汤达曾经这样谈及他的镜像亨利·布鲁拉：“那些对于别人只如轻擦一下肉皮的事情，却会使我流血不止。”这话对于荷尔德林和所有敏感的人都同样适用。他认为现实就是对他的敌意，世界就是残酷，依赖性就是奴性。只有诗意的状态才能给他幸福，离开了这个领域他就不能平静地呼吸，他跌跌撞撞，像一个被尘世的空气窒息将死的人。“为什么当我不受干扰从从容容地从事所有事业中最圣洁的这一种时，就能像个孩子似的安静、乖顺呢？”为每次交往带给他的永恒的冲突所震惊，他自己也惊讶地这样说。他还不知道，他对生活的无能是无法治愈的，他还在把那种掩盖了魔鬼、内在的强迫及规定性的东西当成偶然，他还相信，“自由”、“文学创作”能将他与世界联系起来。所以他敢于过一种脱离世俗的生活：通过已经开始创作的作品，他满怀希望、自由自在地去尝试这种生活，他愉快地以极端的贫困来偿付精神生活所需的代价。冬天，他为了节省木柴而整天待在床上，每天只吃一顿饭，什么酒都不喝，放弃了哪怕是最基本的享受。在耶拿，他几乎只是去听费希特的讲座，有时席勒也允许他听一节课，其余时间他就孤单地坐在破旧的床上（那几乎谈不上是一个卧室）。但他的心灵却随着许佩里翁漫游了希腊，如果不是内心不断受到不安和断裂的侵扰，可以说他是极度快乐的。
危险的相遇
啊，要是我从来没有进过
你们的学校该多好！
——《许佩里翁》
荷尔德林向自由迈出的决定性的第一步是生活中的英雄主义思想，是一种寻找“伟大”的意志。但在意识到应从自己身上去发现这种英雄性之举之后，他要去见那些“伟大的人”，那些诗人，进入那个神圣的圈子。促使他去魏玛的绝非偶然因素：那里有歌德、席勒和费希特，在他们周围，像熠熠闪光的卫星围绕太阳一样，还有维兰德、赫尔德、让·保尔、施莱格尔兄弟，那里是德国的整个精神星空了。他那敌视一切非诗意事物的思想渴望去呼吸这醇厚的空气，他希望能在这儿吸吮到琼浆玉液般的古典气氛，能在这个精神的集市上，在这个文学创作的角斗场上试试自己的力量。
但他自己首先得为此好好准备一番，因为年轻的荷尔德林觉得自己在精神上、思想上、学识上都不够资格与歌德那广阔全面的世界视野和席勒那博大精深的抽象思维相比。所以他认为自己必须进行系统的“训练”，必须“证明”自己有大学哲学水平——永远统治德国的谬误！和克莱斯特一样，他试图形而上地解释本来幸福地感觉到的天堂，试图用各种学说来证明他的诗歌创作计划，他用这种强迫性的尝试破坏了自己完全本能的激昂天性。恐怕至今还没有人以必要的坦率指出，当时与康德的相遇和对形而上学的研究不仅给荷尔德林，而且给整个德国的文学创作造成了多么不幸的后果。
即使传统的文学理论把这种情况（即德国的作家们都急于将康德思想引进自己的文学领域）当做一种登峰造极来庆贺还嫌不够——最终也必然会有一种坦率的意见承认这种教条主义的、苦思冥想的毛病的无穷遗害。康德用他的建设性的卓越思想统治了古典主义时期，由此——完全是我个人的观点——也无限地阻滞了这一时期纯粹创造性的发展，并通过将人们的注意力转向审美批判而无限地破坏了所有艺术家的感性、世俗的愉悦及自由想象力。在文学领域，他长期地阻滞了每个热衷于他的作家的发展——一个只有大脑、只有思想的人，一个巨大的思想冰块怎么可能去润泽一群真实的幻想生物呢？这个毫无生活可言的人已经失去人的本性而变成了一部思想机器，他从没碰过一个女人，从没跨出他所在的城市一步，他每天在同一时间让自己工作的小齿轮自动转起来，五十年，不，七十年不变——我想问的是，这样一种非自然的本性，这样一种非自发的、自身已成为一个僵化系统的精神（它的创造性恰恰是基于这种偏激的建构性），怎么能够去推动那些诗人，推动那些感性的，被神圣的灵感突至插上翅膀的，被激情不断推入无意识状态的人们？康德的影响将古典主义者们从他们极为美妙的、天然的、文艺复兴式的强烈激情中拉了出来，又将他们不知不觉地引入一种新的人文主义、一种学者文学中。然而，既然席勒这个塑造了最生动的德语文学形象的人曾认真地为思想游戏而劳心费神，将诗歌划分为朴素的和感伤的两个范畴，既然歌德在古典主义和浪漫主义的问题上与施莱格尔兄弟持不同意见，那也许说到底这一影响对于德国文学创作也并非是一种无可估量的惨痛损失？诗人们不知道这些，只是在哲学家们那种极度敏锐和冷静系统的理性之光的照映之下，诗人们也开始冷静起来：荷尔德林来到魏玛时，席勒已经失去了他早期魔鬼般的灵感所带来的巨大创造力，而歌德（他健康的天性，即对所有系统的形而上学的直觉排斥起了作用）把主要兴趣转向了科学研究。当时他们的思想围绕着哪些理性的领域，今天可以用他们的信件来作为证明，那些信件是极好的、包容万象的文献，但与其说那是文学的告白，远不如说是两个哲学家或美学家的通信。在荷尔德林见到这对绝代双骄之时，诗意的东西正在由于康德的魅力而被排挤出中心位置，排挤到了他们个性中的边缘地带。一个古典主义的人文主义时期开始了，只是不幸的是，与意大利相反，这一时期最杰出的精神代表歌德和席勒不是像但丁、彼特拉克和薄伽丘那样从冷冰冰的博学世界逃进了文学创作领域，而是从他们超凡的形象塑造世界退回到冷静的审美和科学领域中，度过了（无可挽回的）多年时光。
因此，在所有那些把他们二人当做大师来景仰的年轻一代中，这种有害的空想作风也发展起来，他们认为自己必须得到“训练”，必须“进行哲学学习”。诺瓦利斯，这颗天使般抽象的心灵，克莱斯特，这个纵欲无度的冲动的人，二者的天性都与康德那种具体的思想之冷静及其全部思辨性水火不容，但二者却都出于一种不确定感——而非出自直觉——把自己抛进了这个敌对的环境中。荷尔德林是一个完全灵感型的、完全非逻辑性的人，一切系统性都违背他的天性，然而，连这样一个绝对不受思想意志控制的感性的人，也强迫自己去接受抽象概念、智力辨析的束缚：他认为，用时代的美学——哲学术语进行言谈，是义不容辞之事；他在耶拿时期的所有信件都充满了无聊的概念上的诡辩，充满了令人感动的孩子气的哲学努力，而这种哲学愿望又违背了他深厚的知觉和无限的直觉。因为，荷尔德林恰恰是那种非逻辑、甚至非智力的精神类型，他的思想常常像是从一片创造性的天空中射下来的耀眼的闪电，根本无法系统组织起来，其神奇的混乱抵触了条理和关联。关于“创造精神”他说道：
我只认识活跃的事物，
却不理解沉思的东西。
这句话一针见血地指出了他的局限：他只能表达对于事物之变化的感觉，但不能形成关于存在的模式和概念。荷尔德林的思想是天上的流星陨石，而不能像地上采石场的石块一样被磨光了棱角去砌起一堵生硬的墙（每个体系都是一堵墙）。这些思想的陨石自由地存在于他体内，就像它们落下来时一样的自由，他无需去改变它们的形状，也无需打磨他们。歌德曾用于评价拜伦的话对于荷尔德林不知要更适合多少倍：“只有在写诗时，他才是个大人；当他思考的时候，只不过是个小孩子。”但在魏玛，这个小孩子却让自己坐在费希特和康德的课堂上，笨拙而吃力地研究各种理论学说，以至于连席勒都不得不提醒他：“抛开这些哲学材料吧，它们毫无益处……多接近一下感性世界，那样您才不会有太大的、在极度热忱中失去理性的危险。”过了很长一段时间，荷尔德林才在逻辑的迷宫中认识到了理智的危险：他灵敏的感觉晴雨表和下降了的创作量显示出，他，一个飞行人，已经闯入了一层压制他的感官的大气之中。这样一来他才毅然地停止了这种系统的哲学研究：“有很长时间我不明白，为什么哲学研究在别人身上可以用安宁来回报必须为之付出的辛劳，而我却越是毫无保留地投身于它，越无法安宁，甚至越发激动呢？现在我认为原因在于，如哲学研究所必需的那样，我在最大限度上疏离了自己特有的偏爱。”
他第一次认识到了自己体内的诗歌的嫉妒力量，它不允许这个永远幻想的人投身于纯粹的思想，正如它不允许他过完全感性的生活。他的本质要求他漂浮于高等元素和低等元素之间：他的创造性的感觉既不能在抽象中，也不能在真实中找到安宁。
因此，哲学欺骗了这个谦恭的寻觅者：它给了这个踌躇不定的人新的疑虑，而不是更多的安全感。然而，第二个，更危险的失望来自于诗人们。对于他来说，他们就是出现在远方的激情使者，是将心灵奉给了上帝的神甫：他希望从他们身上获得更大的鼓舞——从歌德身上，特别是席勒身上。后者是他在蒂宾根教会学校时间读得最多的作家，其“卡洛斯”曾是他“年轻时代的魔幻云雾”。他们应该给这个毫无自信的人那些赋予生活以光彩的事物，给他进入永恒的飞跃，给他更高的热情。但这恰是第二代、第三代诗人在对待大师的态度上自始至终的错误：他们忘记了，作品是能永葆青春的，对于一件完美的创造，时间就像水从大理石上流过去一样，并不能使其失去光泽，但是，作家本人却会衰老。席勒成了枢密官，歌德成了枢密顾问，赫尔德是教会监理会成员，费希特是教授，他们的兴趣实际上——我希望这种区别是明显的——不在诗歌的创作，而在于诗学的质疑。他们都已经固定在自己的作品中，生活也已经安定下来。对于人这种健忘的动物来说，也许没有什么比自己的年轻时代更为陌生了。因此，误解已经由年龄的增长所注定：荷尔德林想从他们身上学到热忱，他们却教给他谨慎；他渴望在他们身边更热烈地燃烧，他们却将这种激情弱化成温和的光；他想从他们那里得到自由，得到精神生活，而他们却在努力为他谋求一个中产阶级的地位；他想鼓励自己投入这场可怕的命运的斗争，而他们却（好意地）劝他争取廉价的和平；他想让自己热起来，他们却希望他冷下去。就这样，尽管他有种种精神偏爱和私人好感，沸腾的和冷静的血液却在他的血管里相互混杂。
与歌德的第一次相遇就具有象征意义。荷尔德林去拜访席勒，在那里见到一位年长的先生，这位先生冷淡地对他提了个问题，他漫不经心地回答了——到了晚上他才惊讶地得知，这就是他第一次见歌德。他没有认出歌德——当时没有，在精神意义上也永远没有——歌德也从未认出过他：除了在与席勒的通信中，歌德在近四十年的时间里对他只字未提。此外，就像克莱斯特被歌德吸引一样，荷尔德林也单单只是被席勒吸引：两人的爱都只指向双雄中的一个，并用年轻人固执的不公正来对待另一个。同样地，歌德对荷尔德林的认识也不正确，他写道，荷尔德林的诗歌体现了一种“温和的、自我满足的努力”，他错误地理解了荷尔德林这个从不满足的人的深刻激情，赞扬他有一种“可爱、真诚和适度”，并建议他——这个德意志颂歌的创作者——“多去写些小诗”。在这里，歌德完全否认了那种强烈的、魔鬼的气氛，所以他对与荷尔德林的关系也缺乏激烈的抗拒，只有一种温和的、漫不经心的和蔼，只有冷淡的、未经深入研究的略微提及，这深深地伤害了荷尔德林，以至于在他的思想陷入混沌之中很久以后（他在精神错乱中还能隐约区分从前的好恶），如果有来看望他的客人提起歌德的名字，他还会生气地转过脸去。他经历了那个时代所有德国作家都经历过的失望，感觉较冷静、较善于掩饰自己的格里尔帕策后来清楚地表述了这种失望：“歌德转向了科学研究，他信奉一种伟大的寂静主义，追求适度、无为，而在我身上却燃烧着所有想象的火炬。”即使最睿智的人在老了以后也不能明智地理解：年轻就是激情的一个代名词。
因此荷尔德林与歌德的关系并不是有机地联系着的：如果荷尔德林谦恭地接受歌德的建议，降低自己已经根深蒂固的标准，如果他顺从地写一些田园牧歌式的温和作品，那结果只能是更加危险，因此，他对歌德的反抗是最高意义上的自救。然而与此相反，他与席勒的关系却是悲剧式的，并且成为深入到他生命深处的一场风暴，因为在他们的关系中，爱着另一方的人必须战胜被爱者，画像必须战胜它的绘制者，学生必须战胜老师来保住自己。对席勒的敬重是他的世俗联系的基础，这样一来他的整个世界就有被一种深层的动摇所摧毁的危险，这一动摇是由席勒那种怀疑的、不冷不热的、谨小慎微的态度在他敏感的内心里引起的；但荷尔德林对席勒的这一误解是一种最高的伦理秩序上的误解，热爱着的抗拒，痛苦的撕裂，在这一点上唯有尼采对瓦格纳的态度可以相比，在他们的关系中，学生为了于思想有裨益也超越了老师，比起单纯的顺从，他更愿意保留一种对理想的最高忠诚。事实上，荷尔德林对席勒比席勒对自己更加忠诚。
这是因为，虽然席勒在那些年里依然还是他自己的正在形成的思想的主人，虽然他那无可比拟的言论的激昂还在引人注目甚至深入到德意志民众的心中，但尽管如此，感性向理性的冷却和心智的衰老在这个虚弱的、被束缚在病榻上和小屋里的诗人身上却比在更年长的歌德身上来得早。这并不是说席勒的热情一闪即逝或衰微了——他只是理论化了；那个“反抗暴君的席勒”的蓬勃巨大的反抗力量结晶成了一种“理想主义的方法论”；热烈的心灵化成了热烈的语言，信仰变成了有意识的乐观，这种乐观只需再加以操作，就可以用做德国资产阶级的自由主义。席勒只是更多地用精神，而不是用整个存在的“不可分性”（这正是荷尔德林所追求的）、不是用全心投入的存在去体验事物。当荷尔德林第一次出现在他面前时，对于这个诚实而清醒的人来说，那一定是一个稀有的时刻，因为这个荷尔德林正是他最特有的创造物：这不仅在于荷尔德林的诗歌形式和精神指向要归因于席勒，而且多年以来，荷尔德林的全部思想完全只从席勒的思想和他对提高全人类的信仰中汲取养料。从文学角度上讲，他完全是被他制造和塑造出来的，就像另外一些青年人如波沙侯爵和麦克斯·皮柯洛米尼一样，是他的精神产物。因此，他在荷尔德林身上看到了自己的极度激情，看到了自己的语言变成了活生生的人。席勒对青年人提出的所有要求：热情、纯洁、激情洋溢，在荷尔德林身上都有了生命，这个年轻的空想家将席勒对于理想要求的假定当做真实生活来体验，他把席勒仅仅是雄辩地、教条地提出的理想当成了生活，并以一种宗教的而不只是诗意的虔诚去相信神、信仰古希腊，而这些信仰对于席勒来说早已只是纯粹装饰性的比喻了；他履行了诗人的天职，而席勒只是热衷于提出要求。在荷尔德林身上，席勒自己的理论和想象忽然具体可见了；因此当他第一次亲眼见到这个年轻人，这个他创造出来的文学性青年，见到由他提出的理想变成的活生生的人时，他心里吓了一跳。他立刻认出了他，“我在这些诗歌里发现了很多属于我自己的个性的东西，这已不是第一次了，作者让我想到了我自己”，他给歌德的信里这样写道。带着一种触动，他向这个外表谦恭、内心冲动的人致意，就像对自己已逝的年轻时代的激情的重现致意。但恰恰是这种火山爆发式的激情、这种狂热（他的文学不断宣扬这些）对他来说是对正常生活状态的威胁：在为人上，席勒不能同意荷尔德林那种他自己在文学中所要求的澎湃的激情和那种全部生命的孤注一掷，因此他不得不——可悲的矛盾——把自己塑造的形象、这种理想主义的空想家作为没有生活能力的人来否定。这里也许第一次暴露了席勒的危险的不一致性，他通过将内心生活划分为英雄主义的文学创作和资产阶级的舒适生活来界定这种不一致：在文学创作中，他给他的青年们——波沙侯爵、麦克斯、卡尔·莫尔——额头带上桂冠，将他们送往死亡中（同样因为他们对于尘世生活来说过于强烈），而在他的另一个创作产物荷尔德林面前，他却陷入了明显的尴尬境地，因为他深邃的洞察力会立刻发觉：他对德意志青年要求的理想主义只能存在于一个理想世界中，存在于戏剧里和特定的场合下；而在这儿，在魏玛和耶拿，这种诗意的绝对、这种内心意志如魔鬼般的毫不妥协将会摧毁一个年轻人。“他有强烈的主观性——他的状态很危险，因为这样的天性难于控制”——他像在谈论一个复杂的现象一样谈论这个“空想家”荷尔德林，几乎和歌德谈论那个“病态的”克莱斯特一模一样；两人都凭直觉在他们身上发现了这个“极具破坏力”的魔鬼、这种过分激动的和长期积聚的内心世界的爆发的危险。只是席勒在文学创作中给这些英雄青年以诗意的升华，让他们极度幸福地投身于他们的过度激情和情感的深渊中，但在现实生活中却试图让这个谦恭、友善的荷尔德林节制自己。他努力为他建立一种私人的、中产阶级的生活，为他寻找职位，为他的作品联系出版社——出于内心的喜爱，他像一个父亲一样帮助他。为了缓解和抑制他的内心由于激情而产生的过度紧张，为了使他“变得理智”，他温和而有计划地要求他（完全出于偏爱）努力进取，却不知道，即使是最轻微的压力也会摧毁这个敏感的人，摧毁这颗易受侵扰、易受刺激的心灵。这样一来，双方的关系渐渐变得混乱起来：席勒以他的命运描绘者的深邃洞察力感觉到了悬在荷尔德林头顶上的自我摧毁的砍头刀的威胁；而荷尔德林感觉到自己被这“唯一一个使他丧失自由的人”，被这个“他不得不依赖着的”席勒在外部生活上推动着，在深层本质上却未被理解。他本希望会得到飞跃和提升——“由一个勇敢的人心里发出的一句亲切的话语，就像从群山深处涌出的一股精神之泉，它会用水晶般透明的水珠告诉我们大地的神秘力量。”许佩里翁这样说道。但是席勒和歌德只是给予他微乎其微的、不冷不热的赞同，他们从未热情地鼓舞过他，从未在他心里燃起希望。因此，待在席勒身旁虽然是愉快的，但却渐渐地变成了荷尔德林的痛苦。“我总是在争取见到您，但每次见到您又只是感觉到，我对您来说什么都不是。”在做出内心痛苦的决断后他这样写给席勒。他终于坦白地说出了自己感情上的矛盾。“因此我可以对您承认，我有时秘密地同您的天才搏斗，只是为了拯救自己的自由。”他发现，他最深层的本质不允许他再信赖席勒，因为席勒只是对他的诗歌吹毛求疵，只是压制他的热情，只是要求他平凡温和，而不允许他“主观和激动”。出于一种谦卑的骄傲，他对席勒隐瞒了更能体现他的本质的诗歌，只给他看了那些游戏式的、隽永风趣的作品，因为作为荷尔德林，他不能替自己辩护，只能服从和隐瞒，这是他自始至终的观点。在他的青年时代的偶像面前，他始终都是跪着的；对那个曾是“他青年时代的魔幻云雾”并给了他歌唱的声音的人，他的尊敬和感激从未消失。席勒时不时地弯下腰来说两句让人高兴的鼓励的话，歌德友好地、漫不经心地从他身旁走过，但他们就任凭他跪在那儿，直到他的背脊折断为止。
就这样，渴望已久的、与伟大人物的相识变成了不幸和危险。他本希望能在魏玛的自由的一年里完成他的作品，但这一年却白白浪费掉了。哲学——“背运的诗人的疗养院”——没能帮助他，大诗人们没能提高他，《许佩里翁》尚未成形，那部戏剧也未完成，尽管极为节俭，他的钱也花光了。以诗意生活抗争命运的第一轮战役看起来是失败了，因为荷尔德林不得不再次成为母亲的负担，每咬一口面包，就承受一次内心无言的谴责。但实际上，他在魏玛恰恰是成功地通过了最危险的考验：他没有让自己脱离那种“不可分解的热忱”，没有像那些善意的人们所要求的那样缓和和节制自己。在本质深处，他坚守住了自己的那份天资；面对所有聪明的建议，他的魔鬼给了他一种直觉上的固执。所以，对于席勒和歌德想使他成为田园牧歌式的温和诗人的不懈努力，他用更加疯狂的爆发来作为回答。歌德在《欧福里翁》中对于诗歌创作提出忠告：
要适度！适度！
万勿鲁莽，
否则你将
跌落、摔倒……
节制！节制！
但念双亲，
节制那活跃的、
强烈的冲动！
宁静质朴地
装点你的意图，
对于这种诗歌上的寂静主义、田园主义建议，荷尔德林充满激情地回答道：
如果在时代的坚实锁链中；
我的心在燃烧，你们如何将它缓和？
只有斗争才能将我拯救，
你们软弱者怎能夺去我闪光的本色？
这种“闪光的本色”，这种荷尔德林生活于其中如同蝾螈生活在火中的热忱，是从对古典主义式冷静中保留下来的。沉溺于命运的他——这个“只有斗争才能拯救”的人，第二次把自己抛进生活，并且：
在这样的弃绝中
一切纯净皆被锻造。
将会把他摧毁的东西，首先使他坚强；而使他坚强的东西，终将摧毁他。
狄奥提玛
软弱之人终将被命运所抛弃
斯塔尔夫人在她的日记中曾写道：“法兰克福是一个非常美丽的城市，这里食物精美，人人会讲法语，人人都姓贡达尔。”就是在这样一个姓贡达尔的家庭里。这个失意的诗人被聘为一个八岁男孩的家庭教师。起初，对于荷尔德林这颗热情的、易受感染的心灵来说，这里所有的人都显得“非常善良、举止脱俗”，他感觉好极了，但同时也觉得自己的内心已被那股原始的推动力破坏了。“我早已像是一盆老朽的花，”他悲哀地在给诺伊弗尔的信中说，“这盆花曾经跌落到大街上，跌得粉碎，盆中的嫩芽脱落了，根也受了伤，只得艰难地把它栽进新的泥土中，但即使精心养护，也很难使它免于枯死。”他自己对这种“易受损性”了解得很清楚——他最深层的本性只能在一种理想化的诗意的空气中、在古希腊生存。并非这种或那种现实，这个或那个家庭，不是瓦尔特豪森或法兰克福或豪普特维尔对他特别冷酷，只要它们是现实的环境就足够了，就足以构成他的悲剧环境。“世界对于我太残酷了。”他的兄弟济慈有一次说。这些柔弱的心灵都无法承受除了诗意的生活以外的任何一种存在。
因此，这种诗意的感觉使他不可抗拒地渴念着这个圈子里唯一的一个虽然离他很近，但仍被他理想化地、梦幻般地看成“另一个世界”的使者的人，这个人就是那个男孩的母亲——苏珊娜·贡达尔，他的狄奥提玛。从保存下来的一个半身塑像来看，她那张德意志式的大理石面孔上确实闪耀着一种古希腊的单纯圣洁，从第一眼见到她起，他就有这种感觉。“一个希腊人，不是吗？”他兴奋地对前来拜访并见到了她的黑格尔耳语道。在他看来，她来自他自己的那个超凡脱俗的世界，并像他一样，陌生而且充满了痛苦的乡愁，陷入了冷酷的人群中：
你沉默、隐忍，因为他们不理解你，
你高贵的生命！你眼望大地，
在美丽的白日里沉默，因为，呵，
你徒劳地在阳光中寻找你的所有……
那温柔伟大的心灵，从未存在。
在荷尔德林这个神圣的梦想家眼里，他的雇主的夫人是一个使者，一个姐妹，一个误离了他那个世界的人，这种亲切感不掺杂任何感官占有的念头（荷尔德林的任何一种感情都不可遏止地浮向“上界”，浮向精神领域）。他第一次在世俗生活中遇到了以前只能在另一世界中想象到或见到的完美人物。歌德曾献诗给夏洛蒂·冯·斯泰因：
呵，前生前世
你曾是我的姐妹或妻子。
与此诗句罕见的相似，荷尔德林也把狄奥提玛当做一个早已熟悉的人，一个存在于神奇的前生的姐妹来赞美：
狄奥提玛！高贵的生灵，
我的姐妹，神圣的亲缘！
在向你伸出手之前，
我已认识了你很久。
他迷醉的激情第一次在这个破碎、堕落的世界里看到了一个完整的人，一个“既是唯一又是全部”的人，“迷人、高贵、宁静、活力、思想、情感、形象都在这个人身上统一成了心灵的一体”，在荷尔德林的书信里也第一次无限感慨地出现了“幸福”一词。“我一直还像刚来时那样幸福。这是一种永远愉快、神圣的友谊，是同一个正巧迷路而落入这个贫乏、混乱、枯燥无味的时代的人的友谊。我现在的审美观在任何侵扰下都不会改变，它永远以这张美丽非凡的脸为标准。我的理解力在她那里得到提高，我的分裂的情感在她知足的宁静中一天天温柔和愉快起来。”
荷尔德林在这位夫人身上体会到的是一种非凡的力量——宁静。极富激情的荷尔德林不需要从一个女人身上学习热烈的情感，对于这个永远激昂的人来说，放松就是幸福，就是对一个渴望宁静的人最大的安慰。这就是狄奥提玛给予他的恩典——和缓。她能够做到席勒、荷尔德林的母亲和其他人都无法做到的事，即用旋律来驯服这颗“焦躁不安的神秘心灵”。我们可以通过《许佩里翁》来想象她关怀备至的双手、她如母亲般温柔的爱护；我们可以看到，她是怎样试图使这个迷惘的、失去方向的青年回到生活之中的。“她总是试着通过给我提出建议和友好的劝告来使我变成一个正常的、快乐的人；她提醒我注意自己的鬈发脏了、衣服旧了或指甲咬破了。”她像对待一个没有耐性的孩子一样温柔地照管着这个本该去照管她的孩子的人。这种围绕着他的宁静和他内心里的宁静是他极度的幸福。“我以前怎样，你是知道的，”他写信给他最信赖的朋友，“你知道，我曾经怎样毫无信仰地生活，我的心怎样变得如此贫瘠，因而也如此痛苦；如果不是在我的生活里出现了这样一个人，我能够变成现在这个样子、像一只山鹰般的快乐吗？”自从他极度孤独的呐喊融入了一种和谐之中，这个世界在他看来显得纯洁多了、神圣多了。
自从陷入爱情，心中满溢更美的生活，
我的心不是也很神圣？
有那么一个生活瞬间，忧郁的乌云从荷尔德林的额头消失了：
有一段时间
命运是平和的。
唯一的一次，这是唯一的一次，他的生活在短暂的片刻中具备了他的诗歌的形式：极度快乐的飘浮。
但是，他体内的那个魔鬼，那种“可怕的烦躁不安”还清醒着。
他那温柔的
宁静之花，开得并不长久。
荷尔德林属于那样一类人，他们不被允许在某一个歇息处停留下来。“连爱情的抚慰也只能使他再次变得更加疯狂。”狄奥提玛这样谈及他的镜中兄弟许佩里翁；而他自己，这个最善感知的人，对此并不知晓，但却神奇地被一种先知精神所触动，感觉到了从他体内生出的不详。他知道，他们不可以“像相爱的天鹅一样幸福地”、长久地在一起。在他的《谢罪》一诗中，他明明白白地承认了自己心中暗藏的、阴云密布般的烦闷：
神圣的人！我常常扰乱了
你那珍贵的、神一般的宁静，
而生活那隐秘、深藏的痛苦
你也从我身上学到了许多。
“对于深渊的美妙渴望”和那种神秘的、寻找自己的深渊的引力，不知不觉地又出现了，渐渐地，他陷入了一种轻微的、连自己也未意识到的不满足的热病中。日常的环境在他受了伤害的眼里越来越迅速地变黑暗了，就像一道闪电划破阴云密布的天空，他的信里出现了这样的话：“我被爱与恨撕裂了。”他的敏感天性备受刺激地感受到这幢房子里的那些庸俗的财富，这些财富对于他周围的人们来说就像是“新葡萄酒对于农夫”一样重要；他那种敌视的感觉想象自己受到了侮辱，最后终于（以后总是这样）发展成为可怕的爆发。那天发生的事情——那个很不情愿地忍耐着自己的太太的这种美丽的精神交往的雇主是否仅仅是嫉妒了，还是也残忍了起来，至今还是个秘密。众所周知的只是，荷尔德林的心灵被那一时刻严重地伤害了，甚至被撕碎了，诗句像上涌的血从他咬紧的齿缝间迸发出来：
如果我带着耻辱死去，如果对这个狂徒
我的心未曾加以报复，
如果我被这个天才之敌所制服
堕入懦弱的坟墓，
那么就忘记我吧，哦，善良的心！
你也再不要把我的名字从沉沦中救出。
但他并没有反抗，没有像一个男子汉那样把自己武装起来：他像一个被人抓住的小偷一样任人将自己赶出这个家，后来只能在秘密约好的日子里从洪堡出发去重见他那依旧忠诚的情人。在这一决断上，荷尔德林像个男孩一样懦弱，甚至几乎像个女人——他给那个被迫分开的人写狂热的信，他把她写成许佩里翁美丽的新娘，并在纸上用全部夸张的激情来美化她，但他从未做过任何尝试去用武力赢回那个活生生的、近在咫尺的情人。他没有像谢林和施莱格尔那样，不顾闲言和危险，将所爱的女人从他们所憎恶的床上，从冷冰冰的婚姻中狂热地拉进自己的生活；这个一向没有抵抗力的人从没与命运抗争过，他永远只是屈服，永远谦卑地对强势弯下腰，永远宣称自己从一开始就已经被强大的生活击败了——“世界对我太残酷了”。如果不是在他的胆怯后面有一种极大的骄傲和一种沉默的力量，那我们只能把这种毫不抵抗称为懦弱。因为这个最易受伤的人在感情深处有一种无法破坏的东西，一个世上任何残酷的事物都无法触及、无法玷污的领域。“自由，谁理解这个词——这是一个有深意的词。我内心是如此不安，感情饱受伤害，我没有希望，没有目标，完全丧失了名誉，但在我心中有一种力，一种无法抑制的力，每当它在我心中升起，就会有一种甜蜜的战栗传遍全身。”荷尔德林的秘密就在这个词和这种价值里：在这种软弱而易受伤害的、神经衰弱式的无能背后，占据他心灵的是一种最高的确信，是神的不可损害。因此，所有尘世的东西在终极意义上都对这个无能的人没有威力，所有经历都如同晨光夕阳中掠过他光洁的心灵之镜的过眼云烟。荷尔德林不断遇到的那些人和事并不能完全占据他，苏珊娜·贡达尔也只不过是梦一般地作为一个古希腊的圣母玛丽亚进入他的意识，最终又像梦一样消失，只留他思念和追忆。连一个小孩子的欢乐被剥夺时的伤心也比他失去情人时的悲哀更剧烈、更有反击性——这次分离是多么轻描淡写、听天由命、毫无血气、毫无心痛呵：
我要离去了，狄奥提玛！
也许很久之后会再见到你。
但那时希望已经死去，
我们将如天堂主人，平静而陌生。
对于他来说，连最珍贵的东西也变得不那么亲切了。他永远没有实践能力，永远只是个梦游人、脱俗者和幻想家。拥有和失去不能触动他最内在的生命，因此外在的对人的敏感也不能伤害他的天资。对于这个什么都可能失去的人来说，一切都是获得，而痛苦对于他的心灵来说成了最具创造性的力，“一个人忍受的痛苦越是巨大无边，他的力量也就越巨大无边。”正是因为他现在“整个心灵都受到了伤害”，所以这个谦卑的人展示了自己最强大的力量——“诗人的勇气”，他高傲地将所有反抗的武器抛开，无畏地跨进了命运的门槛：
生气勃勃的事物难道你不熟悉？
命运女神难道不是亲自将你抚育？
因此，毫无戒备地
闯入生活吧，不必害怕！
发生的一切，都将是神的赐予。
那些来自于人的困苦和不公并不能击败荷尔德林体内的那个“人”，而那些来自于神的、命运赐予的东西，又被他的天资在他美妙的心灵中赋予伟大的意义。
黑暗中的夜莺歌唱
如果没有古老沉默的岩石——命运
的迎击，心灵的巨浪不会变作精神，
不会激荡得如此美丽。
可能正是在这段悲伤晦暗的日子里，荷尔德林在孤独的歌唱中感到了自身的极度幸福，写下了这些由最深最原始的力量所发出的句子：“我从来没有如此深刻地体验过那句古老的、正确的命运格言：如果你经受住了悲伤的午夜时分，就会有新的幸福降临你心。就像夜莺的歌声只有在黑暗中才动听一样，人世的生活之歌只有在深深的苦难中才让我们体会到神圣。”直到这时，他那种少年人的多愁善感的忧伤才坚强起来，变成了一种悲剧式的哀痛，那种哀歌式的忧郁才变为颂歌式的力量。他生命中的明星——席勒和狄奥提玛——都已经陨落了，现在，黑暗中只剩下了“夜莺的歌唱”，只要那句德国格言还存在，这歌声就不会迷失。直到此时，荷尔德林才完完全全地坚强和神圣化了。那些年里，这个孤独的人在激情与崩溃之间的险峻陡坡上所创作的，是天资的赐予、完美的作品：所有那些掩盖了他的闪光内核的本质的表象与外壳都被揭去，他的生命的原始旋律自由自在地流进了命运之歌的美妙节奏。现在，他的生命的美妙的三和弦奏响了：荷尔德林的诗歌、许佩里翁的小说、恩培多克勒的悲剧，这是他的起起伏伏的生命的三个英雄主义的变体。只有在他的尘世命运的悲剧性的坍塌中，荷尔德林才找到了精神的最高和谐。
“谁脚踏痛苦，谁就可以登得更高。”他的许佩里翁说。荷尔德林迈出了决定性的一步，他继续站在自己的生活和个人的痛苦之上，不再多愁善感地寻觅，而是像悲剧一样明确地去经历生活。就像埃特纳火山上的恩培多克勒一样：下面是人群的声音，头上是永恒之旋律，前面是燃烧的深渊，他就这样孤独而快乐地屹立着。理想事物像云一样飘远了，连狄奥提玛的形象也黯淡了，淡得如在梦中；现在升起的是雄壮的景象：先知者的洞见、壮丽的颂歌和美妙的预言。在命运的高度上，荷尔德林成为一个完全摆脱了时间和群体的束缚的人，他放弃了一切可以称之为幸福或安逸的东西：对于即将到来的沉沦的预感将他像一个英雄一样抬升到日常烦忧之外。只有一种担忧还在轻微地触动他：担心自己在唱出那首伟大的凯歌——他心灵的凯歌之前，就已经过早地沉沦了。所以他再一次让自己置身于那看不见的祭坛之前，祈求一个英雄般的沉沦，祈求在歌唱中的死亡：
只要赐给我一个夏天，你们强大的神！
赐给我一个秋天来收获成熟的歌唱，
那么我的心就会饱尝游戏的甜蜜，
然后心甘情愿地死去！
如果心灵活着时没有惠蒙你们的神泽，
那纵使到了冥府他也无法宁静；
但只要那存在于我心中的神圣，
那诗歌，它曾来到我的身旁，
那么我就欢迎你，阴间的宁静！
即使琴音不能伴我归去，
我也心满意足；只要曾经
像神一样生活，便别无他求。
然而，沉默的命运女神只是短暂地抓牢了那根过紧地拴缚着他的细线，在那双最古老的手中，剪刀已经在闪闪发光了。但这短暂的缚紧已经充满了永恒：许佩里翁、艾姆佩道克勒，还有那些诗歌都得救了，天才的最高三和弦也由此得救，被留给了我们。然后他跌入了黑暗之中。神没有让他彻底完成任何事情，但却让他自身成为完美。
许佩里翁
你知道你为什么而悲伤吗？它并不是在几年前才逝去的，人们无法确切地说出它是何时出现、何时离开的，但它存在过，存在着，存在于你心里。它是你在寻觅的一个更好的时刻、一个更美的世界。
——狄奥提玛致许佩里翁
《许佩里翁》是荷尔德林年少时对于彼岸世界、对于神在尘世间那看不见的家园的梦想，是一个被他热切而小心地守护着的梦，他永远没有完全从这个梦中醒来回到现实生活中过。“我还在想象，从未去发现。”第一个断篇中他如此写道。没有经验，没有生活知识，甚至没有对艺术形式的了解，这个想象者就这样在经历生活之前去诗化生活。正如其他所有浪漫主义作家的小说如海泽的《阿尔丁海罗》、蒂克的《斯泰恩巴尔特》和诺瓦利斯的《奥弗特丁根》一样，他的《许佩里翁》也是先验的，先于所有经验，只是梦，只是诗，只是逃避的世界，而不是真实的生活世界。因为在这些梦幻般地写成的书页中，年轻的德国浪漫主义作家们在世纪转折之际逃离了充满敌意的现实；而在莱茵河的另一岸，法国的浪漫主义作家们却较好地都以同一个大师让·雅克·卢梭为指向。他们已经厌倦了永远只是去梦想一个更美好的世界，也早已不再抱希望去用诗歌改变世界，而是用力量和暴力：罗伯斯庇尔撕碎了他们的诗歌，马拉撕碎了他们感伤的长篇小说，德穆兰撕碎了他们低劣的诗作，拿破仑撕碎了他们的维特式中篇小说，他们现在开始按照自己的理想去改造世界，而德国的浪漫主义者们却还沉迷在幻想和音乐中，他们把半是梦之书、半是伤感日记的长篇小说视为一种不受约束的形式和一个遥远的世界，他们那几乎尚未完全发展的感情的柔弱云雾五彩缤纷地向这个遥远的世界升腾，直到一个诗化了的世界遮蔽了他们望向真实世界的目光。他们做梦做到精疲力竭，他们沉迷于高雅的精神快感：让·保尔的成功意味着已经令人无法忍受的感伤主义小说的高峰和终结，这种小说也许比音乐更加不像文学作品，它是一种在所有紧绷的感情之弦上的幻想，一种融入世俗旋律的充满激情的心灵想象。
在所有这些动人的、纯洁的、神圣而充满了少年气的非小说中——人们会原谅这句荒谬的话的——荷尔德林的《许佩里翁》是最纯洁、最动人，也最少年气的一部。它具有少年幻想者的无助和天才的华丽翅膀；它不真实得像一部讽刺滑稽作品，但又通过迈进无岸之河时其步伐的果敢节奏而庄严无比。人们必须深吸一口气，才能一一列举这部动人的书在成熟性意义上有哪些不成功之处和出人意料的地方。但人们必须有勇气（不是对荷尔德林不假思索地盲目崇拜，就像试图把歌德的败笔也说成妙笔一样）毫不留情地指出，这些不成功之处是荷尔德林最内在的先天资质的必然结果。首先它就不是一本生活之书，荷尔德林当时对人完全不了解，而且一直没有刻画心理的能力。
“朋友，我不了解自己，我也从不曾了解别人。”他自己很明智地写道。现在，一个从没接近过人群的人要在《许佩里翁》中去刻画人物形象，描写一个他不了解的领域（战争），一个他从没到过的地方（希腊），一个他从未关心过的时代（当代）。这样一来，他这个最纯洁的人，这个在想象世界里最富有的人，为了描写世界也不得不过多地借用别人书中的内容。其他小说里的名字被直截了当地挪用过来，川德勒游记中的希腊景物被简单地移植，同时代作品中的情境和人物被他像小学生一样模仿下来，故事的主要情节充满了相似之处，书信形式也仿效他人，哲学思想几乎就是各种论文和交谈的诗化再现。除了最具特色的情感上的巨大热情和美妙地冲击永恒的言论所具有的那种跳跃性节奏之外，《许佩里翁》中没有任何东西是荷尔德林自己的——为什么不明明白白地讲出这一点呢？在更高的意义上这部小说只能算作音乐。
但是这部描绘梦幻世界的书不仅缺少形象性，也缺少精神力度。人们为了小心地掩盖这部书对感性的陌生、形象的缺乏和毫无定式而试图把它称为哲学小说，但却徒劳无功。恩斯特·卡西勒尔曾经花费很多精力去整理这个美妙的混合物《许佩里翁》中零星散布的康德·席勒、谢林和黑格尔的哲学思想，但我认为却是白费力气，因为荷尔德林的知识和任何哲学都并无深层联系。他那种无拘无束的、跳跃的、不讲方法的思想的智慧之处在于绝对的玄妙，在于直觉和坦白，这种思想永远不可能形成一个结构严谨、环环相扣的思想序列，永远不能形成一个体系；是的，相对于克莱斯特的“情感的混乱”，某种“思想的混乱”，某种思维的无条理——这种无条理还远远不是对于把各种思想序列联系在一起（这是他的毛病！）的完全无能，对于他是非常典型的。他那并不集中但具有爆发性迷醉力量的思想能够被任何落入他精神的火药桶之中的零量火花所点燃：因此哲学对于他虽然是有用的，但却仅仅在当其能够被应用于诗歌，当其具有灵感性时才有用。思想对于他只有在作为热忱的工具和内心激情的释放通道时才有价值，其精神力量只在于“虔诚地去关注”事物的荷尔德林从未得益于德国各哲学流派在理论上的密集和缜密。如果说他从这些哲学中获得过偶然的推动，那他也只是通过将其融入激情和韵律而把它们移植了。他把他的朋友黑格尔或谢林的话加以移植，就像瓦格纳把叔本华的哲学用于《特里斯坦》序曲或《纽伦堡的名歌手》第三幕序曲，亦即用于音乐、用于洋溢的激情一样。他的思想只是他自己的感受回归世俗情感的一个通道，就像一个人胸中的气流必须要借助一支笛子、一条管子，才能发出回荡在宇宙中的声音。
我们可以把《许佩里翁》中属于他自己个人的思想内容归结到一个小小的点上：在那些语言华丽的高雅抒情中只存在一种思想，这种思想像荷尔德林一贯所有的那样在本质上是一种感情，是他唯一的对于外部庸俗和混杂、毫无价值的世界和内部纯洁的世界之间的不可统一性、对于生活的二元不和谐性的感情体验。把内心世界和外部世界在一个统一和纯粹的最高形式中联结起来，在地球上建立起“美的神权统治”，建立起“大一统”，建立起“全部和统一”——这是个人和全世界的崇高任务。“神圣的大自然呵，你既在我们心中，又在我们身外。把我身外的东西同我心中的神性统一起来，一定不会太难。”于是，年轻的空想家许佩里翁向统一这个崇高的宗教祈祷。他心中呼吸着的不是谢林那种冷冰冰的语言意志，而是——人们定会原谅这个偶然的文字游戏——雪莱那种欲与自然元素相混合的情欲般的意志，或是诺瓦利斯那种试图除去世界和自我之间的那层薄膜，以便纵情投入大自然的温暖怀抱的渴望。在诗人这种渴望生活的终极统一和心灵的终极纯洁的原始欲望中，荷尔德林的新特点和独特之处在于他讲述了一个关于人类的最幸福的年龄时期的神话，在这个年龄时期，人类的状态似乎是原始的、田园般无意识的，其宗教信仰则是对于“人类的下一个年龄阶段”的信仰。神从前赐给了人类但却被无知者愚蠢地丢失了的这种神圣状态，可以用千百年的追求精神和高昂热情这样的苦役重新获得。人类从孩童的和谐中走出来，精神的和谐将是一段新的世界历史的开端。那时将只有美存在，人类和大自然统一于无所不包的神性之中。“因为”——荷尔德林以一种惊人的灵感推断道——“一个任何现实都不曾拥有的人，也绝不会有梦。”所谓理想，就是曾一度为自然的东西。“因此，一定曾经有过一个圣境，因为我们渴望着它。既然我们能渴望它，那我们的意志就能重新创造它。”我们必须创造一个与历史上的希腊并列的新希腊，一个精神上的希腊：甚至它最高贵的德意志祖先荷尔德林也在诗中建立了这个新的终极家园。
现在，荷尔德林的年轻使者在各个领域寻找这个“更美的世界”：他把东方世界和海洋送给他作为家乡，为浅色眼睛的他建立起梦幻王国的海岸。许佩里翁的第一个理想（他其实就是荷尔德林的发光的影子）是统一万物的大自然，但大自然也不能解决这个永恒的寻觅者与生俱来的忧郁，因为身为整体的他拒绝接受分裂的情感。因此他继续在友谊中寻找这种融合，但友谊也不能充实他无度的心。然后爱情似乎给他提供了这种幸福的联系，但狄奥提玛消失了。这个几乎还没开始的梦就这样结束了。现在它应该是英雄主义，是争取自由的斗争，但这个理想也被把战争降格为掠夺、暴行和谋杀的现实撞个粉碎。这个充满渴望的朝圣者追随他的神到了最原始的故乡，但希腊已不再是赫拉斯，毫无信仰的一代使这个神秘家园失去了神性。许佩里翁，这个空想家，到处都找不到完整、找不到协调，他领悟到了这个可怕的命运：他不是太早就是太晚地来到了这个世界，他领悟到了“这个世纪的无药可救”。这个世界是失掉了幻想的。是分裂的。
但精神之太阳，那更美的世界，它沉下去了，
寒冷的黑夜里只留下风暴的咆哮。
现在，当荷尔德林又屈服于这强大的愤怒而将他驱往德意志——那个荷尔德林自己作为单个的人经历了分裂、专门化和脱离生活之神圣整体等种种厄运的地方时，许佩里翁的声音提高成一种可怕的警告。似乎这个预言者已经看到了西方国家的全部危机，看到了对美国的效仿，看到了机械化，看到了这个正在上升的世纪的非灵魂化，而他原本还热切地盼望着这个世纪能建立起“美的神权统治”。每个人都只是在当前的时代中寻找他自己，而不是像古代的人和理想中未来的人那样统观宇宙：
他们只为自身的烦忙
而被锻造，在轰鸣的劳作间里只听见
自己的声音……但永远永远
一无所获，辛劳如复仇女神永伴这可怜之人。当荷尔德林发现在德国还没有出现他的新希腊，他的“日耳曼尼亚”时，他与时代的脱节就成为向时代、向故乡发出的挑战书；而他这个该民族中最虔信的人的声音也提高为可怕的诅咒，这诅咒比任何一个德国人以残缺破碎的爱对他的人民说出的话语都更残酷。他作为一个寻觅者从现实世界中抽身出来，又作为一个失望者逃回到彼岸世界，逃回到思想观念中。“我关于人类的梦做到头了。”但许佩里翁能逃到哪儿去呢？小说没有给出答案。歌德在《威廉·迈斯特》和《浮士德》中回答了：到行动中去。诺瓦利斯回答了：到童话中去，到梦中去，到信仰的魔力中去。许佩里翁，这个永远只是提问，但却从未行动过的人却没有给出答案：他富有旋律性的渴望的呼唤像悦耳的气流流进了虚无之中。后来诞生的他的兄弟恩培多克勒已经知道了更好的逃避办法：作为一个有创造激情的人，他从现实世界逃进了诗歌里，从生活中逃进了死亡中。在他身上已经具备了较多的天才的认识——而许佩里翁却永远只是个少年，永远毫无根据地空想，他“只是去想象，从未去发现”。
想象的音乐——这就是《许佩里翁》，仅此而已，不是真正的诗，也不是完整的作品。无需严密的考证，人们就可以清楚地感觉到，在这本书里，不同的年代层和感受层杂乱无章地混在一起；年轻人兴高采烈、心醉神迷地按照热忱的计划开始做的事情，却由一个忧郁的失望者在一种深深的沮丧状态中闷闷不乐地完成了。秋天的萧瑟情绪笼罩着小说的第二部分：荷尔德林式的明亮的激情之光越来越黯淡，人们好不容易才在透出微光的黯淡中辨别出“那些梦想过的思想残片”。就连他的最高理想——完整性，这个无力之人在这部作品中也不比在其他作品中提供更多：命运只给了他断章碎片，给了他无尽的冒险，却从没给他完美的东西，从没给他最终完成的那美妙幸福的瞬间。许佩里翁是他的年轻时代的未完成雕像，一个未做完的梦——但所有未完成的和做坏了的都令人难以察觉地消失在语言的美妙节奏中，这种语言无论是在忧郁中还是在热忱中都能让感觉保持纯洁、幸福。在德语散文中再没有什么比这种声音之波更纯洁、更轻盈的了，这波浪没有片刻的停顿：没有哪部德语文学作品在节奏上拥有如此的贯穿性，在旋律上拥有如此盘旋上升的稳定性。因为荷尔德林是大自然唇边呼出的高雅的语言，是存在的最原始元素的音乐：它毫不矫揉造作，完全自然而然地在作品中从容行进，从而将它的弱点消融在魔力之中。这壮丽激昂的装饰性散文填补了一切，充实了一切，提高了一切，它把那些不真实的人物的衣服鼓起来，使它们飘动，看起来就像是活生生的人物一样；它用语言的强大活力填充贫瘠的思想，使它们就像天经地义般理直气壮；那些他未曾见过的景物环绕着这音乐，显得欣欣向荣，像一个彩色的梦。荷尔德林的天才总是来自于令人难以置信、无法想象的东西：它永远有一只翅膀，永远从高处世界跌入那些惊讶地被制服的心灵。他，这个艺术和生活的弱者，总是以纯洁和音乐取胜。
恩培多克勒之死
如宁静的星星一般明亮
从长久的怀疑中走出了纯洁的形象
恩培多克勒是许佩里翁情感的英雄化的提升，不再是想象的哀歌，而是认识命运的悲剧：原来在命运之歌里吟唱的抒情诗，在这里变成了戏剧里的叙事诗。那个梦想者，那个迷惘的寻觅者变成了清醒而无畏的英雄。自从荷尔德林“整个心灵都受到了伤害”，呈现在他面前的就是一个强有力的、通往精神之听天由命的台阶，跨过这一台阶，跨过这黑暗的门槛，他将到达最深的一层：自愿地，像古人一样虔诚地把自己交付给命运。因此那富有音乐性的盘旋在两部作品中的神秘悲哀，那种有着完全不同的色彩，在《许佩里翁》中还只是早晨的混沌阴暗，在《恩培多克勒》中却已经变得更加昏暗的，预示着命运的风暴的乌云，才会被愤怒的闪电照得闪闪发光，才会成为毁灭一切的危险之手。命运感现在被英雄化地提升为沉沦感：如果说梦想者许佩里翁追求的是高贵的生活、存在的纯洁和统一，那么把所有梦想都扑灭在一种崇高的认知中的恩培多克勒则不再要求一个伟大的生，而只是要求一个伟大的死。许佩里翁是对生活的一个少年气的提问，而恩培多克勒则是男子汉的回答：前者是起步的哀歌，后者是幸福的终结和英雄的毁灭所组成的庄严结局。
因此，恩培多克勒的形象明显高于那个瘦弱、迷惘的梦想者许佩里翁：这部诗奏出了更加强劲的节奏，因为这里揭示的不是人类偶然的痛苦，而是天才神圣的苦难。那个少年的痛苦只属于他自己和尘世，是每个青年人都会有的一种常见的感受——而天才的痛苦却是一种更高的所有，他自身已经摆脱出来，这种痛苦是“神圣的”——“他们的痛苦属于神”。在两个世界之间绝妙地产生了一种距离：一个世界还交织着信仰的绳索，是心灵的温和之乡；另一个世界却是英雄的领域，矗立着充满孤独感和大风暴的岩石山。介于两个世界之间的是思想的长大成熟和命运的犁沟。那个无法学会生活，而在其破碎的心灵上方，信仰的天空也坍塌了的人现在正在做着最后也是最高的一个梦：走进永恒。
在美中死去，带着发自于完整心灵的未分裂的情感自由地死去，这种死亡是荷尔德林自己早就想描写的（因为在那些自我毁灭的日子里他与这种结局是多么接近呵！）：在他的草稿中，有一个写一部名为《苏格拉底之死》的戏剧的计划。就是说，他起初是想描写一个智者，一个自由的、英雄般的毁灭，但这个聪明的怀疑论者苏格拉底很快就被阴影般袭来的恩培多克勒的形象挤到了一旁。关于恩培多克勒的命运只留传下来一句意味深长的话：“他自夸比那些凡俗的、陷入多重腐朽的人要强。”这种觉得自己与别人不同、比别人更高、比别人纯洁的感觉使他成为荷尔德林精神上的祖先，他把对于分裂的、永远如碎片一般的世界的全部失望和对于毫无信仰、自私自利的人类的巨大愤怒都抛给了几千年前的这个神秘的人。对于那个少年许佩里翁，他只能给予艺术的想象、迷惘的渴望和毫无耐心的寻觅——而对于恩培多克勒，这个“永远陌生的男人”，他则给予了同宇宙的神秘联系、激情和对毁灭的深刻预感。在《许佩里翁》中，他只能去诗化、去象征；在《恩培多克勒》中，这个经受了考验的人则已升华到英雄主义和对神的迷醉中，在这里，他的理想——带着感觉的完整性提高为振奋人心的人——得以实现。
就像荷尔德林在第一稿中清楚地指出的那样，阿格里根特的恩培多克勒是“所有片面存在的死敌”，忍受着生活和人类之苦，因为他无法“像神一样用一颗完全现世的心去真挚地、无拘无束地、宽容地与他们相爱和生活”。因此荷尔德林给了他最关键的东西——不可分裂的情感。作为诗人，作为真正的天才，恩培多克勒荣幸地获得了与万物的联系、与大自然的神圣亲缘。但不久之后荷尔德林的激情就把他抬得更高，把他变成了精神的魔术师：
在他面前
在那神圣日子里、死亡的快乐时刻，
神性揭去了面纱——
光明和尘世都爱他，因为他自己的精神
已被这个世界的精神唤醒。
但正是为了这种统领万物，这位大师忍受着生活的分裂的形式，即“所有存在着的事物都得遵循演化法则”，阶梯、门槛、大门和栅栏永远分割活生生的人，即使最大的激情也无法将人类的分裂状态、存在的分裂形式熔为一个闪光的统一体。因此荷尔德林将自己的经历、将个人信仰和世界理智之间的矛盾提到了宇宙的高度：他给予恩培多克勒无数次生命的极度狂喜、灵感的迷醉，但也给了他清醒之后深深的沮丧。因为恩培多克勒在荷尔德林使之出场的那个时刻已不再是强有力的——神（在荷尔德林的意义上就是灵感）已经离开了他，带走了他体内的力量，因为他在激情迷醉中太过夸耀自己的幸福，因而亵渎了神：
因为沉思的神
愤恨那种
不合时宜的成长。
而对于恩培多克勒，这种独行的感觉却变成了幸福的陶醉，四轮马车的飞行将他高高地载上天空，以至他误以为自己就是神，因此自夸起来：
大自然对于我
变成了需要男人的少女，
如果她还有贞洁，那也是我所给予。
天空、海洋、岛屿和群星将是何等模样，
人们眼中的万物将是什么，
还有那沉寂的竖琴又会如何，
要不是我赋予它声音、语言和灵魂？
要不是由我来宣告，
诸神和他们的思想又能怎样？
现在，对他的恩赐撤回了，他从极度充沛的力量中跌回极度的软弱无能：这个“宽广、充满了生命的世界”对于这个被沉默击中的人来说，成了“他失去的财产”。大自然的声音徒然地掠过他的头顶，再也无法从他胸中唤出任何旋律，他再度堕入尘世。在这里，荷尔德林自己的经历——从热忱的天空跌入真实的世界——被升华了，他在那些日子里忍受的所有屈辱都被戏剧性地刻画成有力的情节。因为人们从其软弱中立刻认出了这个天才，他们幸灾乐祸，毫无感激地围住了这个毫无抵抗能力的人，他们把他赶出城市和家庭，就像把荷尔德林赶出家庭和爱情一样，他们把恩培多克勒赶了出去，赶到最深的孤独中。
但在这里，在艾特纳火山的高处，在神圣的孤独中，大自然重新开口说话了，沉沦的人庄严地站了起来，英雄的诗庄严地呈现出来。艾姆佩道克勒斯刚一喝下——绝妙的象征——水晶般透明纯洁的山泉，大自然的纯洁就神奇地回到了他的血液里。
在你我之间
旧日的爱情重又出现。
从悲伤中产生了认识，从必然中产生了愉快的认同。艾姆佩道克勒斯找到了返回家园、通往最后一丝联系的道路：他超越人群走进孤独、超越生命走进死亡。最终的自由，回归故乡宇宙，这是艾姆佩道克勒斯现在最大的渴望。这个属于信仰世界的人愉快地出发了，去实现这个渴望：
凡夫俗子们
大都害怕新奇与陌生……
他们囿于自己的财产，有生之年
烦忧不断，一生中的情感
再不扩及其他。但终有一天
他们这些胆怯者必将离去，在死亡中
每粒元素都回归本原，在那里
如经沐浴，再获青春。
人类获得了巨大的快乐，
他们日益年轻。
而从他们自己选择的、
适时而纯洁的死亡中，
像从斯蒂克斯·阿喀琉斯的身上，
产生了不可战胜的人民。
“哦，在大自然夺去你们之前，把你们自己交给它吧”——在他心里庄严地产生了自杀的想法，这个智者已经理解了适时毁灭的崇高意义，那就是死亡的内在必然：生命由于破碎而被破坏了，死亡却借助融入宇宙而永葆纯洁。纯洁是艺术家的最高法则；不是躯壳，而是精神必须得到完好无损的保护：
它必须
及时离去，那个精神借以说话的躯壳。
神圣的自然总是借助人类
才神圣地展现自己，
苦苦求索的一代就这样重新认识了它。
自然赋予凡人以欢乐，
但既然凡人已宣告了自然，
那么就打碎他的躯壳吧，
以免它再被用做他途，
以免神性变做凡庸。
让这些幸福的人死去吧，
在他们沦落得专横、渺小和羞耻之前，
让这些自由的人选个良时
怀着挚爱献身于诸神吧。
只有死亡才能挽救诗人的神圣，挽救那未遭分裂、未被生活玷污的热情，只有死亡才能让他的存在成为神话、成为永恒。
因为除此别无他途，在他面前
在那神圣日子里，死亡的快乐时刻，
神性揭去了面纱——
光明和尘世都爱他，因为他自己的精神
已被这个世界的精神唤醒。
出于对死亡的预感，他沉醉于最后的、也是最高的热忱中：就像濒死的天鹅，这颗封闭的心灵再次在音乐中爆发……在那庄严地开始，且永远不会结束的音乐中。因为在这里，悲剧中断了，或者更恰当地说，它飘散了。对于荷尔德林来说，再也不可能有自我消融那种极度幸福的升华了——只是从低处还传来那消隐者回答以响亮的合唱的声音，就像消隐者融入苍穹、歌颂阿南刻[13]、歌颂永恒必然性的声音：
必定如此发生，
这是精神和成熟的时代
所希望。
因为总有一天我们这些盲人
需要一个奇迹。
作为高贵的结束，应答之歌赞美了不可捉摸的事物：
伟大的是他的神性
和献身者的伟大。
直到最后一句话，最后一口气，荷尔德林还是命运的赞美者，他是神圣必然性的忠实坚定的仆人。
荷尔德林塑造的诗人形象从没有像在这部悲剧里这样接近古希腊世界，这部悲剧以它的献身情节和庄严升华的双重意义比其他任何一部德语作品都更强烈、更纯粹地达到了古希腊英雄主义的高度。在对神和命运的固执抗拒与爱意升华中的孤独的人，在这个混乱、破碎的世界中的天才的深深的痛苦：在这些基本矛盾中荷尔德林成功地解决了自己的抑郁。歌德在《塔索》中失败了，因为他只能在市民式的狭隘的困境中，在沾沾自喜、阶级自大和自负的爱情妒忌中了解诗人的痛苦；但是歌德没能做到的，在这里却借助悲剧元素的纯洁性而神秘地成真了：恩培多克勒作为一个天才被完完全全地非人化了，他的悲剧是地地道道的文学的悲剧、创造的悲剧。没有一支毫无价值的幕间插曲，没有一处为了达到戏剧性而生硬添加的情节，没有这样的灰尘和污点来玷污这件戏剧性地庄严进行着的壮丽的百褶衣，没有女人以性爱的卷入来阻滞它的发展，没有用人和仆役混杂进这个孤独者同他所爱的神之间那可怕的冲突：像但丁、卡尔德隆和古希腊人一样虔敬，个体的命运被赋予了一个巨大的空间，于是它矗立在时代的开阔的天空下。从没有哪部德国悲剧拥有如此广阔的天空，如此自然地从木板屋里向着集市，向着敞开的集市，向着节日庆典，向着献祭活动扩展：在这篇断章里（在另一部作品《吉斯卡》中也如此），古希腊世界借助心灵的强烈意志再次成真。恩培多克勒像一座有华美立柱的大理石建筑，一座古希腊神庙，耸立在我们的空间中，他是一个尚未成形的未完成雕像，但又绝对的尽善尽美。
荷尔德林的诗
纯洁的源头是一个谜，即使歌唱也难将它揭示。因为你怎样开始，就将永远怎样。
古希腊的四大元素是火、水、空气、土，而荷尔德林的诗中只有三样：没有土，那污浊黏着、能黏合能塑形的土，那表现力和强度的象征。他的诗形成于火，闪烁蹿跃的火，热情的象征，永远奔向天空的象征；它像空气一样轻，永远悬浮着，如云的漫游和轻吟的风；它像水一样纯净、透明。它闪耀着五光十色，永远动荡不止，不断地上升，不断地下沉，它是创造精神永恒的呼吸。这些诗没有向下生长的根，其诗句不去捕捉经验，而是带着敌意飘离这沉甸甸的沃土。每首诗都无根无基，动荡不宁，恰似飘向天空的云朵，一忽儿被热忱的朝霞映红，一忽儿被忧郁的阴影遮暗，而从那一团团阴沉的云块中，又会不时发出预示未来的闪电与雷鸣。但它们永远飘在空中，高高在上，及至苍穹，永远脱离土地，只可远观而无法触及。“他们的精神在诗中如风吹动”，荷尔德林有一次这样评论诗人们。在这样的吹动和飘荡中，经验完完全全融入了音乐，就像火融入了烟。一切都指向高处。“精神凭借热量努力上升”——通过物质的燃烧、蒸发和神化，情感得到了升华。因此，在荷尔德林的意义上，文学创作永远是将坚固、实在的物质融为精神，将现实世界升华为精神世界的过程，从来不是浓缩、凝聚和世俗化的过程。歌德的诗，即使是最具精神性的，也总还包含物质性的东西，使人觉得内容充实、实实在在、可感可及，而荷尔德林的诗却总是飘离于人。歌德的诗尽管非常精练，但却从不缺少一点儿物质的温暖、时代的芳香，也不缺少尘世和命运咸涩的滋味。总有一些约翰·沃尔夫冈·歌德个人的东西、他自己的世界的一部分在里面。而荷尔德林的诗却有意地非个人化——“个人化的东西与理解它的纯洁者相抵触”，他含混而又明确地说。物质性的缺乏使他的诗有一种特别的静态，它不是稳定于自身，而是像飞机一样借助推动力保持平衡。总是有像天使一样的感觉侵袭他——这天使纯洁、雪白，没有性别，在空中飘飞，像梦一样掠过世界，这天使快乐轻盈，融入了他自己的旋律。歌德的诗来自尘世，荷尔德林的诗却飘离在尘世之上：诗对于他（就像对于诺瓦利斯、济慈，像对于所有早夭的天才一样）是对重力的摆脱，是化为声音的表达，是向着波涛汹涌的本原之乡的回归。
但土壤，这沉重、坚硬的土壤，宇宙的第四种元素——我已说过——却未能参与荷尔德林诗中那些激昂的形象：它对于他来说永远是低下的、平庸的、敌意的，是他要逃离的，是永远在提醒他的凡俗的重力。但土壤对于雕塑者来说也具有神圣的艺术力量，对于懂得如何利用它的人，它会带来坚固性、形象性、温暖、力量和神性的丰富。波德莱尔以同样的精神激情来塑造形象，但却完全取材于具体的世俗材料，他也许与荷尔德林在抒情诗上是截然不同的两极。他的诗完全通过浓缩来完成（而荷尔德林却靠溶解），作为精神雕像，这些诗与荷尔德林的音乐一样坚定地位于永恒之前，它们水晶般的透明和力度与荷尔德林那种白色的透明和轻飘同样地纯洁——两者针锋相对，像地和天，大理石和云彩；但两者在提高和改变生活的形式方面——雕塑的形式和音乐的形式——又都是完美的。在两者之间永远充溢着的联结和脱离的不同变化形式只是一个美妙的过程。但这两种形式已是极限，极尽了凝聚、极尽了溶解。荷尔德林的诗对于具体性的脱离——或者像他在评论席勒的风格时所说：“对偶然性的否定”——是如此彻底，物质性的东西被他如此点滴不剩地抹杀掉，以至于诗的题目经常是十分空泛的，只是偶尔与诗句有关。我们可以试着读读他献给莱茵河、美茵河和涅卡河的三首颂歌，以此感觉一下，在他心中多大程度上甚至连风景也非个性化了：涅卡河流进了他梦中的阿提卡海，而在美茵河畔，希腊神庙在闪闪发光。他自己的生命溶为象征符号，苏珊娜·贡达尔抽象化为狄奥提玛模糊的肖像，德意志故乡变成了神秘的日耳曼尼亚，发生过的事件变成了梦境，世界变成了神话：经过这一诗化的燃烧过程，再没有一丝尘世的痕迹和一点儿自己命运的残渣保留下来。在荷尔德林这里，经验没有（像在歌德那里一样）转化为诗，而是在诗中消失了、蒸发了，完全溶解在云雾和旋律中，无影无踪。荷尔德林没有把生活转化为诗，而是从生活中逃进了诗里，像逃进了更高、更真实的生存现实中。
这种对于重力、感官确定性和形象化形式的缺乏不仅使荷尔德林诗中客观、具体的东西失去了实体性，而且连媒介、连语言自身都不再是实实在在、有血有肉、有声有色的丰满实体，而只是一种透明的、云雾状的柔软物质。“语言是非常丰富的。”有一次他让他的许佩里翁说。但是，这只不过是一种渴望式的认识，因为荷尔德林的词汇量实在并不丰富，原因在于他拒绝从广阔的河流中去汲取：他只是从纯净的泉水中吝啬地、理智地精挑细选一些词语。他的诗歌语汇大概难及席勒的十分之一，更难及歌德的语源词汇的百分之一，后者以稳健、毫不拘谨的手去向人民的口中、向集市上汲取语言，去除它的原有造型，重塑它的形式。荷尔德林的语言源泉虽然有难以言传的纯净和精美，但却绝对不够波涛汹涌，更重要的是不够多彩多姿。
他自己非常清楚地意识到了这种固执己见的局限和放弃感性所带来的危险。“我缺少轻盈甚于缺少力量，缺少姿彩甚于缺少思想，缺少多种多样的声音甚于缺少一种主音，缺少阴影甚于缺少光明，这一切都出于一个原因：我太怕现实生活中平庸的和凡俗的东西了。”他宁愿贫乏，宁愿自己的语言局限于一个孤立的圈子，也不想从泥杂世界的丰富中提取一丁点儿内容到他神圣的领域里。对于他来说，“每个人都作为自己的整体，用近乎纤尘不染的纯净伟大的声音和谐交替地前进”这一点比把诗的语言世俗化更为重要：在他的意义上，人们不应把文学创作看做尘世的东西，而应把它当成神圣之事。他宁愿承担单调的危险，也不愿让自己的诗不纯洁；他觉得语言的纯洁比丰富更重要，因此“神性的”、“天上的”、“神圣的”、“永恒的”、“极乐的”等定语不断被重复（但以各种出色的变化形式），就好像他只把那些被古希腊神圣化、精神高贵化了的词语用于自己的创作，而排斥另外那些衣衫紧贴着时代的呼吸、被紧贴着的民众的躯体所温暖、由于滥用而显得乏味的语言。就像牧师只穿单色的白衣服，荷尔德林的诗也披着毫无装饰的、庄严的语言外衣，这外衣把他同那些虚荣的、放纵的、轻浮的诗人清楚地区分开来。他故意选择那些模模糊糊的词语，那些暗示性的语言就像焚香时的烟雾一样散发着一种精神的隆重香气，散发着一种神圣的气氛。这些缥缈的语言形象里没有任何丰实的、可领会的、形象生动的和感性的东西：荷尔德林恰恰不是根据重力、色彩这些具体化的手段来选择语言，而是根据飞翔力、离心力这些抽象化的载体，这些载体将诗从低等世界载入了高等世界，载入了激情的神性世界中。所有这些短暂的修饰语如“极乐的”、“天上的”、“神圣的”，这些像天使一样中性的词语——我愿意这样称呼它们——就像是一张没有色彩的空白画布，又像是一张帆，但正是一张被节奏的风暴和热忱的呼吸涨满了的帆，神奇地鼓胀起来，被托向高空。荷尔德林的所有力量（我已说过）都只是来源于他的热忱那股飞升的力，他把所有事物，因此也包括语言，都带进了另一个领域，在那里，语言拥有了不同于在我们这个有重力的、被压制的、紧缩的世界中的另一种特殊重量；在那里，它仅仅是“悦耳声音的云雾”；在那里，在“轻飘的诗”中，这些空洞而没有色彩的语言忽然获得了一线新光，它们在苍穹中庄严地滑过，以神秘的隆隆声揭示一种隐秘的含义。暗示和高度想象是他最喜爱的魔术，而不是清楚明白。他做诗从不想生动形象，只想光明剔透（因此他没有设置立体化的阴影面），他不想描述性地呈现尘世的真实事物，只想通过想象把一些非感性的、精神情感的东西带到天上。因此在荷尔德林的诗中最关键的东西是向上的冲锋；像他有一次谈及悲剧性颂歌时说的那样，这些诗“在极度的激昂中”捕捉了一切，“纯洁的精神、纯洁的内心超越了它们的界限”：颂歌的前几行总是有挣脱时的简短、突然和急促，诗的语言首先必须脱离散文式的生活语言，以便能够跃入它的本原中。在歌德的诗化散文中（特别是他年轻时的信件中），他们感觉不到任何强烈的过渡，任何诗句的间隙：他两栖地生活在两个世界中——散文中和诗中、血肉中和精神中。荷尔德林却相反，他语言迟钝，他的信件和文章中的散文语言套在哲学公式中跌跌撞撞、磕磕绊绊，同那种对他来说自然而紧凑的语言相比起来，这种语言完全不受他控制。就像波德莱尔诗中那个“信天翁”一样，在地面上只能笨拙地、步履维艰地行走，而在云层中却能自由自在地飘浮去留。但是，一旦荷尔德林将自己驱进热忱之中，节奏就会像唇边火热的呼吸一样淹没他，在极富艺术性的交错迂回中，繁难的句法美妙地连接在一起，精彩绝伦的倒装和神奇出色的轻盈相对：透明得像精美的丝料，像昆虫纤细的羽翼，这“飘飞的歌”让人们透过它闪亮发光的翅膀去感受天空和无尽的蓝色。在其他诗人的作品中极少出现的某种高雅状态的贯穿始终与不停歇的歌唱，在荷尔德林看来却恰恰是最为自然的：《艾姆佩道克勒》和《许佩里翁》中的节奏从没间断过，没有任何一行诗在任何一瞬间落回地面过。对于这个被热情所鼓舞的人来说，再也不存在散文语言了：他所说的诗歌相对于生活散文是一种陌生的语言，他从不把高等的语言同低等的混杂起来。在升腾的瞬间，深情和狂喜填满了他心灵的每一寸空间，那种“落入高空”——他又一次愉快地这样说——的迷醉远远地超越了他的真实存在。诗比思想更有力，诗的语言比生活语言更自然，荷尔德林后来的命运以令人震惊的象征显示出这两点，因为患精神病的他失去了用低等的、尘世的语言交谈对话的能力，但直到最后，节奏还在不断涌向他，颤抖的嘴唇所发出的歌唱还使他神采焕发。
这种彻底摆脱所有散文语言后的轻快，这种向着天空本原的自由飞跃，并非是荷尔德林一开始就拥有的；他的诗的力和美是随着魔鬼——他内心的原动力——对他的意识的压制而不断增强的。荷尔德林诗歌创作的起步几乎不值一提，首先它毫无个性：覆盖在内心熔岩上的硬壳还未被揭去。这个起步者是个完完全全的模仿者和接受者，而且达到了一种不应有的程度，因为他不仅像个小学生似的模仿克洛卜斯托克的诗歌的段落形式和精神模式，而且毫不犹豫地把其颂歌中的诗句整句整段地搬到自己的本子上。但不久之后席勒对在图宾根教会学校学习的他产生了影响，他“始终不渝地依赖着”席勒，后者将其引入他自己的思想世界，他的古典氛围、他严谨的韵脚形式和他段落间的飞跃之中。宫廷式颂歌迅速地变成了和谐悦耳、精雕细磨、充满神话典故的席勒式颂歌，洋洋洒洒、滔滔不绝。在这里，模仿之作不再仅仅是赶得上原作，而是超越了其原有的形式（至少我觉得荷尔德林的《致大自然》比起席勒那首原已很美的作品还要更美）。然而就是在这些格式化的作品中，一种轻微的哀歌式语调已经显露出极具个人特色的荷尔德林式旋律。他需要这种语气只是为了使自己更完全地投身于向着天空和理想的飞跃，为了摒弃仿古典主义的形式而选择一种真正的古典形式，一种自由的、不加掩饰，不受韵脚束缚的形式——于是一种荷尔德林式诗歌，“飘飞的歌”、纯净的格律，便从中诞生了。还在向自我风格过渡的第一步中，一种特定的思想结构模式就已经像飞机内部的骨架一样隐约可见了；虽然他还仍然不知不觉地臣服在席勒那种系统的、简直就是字斟句酌的创作方式中，但却已经在开始寻觅一种无韵无段、轻盈悬浮的诗歌的内在稳定性。如果我们仔细研究他在那一时期的诗，就会在所有作品中发现一种一成不变的（被许多人、特别是维艾托尔注意到、并由他详细划分出来的）三段模式：先是起，再是落，然后就是飘浮，一种由论点、反论点、综合论点组成的和谐地融为一体的三和弦。读过十几首之后，我们就能领会这种由“潮汐”和“潮涨”形成的模式，它们最后总是美妙和谐地奔流入海。但在这种荷尔德林风格的诗中，在飞升的奇迹中还隐约可见那种机械结构，那种实实在在的技术装备的最后一丝痕迹。
但就连这最后一层效仿的旧皮，最后一点儿席勒式的系统结构方式，也被荷尔德林从最终蜕化掉了。他认识到了这种绝妙的无法则，认识到了真正的诗歌中恣意奔流的节奏；如果说贝蒂娜的报道一直都不太可信，那么至少在对辛克莱尔的叙述中她说出了他的原话：“精神只能在热情中呈现，节奏只服从于那种能让精神鲜活起来的东西。谁若想在神的意义上学习诗的创作，他就必须承认最高精神的无规则性，必须牺牲规则：不是随我所愿，而是随你所欲。”荷尔德林第一次努力摆脱创作过程中的智性和理性而任自己被原始力量突袭。自从他排斥了规则，投身于节奏，那魔鬼式的激情就壮丽和谐地爆发出来。直到此时他才从他生命和语言的深处流淌出他特有的音乐，流淌出那种节奏，那种混乱狂野但极具个性的力量。他评价这种力量说：“一切都是节奏，整个人类的命运就是一个天上的节奏，就像每件艺术作品都是一个独特的节奏一样。”所有对于诗歌结构设计的规则性都消失了，荷尔德林的诗只是在神秘地用他自己的节奏说话：在所有的德语抒情诗中几乎没有哪一首像荷尔德林的作品那样完全建立在节奏的基础上，色彩和形式如透明的一样，缥缈清淡。荷尔德林的诗不再是实实在在、内容具体的，不再令人联想到席勒那种千锤百炼的艺术风格，而是有一种如小鸟般轻盈、像云一样自由、似天使般无法比拟的自然元素掠过所有的感觉奔涌而出。荷尔德林的旋律很像济慈的，有时又像魏尔兰的，它来自宇宙空间，而不是来自我们的世界；它的特色只可意会，它的奇迹在于飘浮。因此他所有的诗都不适合那些核心明确、易于领会的东西，那些东西是可以独立存在、可以翻译的：席勒的每一行诗，歌德的大部分诗在本质上都可以翻译成其他语言，而荷尔德林的诗却完全抗拒任何一种移植，因为它在德语范围内就已经放弃了任何感性的表达。它最深的秘密始终是一种魔力——无法描摹，在语言中只神圣地发生一次。
但是这种荷尔德林式的节奏完全不同于沃尔特·惠特曼的那种稳健的节奏（两者在追求语言的气势磅礴、恣肆汪洋方面常常很相似）。沃尔特·惠特曼一开始就找到了自己特有的节奏和诗歌语言，他用这种和谐的节奏创作了他的全部作品，十年、二十年、三十年、四十年。但荷尔德林的语言节奏却在不断地变化、增强、扩展，它变得越来越流动、越来越壮丽、越来越硕大无朋、越来越具有震撼力，也越来越混乱、原始、充满了风暴。它开始时像泉水般汩汩流淌，如一支漫步的旋律，结束时却隆隆作响、汹涌澎湃，像一条湍急的河流。他在节奏上的这种向着自由自在、随心所欲、我行我素的转变、他的飞跃和爆发都神秘地与内心的自我毁灭和理智的迷失息息相关。思维中的逻辑联系越松，诗的节奏就越自由，最后诗人无法再阻挡从他自身奔涌而出的强大洪流而被它淹没，自己像一具尸体般漂流在湍急的歌声之流上。这种向着自由的发展，这种节奏的自我解放、自我愉悦（以牺牲思维的联系和有序为代价）在荷尔德林的诗中是渐进发展的：他先是砸碎了叮当作响的脚镣——韵脚，然后扯去了紧紧裹着那深呼吸的胸膛的衣服——段落；他的诗现在像古希腊人一样毫不掩饰地展现着身体的美，像古希腊竞跑者一样奔向永恒。所有固定的形式对于这个激昂的人来说都逐渐变得太束缚，所有深度都太肤浅，所有语言都太沉闷，所有节奏都太沉重——那些关于诗歌节奏的古典主义原始规则被压得太弯而折断了，思想越来越深沉、越来越有力、越来越狂野地从形象中膨胀出来，同时，和谐的呼吸越来越深、越来越完满，绝妙大胆的倒装句经常把整个段落连成一句话——诗变成了歌，变成了赞美的呼喊、先知的洞见、英雄的宣言。荷尔德林对世界的神话化、对整个存在的诗化开始了。欧罗巴、亚细亚、日耳曼尼亚，思想中梦幻般的景象像云一样从一个完全不真实的远处涌现出来，在惊人的灵感中神奇的关联把远和近、梦幻和经验联系在一起。“世界变成了梦，梦变成了世界”——诺瓦利斯关于诗人的最后灭亡的话在荷尔德林这里实现了。个人范围被超越了。“爱情的歌是无力的飞翔，”他在那些日子里写道，“另外一种歌是对祖国的高尚、纯洁的歌颂。”满溢的情感中又如火山一般爆发出一种新的热情。向神秘主义的转化开始了：时间和空间都沉没于绛色的黑暗中，理智完全牺牲给了灵感，他的作品不再是诗，而是“诗化的祈祷”，被闪电照彻，又被云雾缭绕。起步时的荷尔德林那种年轻人的热情变成了魔鬼般的迷醉和神圣的狂野。在这些诗中贯穿着一种值得注意的迷途感：它们就像在无垠的大海上毫无方向地航行，只听从本原之乡的号令，只听从那来自彼岸的声音，每首诗都是一艘狂热之船，船桨已经破碎了，船身歌唱着在急流中飞驰下去。最后，荷尔德林的节奏由于过分向四面扩张而崩裂了，语言被用滥、用尽，变得毫无意义，仅仅是“多多那的先知者的树林中传来的声音”罢了——节奏强暴了思想，它“像酒神一样莽撞、神圣而又无规矩”。诗人和诗作都在极端过度的力量宣泄中坠入了永恒。荷尔德林的思想不留痕迹地飘进了诗中，而诗的思想又熄灭在混乱的昏暗里。在这种彻底的自我摧毁中，一切尘世的、个人的、形式的东西都被消解了：他最后的话语像一支神秘的乐曲空洞地飘回了故乡般的苍穹。
坠入永恒
统一的已破裂，恩培多克勒呵，所以星辰庄严地落下，山谷畅饮它的光辉，熠熠闪亮。
三十岁的荷尔德林跨过了世纪的门槛，在此之前充满痛苦的几年里他已完成了最有力的作品。诗的形式找到了，伟大歌唱的英雄主义节奏创造出来了，自己的青年时代在梦想者许佩里翁的形象中、精神的悲剧在《恩培多克勒之死》中都永远地固定了下来。他从未升腾得如此之高而又离毁灭如此之近，因为那凭借巨大的腾跃将他高高托出于生活的巨浪已经开始了足以使人粉身碎骨的跌落。他自己已经很有预见性地感觉到了即将到来的终结，他知道：
美妙的渴望违抗意志，
将失去方向的他拉过一个个险礁，
拉向深渊。
因为即使创造了这样伟大的作品也无济于事：残酷的现实要报复轻视它的人，那个他从不渴望去了解的世界也拒绝去了解他。在他渴望爱的时候，只能收获到不理解，因为：
有那么
蒙昧的一代人
他们既不听神化英雄的歌，
而当神在人群或浪尖里
无形地显现，
他们也不尊重他那近在眼前的
纯洁的容颜。
已经三十岁的他还一直是别人桌上的食客，一个穿着破旧的黑色制服的家庭教师，在经济上还一直要依赖年老的母亲和祖母，像在少年时代一样，她们还一直为他织袜子，为这个无助的人洗洗涮涮、缝缝补补。像以前在耶拿时一样，他现在在洪堡又尝试起“每日的勤奋”，省吃俭用地过一种诗意的生活（这种生活只有他才适合！），并要“尽可能赢得我的德意志祖国的注意，使人们都要问起我的出生地和我的母亲”。但他什么也没做成，没有人帮助他：席勒还是那样，倨傲而宽容地选一首他的诗到出版年鉴中而拒绝他其他的诗。世界的沉默逐渐打消了他的勇气，虽然他心里深深知道，“即使人们并不尊重，神圣的也终归是神圣”，但如果总是默默无语，将会越来越难留住世界的信赖。“我们的心无法持久地去爱人类，如果没有人类去爱它。”他的孤独曾有很长时间是他阳光灿烂的城堡，现在却迎来了寒冬，僵冷如冰。“我沉默，沉默，这样就有重荷压在我身上……它至少能不容抗拒地让我的感觉变得麻木一些”，他叹息道。另一次，他在给席勒的信中说：“冬天包围着我，我冰冷僵硬。我的天空有多僵硬，我就有多僵硬。”但没有人给孤独的他以温暖，“很少有人还信任我”，他心灰意冷地抱怨道。渐渐地，连他自己都对自己失去了信任。那些他自童年起就认为是最神圣的、是他生活的最高使命的东西，现在显得毫无意义，他开始怀疑起文学创作。朋友们都远离了，期盼的荣誉也没降临：
这时我常常觉得，
如此毫无乐趣、徒然期待，
还不如睡去，我不知该做什么说什么，
这样贫瘠的年代要诗人何用？
他再一次体会到了精神对于严酷现实的无能，再一次把已经捆绑得疲惫了的手伸进了枷锁，再一次把自己卖到“生活的歧路”上，因为对于他来说，“如果不想过分臣服于此，那么单靠写作是无法生存的”。他只能在他所热爱的家乡待上一个愉快的秋天，和友人在斯图加特庆祝了“秋收节”，然后就又穿上破旧的黑制服向瑞士的豪普特维尔出发去做家庭教师，去过没有自由的生活了。
荷尔德林的心灵十分清楚地预感到了太阳的下沉、自己的黄昏和将临的毁灭。他悲哀地告别了青春——“青春，你终于凋落了”，夜晚可怕的阴冷贯穿于他的诗中。
我经历得不多，但我的黄昏
那冰冷的呼吸已临近。
我在这里寂静无声，如阴影一般；
再没有歌，寒战的心在胸中睡去
翅膀折断了，这个只有在飞翔中、在诗意的飞跃中才能真实地生活的人失去了平衡。他从前“不是单单只探究生命的表层”，而是“用爱着的或工作着的整个心灵去排斥残酷的现实”，现在他必须为此付出代价。他额头那个闪光的天才光环消失了，他恐惧地缩回内心，想在人们面前藏匿自己，与人们的交往几乎给他的肉体都带来了痛苦。他内心维持自身的力越弱，从他精神中跳出来的颤抖的魔鬼就越强大。荷尔德林的敏感逐渐成了病态，他心灵的飞跃变成了肉体的爆发。任何一件小事都会使他激动；他当做盔甲用以保护自己的故作的谦恭崩溃了，这个过分敏感和畏缩的人处处感到“伤害和轻视的压力”。连身体也由于松弛和爆发而对一切氛围的变化做出更强烈的反应：以前只是一种精神的“神圣不足”，现在却成了全部身心的神经质的厌倦——神经的危机和灾难。他的注意力越来越不集中，情绪越来越变化无常，塌陷的双颊上，那双曾经如此清澈的眼睛已经开始不安地闪烁。烈焰不可阻挡地从他整个人身上蔓延出来，闪烁不安的魔鬼——火焰阴森的灵魂——越来越获得了毁灭他的力量，它成了“堆积在他心上的一种烦躁不安”。现在，魔鬼把他从一个极端赶到另一个极端，从燥热赶到冰冷，从狂喜赶到绝望，从银光闪耀的神的感觉赶到漆黑的抑郁中，从一个国家赶到另一个国家，从一个城市赶到另一个城市。激动不安的情绪从神经蔓延到思想，火花最后终于触及诗的领域，不安越来越明显地在诗人的语无伦次中显现出来，同时还显现在他的思维不能停留于一个单一的想法上，并去逻辑地发展这个想法。在这一点上他也像在现实生活中从一个家庭奔向另一个家庭一样，激动不安地从一幅图像转向另一幅，从一个想法转向另一个。这场魔鬼的大火不会熄灭，直到荷尔德林的全部内心都被烧光，只剩下烧焦了的身体的骨架；魔鬼无法破坏这骨架里那种神性的、陌生的东西——音乐、原始的节奏，这节奏还在从他那毫无意识的嘴里不断涌出。
因此荷尔德林在病理上并没有一个清晰可辨的崩溃，在精神的健康和病态之间没有明显的界限。他的内心是逐渐烧毁的，魔鬼的力量也不是像一场森林大火一样突然之间毁掉了他的微弱理智，而是像没有火苗的炭火一样去慢慢烧毁的。仅有一部分，即他的本质中神性的那一部分、与诗性联系最紧密的部分，像石棉一样耐住了烈火：他诗性的深层意识胜于虚弱的意识、旋律胜于逻辑、节奏胜于语言而存活了下来。因此荷尔德林也许是唯一一个这样的病例：在他身上，诗性战胜理性而存活，在被破坏的状态中产生了绝对的完美——就像有时候（非常少见）在大自然中，一棵被闪电击中、直到根部都烧焦了的大树的未被触及的最高枝丫还能继续长时间地开花。荷尔德林患病的过程完全是阶段性的，不是像尼采那样，一座高得可以触及精神的天空的巨大建筑轰然倒塌，而是像拆砖卸瓦一样，一块一块地，先是地基松动，然后逐渐变得没有根基，不知不觉地塌陷下去。只是在外部举止上有某些特定的不安、神经质的恐惧和过度敏感等现象强化为癫狂的激动情绪，这样的危机越来越强烈，爆发得越来越频繁：过去，在他的紧张情绪爆发之前，他能够在一个地方待上几个月甚至几年，而现在，爆发加速了。在瓦尔特豪森和法兰克福他还能待上几年，在豪普特维尔和波尔多却只待了几个星期。他生活上的无能变得越来越无药可救和具危害性了，生活再一次把他像一艘破船一样抛回母亲家里——这是他每次航行后永远的归岸。在这里，这个船只遇难者在最后的绝望中把手伸向了他年轻时代的命运主宰者——他又给席勒写了一封信。但是席勒没有回信，他任由他沉落下去。这个被遗弃的人像一块石头一样落进了命运的深渊。他又做了一次漫游——这个不可教育的人再次到远方去教育孩子们，但毫无乐趣，如同行尸走肉，他预行了最后的离别。
现在，有一层面纱笼罩了他的生活：他的故事成了神话，他的命运成了传奇。人们只知道他在法国“在一个美丽的春天做了一次漫游”，“在一个寒冷的暴风雨之夜，在高得可怕的奥弗涅山上的荒林里，以地为床，身边放着子弹上膛的手枪”（他自己这样写）过了一夜；人们知道，他到过波尔多的德国领事的家里，然后又突然离去；但是此后云雾就降临了，遮隐了他的毁灭过程。他是几十年后一个巴黎妇女所讲的闯进她的花园、热切快乐地同冰冷的大理石神像交谈的那个陌生人吗？传说中他在回家的路上被阳光照射而失去了理智，“那强有力的火元素抓住了他”，像他自己用有意识的象征所说的，“被阿波罗击中了”，这些都是真的吗？真的有强盗在路上抢走了他所有的衣物钱财吗？所有这些问题都不会再有答案，云雾笼罩着他的归程、他的没落。人们只知道，有一天斯图加特的马蒂森家里闯进一个人，“苍白、消瘦、眼神空洞而狂野，头发胡子都很长，穿得像个乞丐”，当马蒂森惧怯地从这个幽灵般的人面前往后退时，他用沉闷的声音喃喃地报出了自己的名字：“荷尔德林”。残损的船彻底破碎了。这破碎的生命又一次回到母亲家里，但信心的桅杆和理智的舵盘已经完全断裂，从这时起荷尔德林的心灵就生活在一个再无光明、只偶尔会被神秘莫测的闪电照亮的黑夜中。他的意识麻木了，但在迷茫中有时又会说出美妙的话语，在他低垂的头颅中，伟大的诗的节奏像远处的响雷滚滚而过。在交谈中他有时无法领会浅显的意义，在书信中一个最简单的意图也会变成巴洛克式的纠缠不清，他越来越对世界封闭自己，同时越来越无所顾忌地倾心于空洞漂亮的言语的河流而拒斥可用于交谈的、有意义的词语。他的清醒意志一层层剥落，非个人化得以完成，这个伟大的无意识之人现在完全成了玄妙语言的传声筒，成了一张尼采所说的那种“传达天国命令的嘴”，成了高贵事物的解释者和宣讲者，而这些高贵事物其实是魔鬼向他耳语的，他自己的意识并不清醒地知道。人们小心翼翼地避开他（因为他经常像一只被捆绑的野兽一样爆发过度的神经兴奋），或者对他冷嘲热讽，只有贝蒂娜——她在这儿像在贝多芬和歌德那里一样感受得到那种天才在场的气氛，还有辛克莱尔，这个传奇性的好朋友，只有他们二人在他那种近乎动物般的昏沉麻木中感觉到了神的存在，感觉到他是一个“被卖进天堂之狱的人”。“但在这个荷尔德林身边我清楚地感觉到，”这个出色的女预言家写道，“似乎有一种神性的力量像洪水般把他淹没了，语言像强大迅猛的急流吞没了他的意识；随着水的流动，意识逐渐变弱，终至消亡。”但是，从来没有人比君德罗德更纯粹、更知情地讲述他的命运，从来没有人能比他更好地使心灵体会到那些魔鬼的对话的回音（这些对话像贝多芬即兴演奏的作品一样散佚了），她说：“听他说话就好像在听风的鸣响，他吟咏诗句，然后突然中断，恰似风转了方向——然后似乎有一种深深的洞明慑住了他，使人完全忘了他是个精神失常的人，而去倾听他的关于诗句和语言的谈话，似乎他马上就要透露那神圣的语言的秘密。然后他重又消隐于黑暗之中，迷惘疲惫，认为自己永远不会成功。”他整个人都迷失在音乐里：几小时地坐在钢琴旁（就像尼采在都灵的最后那些日子里），不知疲倦地用手指敲出和弦，似乎要抓住上空那在他疼痛的大脑中轰鸣的永恒的旋律，要么就单调地自哼自唱一些有节奏的句子。这个起初对诗着迷、狂热的人渐渐地被语言的洪流卷走冲远了，就像他的患难兄弟莱瑙在希阿瓦塔诗中所写的印第安人一样，他歌唱着跌入了滔滔疾流。
深深震惊但又“敬畏地被一种难以理解的奇迹所打动”的母亲和朋友们起初把他安顿在母亲家里、一般居民家里，但魔鬼在他的病中越来越强烈地爆发出来，理智的丧失伴随以癫狂的爆发，火花在完全熄灭之前总会危险地蹿起，所以他们不得不把他送进医院，然后又送到朋友家，最后送到一个老实的木匠家里。几年时间过去，他心中狂野的火烧尽了，痉挛松弛了，荷尔德林重新变得孩子般的稚气和温柔，他的神经的风暴平息于沉沉的昏暗中。倔强的狂暴转化为一种安静的迷茫，当这个病人重新变得可以接近时，他精神的天空却从此永远地被遮盖了起来，只是在极少的时候，过去的一线光亮会短暂地照亮他。他还能记起过去的一些细节，但却不知道自己是谁。这个失去了灵魂的躯壳像隔着一层如梦似幻的面纱一样感受着春天的大自然给予他的温柔，呼吸着田野里甜美的空气。在这个被烧空了的躯壳里，那颗孤独的心又跳动了四十年。但在这四十年里，出没在他身上的只是他的灵魂的影子。那个神圣的青年荷尔德林早已像陶里斯岛上的伊菲几妮一样，被神拉回了云雾之中。他在另一个世界过着一种升华了的生活。
在混浊的时间之流中又毫无知觉地漂流了四十年的，只不过是一具行尸走肉，一个没有形象的幽灵的影子，他甚至不认识自己，有时把自己叫做“图书管理员先生”，有时又叫做“斯卡尔丹内利”。
绛色的昏暗
但是在黑暗中也有美丽的图像在闪光。
这个神志不清的人在朦胧和黑暗的年月里写下的神秘的诗，他的“夜歌”，属于世界文学不可多得的作品，在他的时代，甚至在所有时代中大概只有威廉·布莱克那些预言性的书可以与之媲美，后者也是个天堂之子、受神委任的人，他的同时代人也把他叫做“倒霉的疯子”，只是“他个性的不具侵犯性使他免受监禁”。在他这里，创作同样是在魔鬼驱使下的神奇的描绘，同样有一种孩童般模糊的意识越过词语的浅层含义去倾听它们那个来自于另一世界但却贯穿于话语中的神秘的、原初的声音，同样有一双对生活一无所知的手在被精神的星辰和闪电所充斥的混乱之上重新撑起一片自己的天空，创造一个自己的神话。在心灵的迷茫状态中，诗的创作（对布莱克来说还有绘画）变成了玄妙的事情：就像女祭司迷醉于那从神秘莫测的山谷中升上来的云雾所形成的陌生脸孔的图像，并在阵阵的战栗和痉挛中断断续续地说出那些从深谷传来的话语，在这里，显形的魔鬼也从已经熄灭的精神火山的山口抛出滚烫的岩浆和发光的岩石。在荷尔德林这些鬼气的诗里存在的已不再是尘世的交谈、实用的语言和人类的话语，而是节奏自身，完全摆脱了它的意义，有时迷失了方向，因而让人无法理解，有时却仅凭一行就能像闪电划破夜空，神奇地照彻整个宇宙。预言者被置于一个不祥之地：
在预言之山的周围，
山谷和河流平坦地敞开，
为了那个人能一直望到东方，
并被那里的众生变化所打动。
但从苍穹降下了真实的图像，
神的箴言从他口中如雨落下，数不胜数，
而那声音响自内心深处的仙境。
梦中呓语变成了富有旋律性的预言——来自“内心深处之仙境”的声音、天国的声音、自我意志之上的意志：诗人此时不再是说话者和行动者，而是一个没有意识的原初语言的使者。魔鬼这一原始意志以强大的力量夺走了这个疲惫得摇摇晃晃的灵魂的语言和意志，并借助他抽搐的嘴和毫无意志的唇说话，像借助一个没有生命、只会发出沉闷回声的工具。那个清醒的人、从前的荷尔德林“已经不存在了”，魔鬼利用这个毫无知觉的人就像利用一个空空的躯壳。
因为这些“夜歌”、这些富有预见性的即兴而作的断章残篇不再是来源于范畴明确、训练有素、可比较的世俗艺术领域：它们不是严格管制的精神作坊里锻打出来的铁块，而是从不可见的灵感天空跌落下来的陨石，充满了天外世界的神奇魔力。一般说来，每一首真正的诗都是无意识、灵感和有意识的艺术观念交织在一起的产物，有时这种因素强一些，有时那种强一些。在一般人（如歌德）身上会存在一种非常典型的现象：随着年龄的成熟，技术性的，即尘世性因素的投入会超过灵感因素，致使原本是一种知性的想象过程的艺术变成了一种精湛高超的智慧，一种对于施加心灵影响的技术的精通。但在荷尔德林的诗里却正相反，灵感的、魔鬼般的、天才性的即兴因素越来越强，而智性的、讲求艺术技巧的、有计划的创作方式却被完全摒弃了。因此在他的晚期抒情诗作品中，思想上的联系越来越松，诗句纵横交错，只遵循声音的和谐；一切制约、间隙或形式都被音乐的洪流漫过。因为节奏自身就已经是美妙的，它的原始力量流回了永恒之中。有时候，人们还可以感觉得出，这个游离出自身的荷尔德林也在抗拒这种强大的力，人们可以注意到，他是多么努力地想停留在一个诗歌意象上，并进一步去塑造它，但那股塑造的巨流总是把他从尚未完成的主题旁拉开。他叹息道：
呵，我们几乎不认识自己，
因为身体里有一个神在统治。
这个无力的人越来越丧失了对其文学创作方向的把握。“有一种东西好像四面延展的亚细亚，它的终端像多条溪流把我远远携离。”他这样评价那种把他牵离自身的强大的力。似乎他头脑中所有的捕捉力都倦怠了，思想松松散散地落入虚无：所有庄严勇敢地升起的热情到最后总是结束在悲伤的呓语中。话语的线索成为乱糟糟的一团，富有音乐性的、重重叠叠的句子胡乱地搅在一起，理不出任何头绪：这个易于疲倦的人常常在突然的思想昏厥中丢失了开始时的主题。于是他就用颤抖的、显然很笨拙的手把这些零零落落的片断用一些乏味的“即是说”或“但是”粘贴在一起，或者精疲力竭地以一句心灰意冷的“关于这个我本来还有许多话要说”提前结束作品。一首在他的精神领域中如“帕特摩斯岛”般的诗，像撑向永恒的神庙一样，在其最后一稿中碎裂成他所要宣告的内容的断断续续的意象；作品语言不是陈述、不是言谈，而是变成了零零碎碎的速记：
现在
我要歌唱高贵的人向耶路撒冷的远行，
歌唱在卡诺萨迷惘的痛苦，
还要歌唱海因里希。
但并非勇气自己打断了我。这一点我们
必须先了解。因为自耶稣后名字就像
早晨的空气。变成了梦。
但这些看上去断断续续、缺少思维外在连贯性的话，其实是由一种更高的意识联系在一起的。这颗被偶然思想的藤蔓“如同繁茂的野草一样覆盖”的心灵无法将细节接合起来，松散的联系使所有句法七零八落，但在这种破碎的形式后面，荷尔德林的诗的内容是热情和多彩的：在这些伟大的章节里，描绘者变成了有力的先知，在他眼里，整个世界就是一场诗的大火。荷尔德林在节奏的狂热和非逻辑的迷醉中达到了一种他在清醒时从未获得过的语言的深意——“神的箴言如雨落下，而那声音响自内心深处的仙境”。他的新诗、他的颂歌在崇高的迷惘中所失去的那种清晨般的明净和轮廓的纯洁被魔鬼似的灵感用精神的耀眼闪电代替了，这闪电一划而过，在一瞬间照亮了感情的混沌和宇宙的每一个角落，令人目眩神迷。自此以后，荷尔德林的诗的光芒就完全是电闪雷鸣式的：它总是很短暂，总是出人意料地从庞杂的颂歌那响着闷雷的乌云中爆发出来，但它却照亮了无垠的地平线。荷尔德林胸中的诗情流注到整个世界上，他的诗章像宇宙中的幻象滔滔不绝地离开他流回它们的故乡，流回混沌之中。
在黑暗中摸索着，只偶尔被闪电照亮，这个半疯之人触摸到了那些壮丽的关联，那是时间和空间的符号与图像。在向着绝路的美妙行进中，在即将结束、即将跌入深渊之前还发生了一个奇迹：在道路错综复杂的迷宫深处和狂风暴雨般的思想混沌中，荷尔德林触到了他在清醒时徒然地寻找过的东西：古希腊的秘密。他曾在童年的所有路途上追寻这一秘密；年轻的他在现实的天空下、在梦的世界里找寻古希腊，他徒然地派出梦想者许佩里翁，在所有时间和往昔之滨去寻找它；他从黑暗中唤醒了恩培多克勒；他研究智者的书籍，“对古希腊的研究”代替了他“与朋友的交往”，正因为如此，他才对自己的祖国和自己的时代如此陌生，因为他永远都在探寻梦中的希腊。他自己也对施加在自己的意志上的神奇魔力感到惊异，因此经常自问：
是什么把我捆缚在
那古老神圣的海岸，
让我爱它
胜过爱我的祖国？
因为在那里，在阿波罗散步的地方，
我像是遭到了
天堂般的囚禁。
古希腊是他的每次爆发永远不变的目标，它把他从炉火的温暖和人民的怀抱里赶进永恒的失望中，直到他陷入绝望的灌木丛，陷入最后的迷惘无措的孤独中。
而现在，在意志的混沌和思想的隐匿中，古希腊的秘密的光芒忽然耀眼地射向他。就像维吉尔引导但丁一样，品达用滔滔的词语引导着这个伟大的迷途者迎向了诗歌语言的最后迷醉。这个神志不清的人在神话的朦胧微光中见到了古希腊精神，它像一颗在崩裂的山谷中熠熠闪光的红宝石。在他之前没有人可以想象这种情景，直到另一个魔鬼人物，那个清醒的魔鬼尼采把它从深谷中撷取出来。荷尔德林只能远远地观望着这个辉煌的地方并作为先知描绘它，但他的描绘正是对被掩埋的世界精神泉源最早的、生动的、温暖的感性预言。它不再是温克尔曼所宣讲的那个古典的、人文主义的、石膏像一样的希腊，不再是那个古希腊语风已被削弱了的、如席勒用一种“拘谨胆怯的古典化”（尼采的尖锐话语！）所效仿的古希腊，而是亚洲的、东方的希腊，它刚刚摆脱野蛮状态，血气方刚、年轻力壮，还带着脱离混沌母体时的热气和余温。狄俄尼索斯带着心醉神迷和放荡不羁的热情从洞穴的黑暗中走出来，不再是荷马那种冰冷的、玻璃般透明的光来照亮生活的澄明的形式，而是永远痉挛的悲剧精神延伸为巨大的欢乐和痛苦。只有那种魔鬼般地在荷尔德林体内爆发的东西，才能魔鬼般地第一个看到古希腊精神，并把那个原始的希腊解释为世界之初的幻象，这一幻象绝妙地把历史的各个时期——亚细亚和欧罗巴，以及交相融汇的文化——蛮族信仰、异教信仰和基督教信仰，都联系在同一个视野里。
因为荷尔德林在黑暗中见到的这个闪闪发光的希腊已不再是那个伸展出去的小小的精神半岛赫拉斯，而是世界的中心，万事万物的源泉和中枢：“即将到来的神来自于那里，也将回归那里。”它是突然从蒙昧的深渊中跃出的精神源泉，同时又是人民的河流终将汇入的神圣的海，是未来的日耳曼尼亚的母亲，又是亚洲之神秘与十字架上的神话之间的联系：就像在最后精神崩溃中的尼采一样，疯了的荷尔德林也充分体会到了耶稣和潘神之间最终最高的联系，这是一种“被钉十字架的狄俄尼索斯”的悲剧体会，尼采在其最后的陶醉中就觉得自己是这个狄俄尼索斯。永恒的赫拉斯的象征被尊为终极意义：从没有哪个诗人像荷尔德林在他最后那些看似毫无意义的诗中那样果断地把握住了历史的概念。
在这些音节丰富的诗章中，在对品达和索福克勒斯大段大段、杂乱无章、佶屈聱牙的改写中，荷尔德林的语言超越了开始时那种单纯的古希腊风格和单纯的和谐清澈：大块大块迈锡尼岛的岩石，大段大段的古希腊神话使这种悲剧节奏的移调突进到我们那种温吞吞的、造作的、不冷不热的语言世界之中。在这一突进中，并不是诗人的语言和诗歌的含蓄意义被从语言的一岸拯救到另一岸，而是创造激情的火热内核又一次被强劲地点燃了。就像其他器官受损的人能够听得更加清楚明白，一种感官的坏死会使其他感官更感性、更敏锐，艺术家荷尔德林的精神也是这样，自从他失去了清醒理智的光明，就对深层的节奏的力量特别敏感：他极为大胆地将语言挤压在一起，直到从它们的每个毛孔里都流出旋律的血液；他打破句子的结构骨架，让它们变得更灵活，又用悦耳的节奏重新强化它们在声音上的张力。就像米开朗基罗未完成的雕塑作品一样，荷尔德林杂乱无章的断篇比最终的完成更完美：完成是一种结束，而那种杂乱无章却是一种原始的力量和不再单一的诗歌声音，在诗章中鸣响，形成了伟大的歌曲。
像一堆木柴在化为一堆黑色的炭渣之前再一次火光冲天，荷尔德林的精神就这样在绛色的昏暗中庄严地沉进了黑夜。如果说他狂热的天资是属于一个神性人物的话，那么他忧郁狂野的魔鬼也同样如此。如果说一般在文学家身上都会有一种魔性摆脱人的分裂形式，那么这种火花通常会被劣等烧酒所浇灭（格拉贝、巩特尔、魏尔兰、马娄），或者会掺杂进烟火袅袅的自我麻醉（拜伦、莱瑙），而荷尔德林的迷醉却是纯洁的，因此他的离去并不是没落，而是向着永恒的英雄性回归。荷尔德林的语言迷失在了节奏中，他的精神迷失在了幻象中：他溶解进了自己最原始的本原之中。连他的沉落都是音乐，他的消逝就是歌曲：就像欧福良——那个《浮士德》中文学创作的象征、德意志和古希腊精神的悲剧性的儿子，他身上只有那些可破坏的、躯体的东西跌入了毁灭的黑暗中，那只银光闪闪的古琴却飘上了夜空、飘向了星辰。
斯卡尔丹内利
但他远去了，已不在这里，
他疯了，因为天神们太善良：
现在天上的对话属于他。
整整四十年，尘世的荷尔德林生活在神志不清的云雾里，这段时间在人世间驻留在他身上的，是他那个贫穷、年老的影子斯卡尔丹内利：因为正是这样，也只有这样他那无助的手才能在零乱的纸张上写下诗句。他已经忘记了自己，而世界也忘记了他。
在那个老实的木匠家里这个斯卡尔丹内利一直生活到新世纪的很晚的年代。时间不知不觉地掠过这颗昏昏沉沉的头，终于用它苍白的抚摸漂白了那曾经有的一头金发。外面的世界天翻地覆：拿破仑侵入了德国又被赶了出去，他从俄国一直被驱逐到厄尔巴岛和圣赫勒那，在那里像被缚的普罗米修斯一样生活了十年，死去，然后成为传奇——这个在图宾根的孤独的人并不知道这些，虽然他从前曾歌唱过这个“阿尔阔勒的英雄”。席勒，他的青春主宰，被几个工匠在夜里埋进了坟墓，他的尸体一年年地腐烂，后来墓穴裂开了，歌德沉思着把挚友的头骨捧在手中，然而这个“天上的囚禁者”已经不懂死亡这个词了。然后歌德自己也辞世了，这个八十三岁的魏玛智者在贝多芬、克莱斯特、诺瓦利斯和舒伯特之后死去。甚至韦布林格尔，那个常去探望斯卡尔丹内利的学生，也被装入了棺材，而后者却还在过着他那“蛇一样的休眠生活”。新的一代产生了，荷尔德林的下落不明的儿子许佩里翁和恩培多克勒渐渐地在德语国家被认识和喜爱——但在图宾根精神墓穴里的荷尔德林对这一切却一无所闻、一无所知。他完全生活在所有时间的彼岸，完全沉醉在永恒、节奏和旋律里。
有时会有一个好奇的陌生人来看一看这个传奇般下落不明的人。紧挨蒂宾根古老的城楼有一座小房子，小房子顶上凸出的阁楼的窗子上了栅栏，但视野开阔看得见风景，这里就是斯卡尔丹内利狭窄的房间。老实的木匠的家人陪着来访者上楼来到一个小门前，隔着门人们会听见有人说话，但里边除了病人外别无他人，就是他在不停地、高声地、自顾自地咕哝。这些含混的、既无形式又无意义的词语之泉像唱赞美诗一样从他嘴里冒出来。有时这个懵懵懂懂的人也会坐在钢琴旁一连几个小时地弹奏，但他的弹奏没有任何次序，没有一种声音的丰富，而只有一种毫无生气的和谐，那是同一个简短旋律始终不变的、固执的重复（当他狂躁起来时手指就会可怕地敲打着琴键发出刺耳的声音）。但那毕竟总是一种声音、一种节奏，这个精神的被驱逐者就在这种节奏中驻留：就像鸣响的风吹过风神琴上切出来的空管，在这里，元素永恒的声音还在吹过那个空空的大脑。
被一丝轻微的恐惧所震慑，倾听者终于敲响了门，于是有一个沉闷的、受惊的，而且是确实被吓着了的声音回答：“进来。”在小小的房间里站着一个干瘦的人，一个E.T.A.霍夫曼所描写的那种文书，虽然头发已经变白了，疏疏地盖在漂亮的弧形额头上，但柔弱的身体只是由于年迈而稍微有点儿驼背。五十年的痛苦和孤独似乎并没有完全破坏从前那个年轻人的高贵，从线条柔和的鬓角到严肃的嘴角和紧绷的下颏，他的侧影的线条还是那样明晰纯净，只是在岁月的裁剪下变得锐利了一些。有时神经猛一抽动，牵动整张痛苦的脸，然后整个身体、直到骨瘦如柴的指尖就会像遭电击一样抽搐起来，但同时，那双曾如此热情的双眼却可怕地一动不动，他的眼睑下的瞳孔像盲人的眼睛一样呆滞无神、令人恐惧。但在某些时候，这个幽灵般的影子还显出一点知觉和活气：可怜的斯卡尔丹内利已经无数次像面对什么高不可攀的访客一样奴隶般夸张地鞠躬、行礼。一连串阿谀奉承的称呼“大人！陛下！阁下！殿下！”激动地从他嘴里流利地冒出来；带着一种令人压抑的礼貌，他陪客人到他敬畏地拉出来的椅子前就座。真正的交谈几乎是不可能的，因为这个心不在焉和迷惘的人无法抓住一个想法并逻辑地去思考它，他越是激动地努力去整理那些思绪，那些词语就越缠绕在一起，变成了各种原始音节闷声闷气的汩涌，这些音节已不再属于德意志语言，而是一些巴洛克式的奇异的音节。他还能费力地理解一些个别的问题，如果有人提起席勒或其他哪个过去的人物，他昏暗的大脑中还会透出一丝微光，但如果谁不小心说出了荷尔德林这个名字，斯卡尔丹内利就会一怒而去。随着谈话的延长，病人变得越来越不安和神经质，因为对于这个疲惫的大脑来说，思考的辛劳和领会的痛苦太巨大了：于是拜访者就震惊地由他又是鞠躬又是行礼地送到门口。
但罕见的是：他虽然是个神志完全失常、不能被留在户外的人（因为那些德意志思想精英、那些大学生们会嘲弄这个不幸的人，用粗野的玩笑引起他狂怒的发作），但在他的身体里，在那精神坍塌后燃尽的灰烬里，直到最后一天都还闪耀着一个火苗：创作。只有它在精神的沉沦中保存了下来，这一点足具象征意义。斯卡尔丹内利创作时的样子可能就是孩子时的荷尔德林创作时的样子，他连续几小时在纸上写满了诗句和奇异的散文——莫里克很蔑视地扔掉了这些作品，他说，这些手稿是被人“用洗衣筐搬来”给他的；如果有访客向他要一张作品作为纪念，他会毫不犹豫地坐下来，用自信的手（他的书法也没有遭到破坏）随心所欲地写下一些关于四季或希腊或带点儿“思想性”的诗，如下面这首：
当白日将人类普照，
那光线是从高处跃出，
它把朦胧的万物统一，
随之而来的知性到达智慧的深处。
然后他在下面写上一个混乱难辨的日期（在现实中理智立刻就离开了他），并签上“斯卡尔丹内利敬上”。
这些在神志不清时写的诗，即斯卡尔丹内利的诗，和那些他在精神迷蒙、在绛色的昏暗中写的诗，即那些激昂的颂歌“夜歌”是完全不同的：在这些诗里形成了一种向开端的神秘回归，其中没有一首像那些献给黑暗之开端的颂歌一样是自由韵律的，而是全部都押韵（但经常只押元音韵），并且段落齐整，节奏短促，不像那些颂歌一样恣肆汪洋。似乎这个疲惫的、精神虚弱的人害怕在自由诗中会跌入节奏的滚滚疾流，所以他像抓根拐杖一样抓住了韵脚。这些诗中没有一首是清醒理智的，但也没有一首完全没有意义；它们不再是形式，而仅仅是声音的形式，是对某个他无法逻辑地加以把握的模糊意义的深情抒发。但不管怎样，斯卡尔丹内利的这些神志不清的诗终归还是诗，不像其他精神病患者如在温尼恩塔勒尔疗养院的莱瑙的诗那样是完全空洞的，只有一些断断续续的韵脚（“士瓦本佬，跑，跑，跑”）。斯卡尔丹内利的诗中还有一些含糊不清的比喻，有时还会在呼喊中体现一种真实的心灵状态，就像这首无可比拟的四行诗：
我享过了世上的美好乐趣，
青春的喜悦早已、早已远离！
四月、五月和六月已走远，
我什么也不是了，不想再活下去。
这些诗句与其说是出自一个精神病人之手，更像是出自一个儿童诗人或是一个精神上已经完全变成了儿童的大诗人之手；它们具有儿童见解的单纯和自然，但一点儿也不显得突兀和怪异，是一种傻里傻气的超越，就像在小学生的插图课本里一样，画面连着画面，言语高雅的诗行押着短号诗一样简单的韵脚。一个七岁的孩子能比斯卡尔丹内利更纯洁更简单地看一种风景吗？——他写道：
哦，在这温柔的图画前，
在这绿树生长之处，
就像站在酒馆招牌前，
我无法再挪动脚步。
因为这宁静日子里的宁静，
让我觉得无与伦比
不要向我问起这个，
问了我也不回答你
不假思索，完全被偶然的感情波澜所驱使，因此是绝对的即兴之作，画面充满音乐性地飘起又飘过，像一个快乐孩子的游戏，对现实除了色彩和声音这些松散的形式联系外一无所知。就像一只钟，它的指针已经断了，但内部装置还在嘀嘀嗒嗒地继续走着，斯卡尔丹内利——荷尔德林就是在对着一个已经消逝了的空洞世界进行创作：创作对他来说就是呼吸。在他体内，节奏战胜了理智、诗歌战胜了生活而留存下来，因此，在可怕的悲剧性扭曲中，他生命中的深层愿望——完全变成创作、用全部生命不遗余力地去写诗——还是得到了实现。他体内的凡人在诗人前面死去了，理智在旋律前面死去了；死亡和生命共同塑造了他的命运，这是他从前先知般的愿望所描述的那种真正诗人的真正结局：“火花在燃烧中消耗自身以忏悔，我们无能约束它。”
重返时代
我只是一片朝霞，
漫无目的，倏忽即逝。当我孤独地盛开时，
世界还在沉睡。
——《恩培多克勒》
历史是最严肃的女神，她的目光冷漠而坚定，一直看到时间的深处，并用坚定的手不带笑容不带同情地塑造各种事件。但这个不可动摇的女神只是看上去冷漠超然，其实严肃的她也有自己隐秘的乐趣。她的任务是塑造事件，把命运攒成悲剧，但她的乐趣却是在做这些严肃的工作时插进一些相似性，一些意想不到、令人吃惊的民众和时代的巧合，一些意味深长的偶然。她不会让任何命运成为独一无二的，她能为所有发生过的事情找到并行事件：她也为荷尔德林最后的命运找到了兄弟般的相似经历。
一八四三年六月七日，他们把这个毁灭了的天才那孩子一样轻的身体从他的小屋里抬出来，埋入了地下。斯卡尔丹内利死了，荷尔德林还尚未在荣誉和诗歌中复活。他真实的人已经被忘记了，文学史中只是把他的名字作为席勒的追随者一笔带过，他留下来的一卷卷一叠叠的文稿有些被漫不经心地丢掉，有些被送进斯图加特图书馆，在那里贴上卷宗符号Mcpt.和数码，然后就不被注意地腐烂，因为那些专业文学教授和懒散的管理员在五十年里几乎从没翻开过它们。根据一种沉默的共识，它们被视为是无法阅读的、是精神错乱者的笔迹，是一个偏执狂患者图解式的狂躁，是怪物。在大约四分之一个世纪里，没有任何人好奇地用手指碰过这些无人知晓的卷宗上的灰尘。
在此之前几个月，即一八四二年最后几天里，在巴黎的意大利林荫大道上，一位肥胖的先生中风而死；人们把死者抬进一间屋子，认出他是政府处长、前任领事亨利·贝尔。一两篇随后几天发表的悼文提醒人们，这位贝尔先生曾化名司汤达写了几篇颇有见地的旅游随笔和长篇小说。但没有人关注他的死。跟荷尔德林的命运一模一样，他的手稿也被成卷成叠地送往格勒诺布尔的图书馆（以便不会成为任何人的负担！），和那些斯图加特的手稿一样，在那里无人注意地蒙上灰尘，整整半个世纪：它们也被看做是一个患有写作偏执狂的人的无法阅读、毫无价值的手稿，在五十年里没有任何人愿意费神去研读它们。两个民族的这一代人以同样的漠不关心白白错过了这个法国最伟大的散文作家和这个德国最伟大的抒情诗人的信息，很少讽刺的历史就喜欢这样的双重游戏。
但司汤达曾很有预见性地写道：“我将在一九〇〇年出名”，大约与此同时，荷尔德林的天赋也像星星一般升上了德语世界的天空。早就有个别的、零星的人注意到了他们中的这个或那个，但只有一个人像了解自己的本质一样同时发现了他们两个人，这个人就是弗里德里希·尼采——支配过我们的生活的思想家中最清醒、最敏锐的一个。他认为荷尔德林是一个狂热地把自己从自我天性中抛进世界之中的自由的人，而司汤达是一个带着毫不妥协的真理意识壮丽地沉入自己的认识深处的独立的人；一个是热忱的天才，一个是神圣清醒的天才，但两者都怀有对艺术的热烈激情，两者都由于太热或太冷而在自己的时代中令人感到陌生和难以理解，两者都不是温和、善交际、受欢迎的人物。这个伟大的预言家在他们身上发现了自己的本质的两个极端——虽然他并不十分了解他们；因为司汤达的精神遗产《亨利·布鲁拉》当时还和荷尔德林的颂歌一样掩埋在灰尘里：到他们本质的东西被从一个遗忘和冷漠的深色硬壳中挖掘出来，还需要整整一代人出生到死亡的时间。
但荷尔德林的重返时代是出众的、独一无二的：就像那些美丽的、千百年来未受影响地掩埋在岁月的流沙之下的古希腊青年雕像一样，他没有受到任何岁月的影响，还是那个永远的年轻人的形象。其他诗人随着年龄的变化而有两重身份、多重身份：歌德是狂飙突进的青年、深思熟虑的男人和远见卓识的老者；席勒是热情的初学者和有条不紊的学成者；而荷尔德林给人的感觉却只是一颗年轻的星（就像康德总是一个老人一样）：那遮住了他的云雾为他抵挡住了易逝的岁月，使他永葆纯洁。人们只能把他想象成一个绝对激情之人，一个早晨的光芒四射的天才，一个以晨露洗涤双眼的阳光诗人：他永远像一个来自天空、来自更高领域的人，他的诗不是用日常的血肉和热量堆积而成，而是用另一种非人间的火焰的热情写成。连那个危险地、致命地统治着他的魔鬼，那黑暗的力量，也从他的纯洁中获得了一种天使般的光芒：热情的语言像无烟的火焰、不带痉挛的激情一样温顺驯良地从他的嘴里涌出。这个因纯洁而光芒四射的人就这样俨然如德国理想主义的英雄象征一般走向后来的世界，他是那种耽于幻想、喜欢漫游云端的精神的象征，这种精神曾在席勒的戏剧里、费希特的理论里和浪漫主义者的宗教神秘主义中被塑造过，又早已在广大民众的政治乐观主义里变得平淡乏味直至化为乌有。
但只有在荷尔德林身上，这种美妙的心灵觉醒才获得了纯净的力量。
因为在纯洁者漫步的地方，
精神更加清晰可感。
他的命运塑造像一个英雄传奇一样壮丽地环绕着他的语言。他是对于投入无限天空的无限的渴望，是每个年轻人都有的燃烧的热情，是德意志的永远的青年；他像大理石般纯洁地站在每一代成长起来的、虔诚的人面前。如果说歌德是俄特里科利式的宙斯[14]，是丰富性和力量之神，那么荷尔德林就是阿波罗，早晨和歌唱之神：一个温柔英雄、一个圣洁者的神话从他那宁静的形象中走了出来，他的诗歌的银色光芒像一个头戴光环、身长翅膀的希拉福[15]，高高地飘悬在我们这个沉重、迷惘的世界之上。
