霍达谢维奇是俄罗斯第一次侨民文学浪潮的标杆型诗人。高尔基称其为“白银时代”最好的诗人，毫不讳言从其诗作中汲取过文学营养。纳博科夫则自称因霍达谢维奇的诗而走出江郎才尽之窘境，别雷、布罗茨基等都对他非同寻常的诗思与诗艺做过非常高的评价。霍达谢维奇的诗尤以心理描写见长，同时不乏哲理与伦理因素。霍达谢维奇诗歌个性独特，尤为擅长矛盾修饰法，同时以其奇自无奇，理寓悖理的独特构思震惊诗界。在他的诗中既可读到果戈理的“狂人”“痴语”，也可以读到陀思妥耶夫斯基式的“灵魂绝叫”；既可读到屠格涅夫的隐蔽描写，也可以读到费特的唯美抒怀。当然，他的诗绝不止于古典韵味，同时富有现代气息，致力于两个世纪最优秀传统的完美结合。
一
霍达谢维奇在他的一篇论普希金的文章中写道，诗人的生平是其诗歌创作的基础。无独有偶，鲍戈莫洛夫如是评论霍达谢维奇：要想真正读懂霍达谢维奇的诗，必须努力了解他的生平。的确，霍达谢维奇的诗歌是他人生的写照，精神的自传是他创作的基础。
弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇（1886-1939）出生于莫斯科一个种族混杂的家庭。他的父亲是立陶宛裔的破落波兰贵族，摄影师，母亲则出身于一个犹太人家庭，天主教徒。这个家庭含纳着不同的社会层次，汇聚着各种文化，不仅赋予了未来诗人多元的文化修养与才气，同时也让霍达谢维奇一生笃信天主教。由于父母亲晚来得子（霍达谢维奇出生时，父亲52岁，母亲42岁），自然格外心疼于他，注重他的文化教育，在家中给他营造了浓郁的天主教氛围，并力主他学波兰语。但正如诗人在《莫斯卡理朋友》一文中所写，父母不经意把他送进了俄语学校，从而使他们的计划完全落空。一接触俄罗斯文化，霍达谢维奇便如同孩子找到了母亲，对俄罗斯的深沉眷恋随即化成无限热爱，由此认定自己是俄罗斯人，断言他的命运将和俄罗斯民族文化与历史血乳交融，以至于后来成为大诗人的霍达谢维奇自豪地称自己是俄罗斯文化传承中的“牢固一环”（《纪念碑》）。并就此认定自己就是俄罗斯人，他的命运将和俄罗斯民族文化与历史血乳交融，并葆有对俄罗斯语言与文化不变的忠诚，尽管后来诗人以他出色的译笔向俄罗斯人展示了波兰诗人密茨凯维奇等多位波兰诗人的诗，同时在不懂欧洲语言的情况下，逐行作注地翻译了近十位用伊夫里特语写作的犹太诗人的作品，诗人译介的目的在于为俄罗斯文学的发展提供参照，同时也进一步加深他对俄罗斯文化的痴迷，这种异乎寻常的感情附着于诗人的一生。正如别尔别洛娃所说，没有一个诗人会像霍达谢维奇那样，自身不具备一丁点俄罗斯血统，却与俄罗斯有着如此千丝万缕的联系。
物化弄人。尽管霍达谢维奇生就天赋极高，却自生之日至死之时始终与疾病相伴。四岁起，他就立誓做一名芭蕾舞演员，却因患支气管炎而美梦成空（但芭蕾对他的创作命运却产生了至关重要的影响。诗人日后曾自白：“说到底我是通过芭蕾走向整体意义的艺术，尤其是走向诗歌。大剧院是我的精神家园。”）；霍达谢维奇自幼对诗有着独特的灵气，六岁便已挥笔作诗，但稚嫩的诗句总是浸满了疼痛与忧伤，小小年纪便对“死”产生了恐惧，竟随时做好为肺结核病和爱情而死的准备；成年时脊椎结核病像一块烂膏药死死黏在他身上，痛得他跳窗自杀，是乳妈库金娜救他于绝望之中。为治病，他曾穿起石膏背心，有一次竟被吊起在卡车里，送至克里米亚养病；自19岁起，陪伴他的是一身的脓疮，常常因此而中断他的创作（诗人数过，在他写《走种子的路》时，身上竟起了120个脓疮）。有人做过形象的比喻，说霍达谢维奇的诗充满了混杂的药味，如同一张张医药诊断单。抒情主人公的肖像是清一色的瘦骨嶙峋，面色惨白而又泛着蜡黄，满头白发，陷坐在沙发里，两指夹着熄灭的烟卷。不断的疾病，造就日益恶劣的心情，竟描画出近乎千篇一律的人物肖像，这些肖像分明是生活中的霍达谢维奇的复制，它们非但与诗人本人形同，而且神似：那乜斜的眼神分明透露着霍达谢维奇式的阴冷与无奈，那神情似乎随时向外界传递着对人生的绝望与诅咒。心态的失常，使得霍达谢维奇的近乎开山诗作就弥漫着超常的苦涩与绝望：我将熄灭……我将熄灭……万念已成灰烬……我行将死去。
革命年代的霍达谢维奇像勃洛克、别雷一样，投身于革命，尽管如他后来所说，“非我所愿，却又尽己所能”。1918年春霍达谢维奇开始在莫斯科苏维埃任职，先后在莫斯科苏维埃戏剧小组、教育人民委员会戏剧处工作，均因性格怪异暴躁，言语刻毒偏激，个人表现欲太强而不能落脚。后来在莫斯科“无产阶级文化协会”专事讲授普希金和在《世界文学》杂志社莫斯科分社任编辑，但先后因不满于工作的枯燥无味，“思想领袖”们的愚蠢和官僚们“非常的‘长官意志’”而愤然离去，随之陷入饥寒交迫之窘境。为维持最基本的生活，他和几个朋友四处筹措经费，开起了作家书铺，穷得把三戈比的第一笔进项当作救命的稻草而欣喜若狂。好不容易熬到了勉强填饱肚子的时刻，但随之而来的严冬又把他们再次推入了生活的窘境，没有暖气的半地下室如同冰窖一般，使他感受到了从未有过的生理上与精神上的寒冷。1920年，苏维埃政府不顾霍达谢维奇贫病交加这一现实，让他奔赴前线，万般无奈的他致信列宁，是高尔基救了他，将这封信带至克里姆林宫，从而免去了霍达谢维奇的充军之行，并对他和他的妻子们予以多方关照。这一切经历，都幻化成这一时期揪痛人心的诗行，灵与肉分离的痛苦呻吟（《灵魂》“我的灵魂似一轮圆月……”、《瓶塞儿》等）。
打开霍达谢维奇的诗卷，可以读到不少爱情的诗章。诗人的爱情诗在很大程度上同样是他本人情感历程的自述。1905年他和莫斯科的头号美女玛琳娜结婚，这是一个富有而又性情古怪的女人，时隔不久，玛琳娜便弃旧图新，另攀高枝，给诗人心头留下终身难愈的重创，同时玛琳娜的形象不断现身于他早期的诗作中，其中包括他的第一本诗集《青春》（1908）。诗人在诗集再版时写道，他将诗集冠名为《青春》，实乃对他第一次爱情的痛苦嘲讽：“平凡而又完整的”世界轰然坍塌，还有何青春可谈！作品中爱情主人公忍受着精神与肉体的几重折磨，甚至连“死”的权利都已丧失。整个诗集是诗人个人情绪的喧吐，身世经历的写照，被人抛弃的孤独与忧伤，鸣响着悲观与消极的音调。诗人的第二位恋人虽未和他走入婚姻，却戴着“公主”的花冠走进诗人1910-1911年间的诗文中；他的第二部诗集《幸福的小屋》（1914）是诗人献给第二位妻子格伦齐昂的情感绝唱，正是这位女人与诗人风雨同舟，共同经历了短暂的幸福，长久的痛苦，革命前后的饥荒与拮据，养儿育女的艰辛，以及精心照料多病丈夫的辛劳。可以说，读霍达谢维奇的情诗似在翻阅诗人的诗体日记。诗人早期作品的爱情主人公坚信幸福可以争取得到，尽管后期诗作这种音调有所减弱，但诗人从不放弃对爱情的追求。“追求胜于得到”是他至死不渝的信念，因此，他的主人公常常是为爱情而生，人人都具备着很高的爱的品位，追求着一种灵与肉的契合。
从《青春》到《幸福的小屋》，不仅可以寻觅到诗人情感历程，而且还可以追踪到诗人思想与艺术嬗变的轨迹。霍达谢维奇还在上莫斯科寄宿学校三年级的时候，便已与象征派领袖人物勃留索夫有过亲近交往，后者对他文学兴趣的培养无疑起到了一定的积极作用，而真正引导他走上文学道路的除了文学老师申罗科外，还有丹麦诗人托拉·朗格与德国诗人巴赫芒，后两位都成为俄国早期象征主义圈子里的人。所有这一切都为霍达谢维奇与象征派的接近备下了良好的土壤，使他的早期诗作带上了浓重的象征主义气息。在《青春》中，象征派的影响显见其中，其中有对勃留索夫、勃洛克、别雷，以及索洛古博手法的借鉴，这些象征主义者的诗句常常成为霍达谢维奇诗作的题诗，甚至他们本身就是他赋诗的对象。诗人用权威们的声调来强壮自己微弱的声音，来渲吐自己的感情，学着用当时很流行的悲剧性眼光看世界，审视着不知名的此岸与“彼岸”。但诗人一旦破土而出，他就勇敢地走出这颗意欲与大气层隔绝的行星，实践他创作离不开生活的艺术主张。
如果说《青春》弥漫着象征主义的气息，那么，《幸福的小屋》则以普希金的诗句取名“请守护这幸福的小屋，别让它挨不上友善的眼睛”，以表明他将用普希金来抵挡象征派的诱惑。《幸福的小屋》是诗人张扬自己诗歌个性的宣言，即在现代派诗歌甚嚣尘上的20世纪初，对19世纪初俄罗斯诗歌传统的勇敢继承。在主题诗《致缪斯》中很明显地体现出诗人不失自身特征地诠释了从普希金、巴拉廷斯基到年轻费特的哀歌体诗歌的创作定势：“我重又翻阅忘却的诗页/我重又苏生久违的激越/我眼前重又出现了你/儿时的美妙幻觉……”最能使人想起普希金的著名诗句《致凯恩》。《幸福的小屋》开始了霍达谢维奇最伟大也最光荣的使命，即对“平凡世界”的接近，对“小蝴蝶翅膀上花粉”的迷恋，以至于有人说，霍达谢维奇由此开始了对阿克梅派的追随。
1915到1919年期间，诗人经历了好友穆尼的离世，加之疾病的折磨使他痛感人生的无奈，再则还要经受着革命对他的重大考验。
这一切都反映在他1920年汇集成的另一部诗集《走种子的路》中。然而，这部诗集的成功之处首先在于将“祖国”这一主题放在首位。在主题诗中，诗人塑造了死而复生的，为了让人类获得更大收成的种子形象。这一首箴言似的两行诗将正面临着可怕的血的考验的伟大国家的道路和必先夭亡，最终是为了再发新枝的人的心灵之路紧紧连接在了一起。
1920年末，霍达谢维奇前往彼得堡，应高尔基之约，前去合作主编《世界文学》，同时也是听从医生劝告，为健康而换一下环境。在高尔基的帮助下，霍达谢维奇享受到了足以让每一个彼得堡人都羡慕的优待。诗人深感，在彼得堡才有真正的文学，这里有索洛古博、阿赫玛托娃、扎米亚京、库兹明、别雷、古米廖夫、勃洛克，还有可爱的文学青年“谢拉皮翁兄弟”、“带响的贝壳”小组。置身于令人振奋的环境中，经过一个月的修养治疗，霍达谢维奇的创作激情猝然勃发，艺术才华得以最真实、最充分的发挥。他的每一首诗作都堪为经典，他的每一首诗问世都被看作是当时文学界的一个重大事件。诗人的创作有了突破性的进展，以往的诗集都是每隔六年一部，而第四本诗集《沉重的竖琴》距上一本诗集只隔两年。如果说，《走种子的路》以思想寓意见长，那么，《沉重的竖琴》则以诗艺取胜。在《走种子的路》中，诗人新的创作手法得以定型，《沉重的竖琴》更胜一筹，具备了精雕细刻之功力，表现出诗人心理刻画的过人才能。别雷在俄侨杂志《当代札记》中撰写专文予以评论，认为诗人继承了巴拉廷斯基、丘特切夫、普希金的抒情诗传统，文称霍达谢维奇为当代最伟大的俄罗斯诗人之一[1]。《沉重的竖琴》的成功，也为霍达谢维奇与高尔基的文学交往史添写了重要的一页。当时的高尔基正在为作品寻找新的主人公，探求新的叙事分析手法和新的心理分析原则，而霍达谢维奇这位真正的俄罗斯经典文学传统的继承者，以其深入人的内心深处，传达人物极为细腻的心理状态的卓越技巧征服了这位大文豪，以至于作家后来的许多作品，如《一九二二—一九二四年短篇小说集》中的好多篇幅都不同程度地借鉴了霍达谢维奇的艺术手法。高尔基素来对霍达谢维奇的艺术才华格外推崇，读了《沉重的竖琴》他更是赞叹不已：“霍达谢维奇写的是全然让人震惊的诗。”
诗集的开篇是《音乐》，而压轴之作是《叙事歌》。开篇之作仿佛是一首田园诗，明媚而又寂静的冬日的早晨，蔚蓝的天空，淡粉色的阳光，体现出诗人当时心态的宁静。但这种短暂的宁静很快为因政治风云变幻而来的不安与忧虑所取代，使其充满了对未来不幸的预感以及诗人为此所经受的心理折磨。诗集的很多篇幅都是对灵魂发出的叩问与呼吁，尾声之作《叙事歌》则是渴望从凡胎的羁绊中得救。
1922年6月22日，未等得及《沉重的竖琴》出版（1923年在德国柏林问世），霍达谢维奇便以出国治病为由逃离俄罗斯。究其实，诗人的逃亡原因有三：一是他不满于当时的新经济政策下的一些举措，公开表白“皇家政权让他反胃和恶心”，给他的未来埋下了祸根，一如别尔别洛娃回忆所说，他即便自己不走，也会被政府驱逐出境。另则，他精神上的益友勃洛克，尤其是古米廖夫的死，使他惊骇与不解，促成了他逃亡国外的念头。而让他逃亡之举真正付诸实现的是新来的爱情，即女诗人别尔别洛娃的情感攻势与欲与他一起逃离国内的恳求。诗人离开俄罗斯的心情是极其矛盾而复杂的，一方面是恨不得即刻与之诀别，永不回头；另一方面则是难舍难离，一步一回首。这种情绪我们可从他到达柏林后写下的《自述》中窥见一斑：“我有一本六月期的出国护照，我担心又得请求延期，尽管我特别想重见彼得堡，见到那里的朋友，见一见俄罗斯，见一见让人为之憔悴、极其艰难困苦，但又美丽的，如今正让我时时刻刻梦绕魂牵的我的故园。”1诗人与女友别尔别洛娃是挤进一辆货车离开俄罗斯的，在车穿过波兰边境时，他极富寓意地给自己的同伴读了他当时还没有修改好的诗歌草稿《“我出生在莫斯科”》，如同面对还没有完美起来的俄罗斯现实。诗中写道：
……
我，俄罗斯的拖油瓶儿子，自己
尚不知对于波兰我算作什么，
但在不多于八卷本的书中，
那里有我全部的祖国。
你们不得不把脖颈伸进牛轭
生活在流亡与思念之中。
我将我的俄罗斯装进
我的旅行袋一同带走。
……
诗中所说的八卷本指的是普希金八卷本文集，被霍达谢维奇看作是俄罗斯祖国的象征。用别尔别洛娃的话说，几乎是穷诗人霍达谢维奇踏上流亡之路而随身携带的唯一财物。这首诗表达了诗人对双重祖国不同诀别的不一样心情，同时也意味着他的双重流亡就此开始。接下来一段的后两行诗堪为出语惊人，素被认为是侨民诗歌的经典名句：“我将我的俄罗斯装进/我的行囊一同带走”，在已沦为或正在沦为侨民的诗人中引起极大轰动，在不同国度的俄侨诗人中掀起了一场情感风暴，这句诗被公认为是侨民诗人对祖国俄罗斯复杂情结的高度概括，被当作座右铭与精神支柱到处吟咏传颂。
他们经里加抵达柏林，永恒流浪者的生活从此开始。寻找工作之艰难，经济收入之微薄，常常使得他们近乎到了沿街乞讨的地步，每天都是阴云当空（见诗《夜晚》），这些遭遇与心情无一不描绘在他侨居之初的诗行中：“春天的呢喃/难以使紧紧封闭的诗行动情”……这些诗不只是紧紧封闭，而是沸腾着哀伤与刻毒，乃至仇恨，以及人生走到尽头的预感。他不断写信给在留苏联的妻子格伦齐昂，诉说他初沦侨民时的不良心态，坚信自己能够重回俄罗斯，自觉没有对自己的国家干过什么坏事：“克里姆林宫知道，我不是敌人。”这些信件不断被刊登在莫斯科、彼得堡的报刊上。
唯一能给诗人带来安慰的是他与高尔基合作创办的《交谈》杂志。这一旨在唤起第一次侨民文学浪潮中的作家和科学家同心戮力于沟通俄罗斯文化与欧洲文化的杂志虽不久便夭折，却为霍达谢维奇与高尔基同居一室的近距离相处与相知提供了一个绝好的机会。世间的事往往就这么奇怪，一向锋芒逼人且毫无怜悯之心的霍达谢维奇偏偏在高尔基面前显得知恩图报，乖顺温和，两人相处甚是融洽；而对别的一些诗人，尤其对马雅可夫斯基，则可谓残酷，连诗人的自杀都未能让他的刻毒有所减弱。高尔基自早欣赏霍达谢维奇的译诗，并由此逐渐认识其无盖的诗歌天才，共同合作过程中霍达谢维奇的诗才表现，更让他觉得眼见为实，激起他的激赏之情。在给友人的一系列信件中高尔基都对其赞不绝口。有一封信这样写道：“近期读了许多从俄罗斯寄来的诗作，可不得不为这些作品的内容单调而震惊，并感到困惑不解：‘莫非他们天才的力量恰恰就在这单调之中？阿赫玛托娃的诗单调，勃洛克同样单调，唯有霍达谢维奇的作品丰富多样，然而这对我来说已是极其了不起，经典诗人，真正的大天才’”。还有一封信说：“霍达谢维奇对于我来说，要不可比拟地高于帕斯杰尔纳克，我敢肯定，帕斯杰尔纳克的才华终究要把他逼到霍达谢维奇所走过的艰难道路上，普希金的路上。”[2]随后，1923年底，俄罗斯侨民从柏林向四处分散，霍达谢维奇与别尔别洛娃先后辗转于布拉格、维也纳、罗马、巴黎、伦敦，另有高尔基寄居的索伦托，于1925年4月落脚巴黎。为了生计，他不得不强压下写诗的愿望，为《白昼报》《最新新闻》等写文学批评及政治性文章，着意迎合报纸的口味。也就在这一年，他与高尔基分道扬镳，缘起于他在《白昼报》上发表有关贝利法斯特[3]的文章，其中有对共产党与新生政权的指责。一度诚笃的友谊猝然夭折，越发加重了诗人的孤傲与心态的恶劣，同时，侨民生活的艰难，颠沛流离的生活现状使得他再也无法安定下来，无法去雕琢像《沉重的竖琴》那样的精品来。尽管他的侨民组诗《欧洲之夜》（19221926）反响不俗，但霍达谢维奇仍自觉就心理艺术分析的细腻深刻已无法超越《沉重的竖琴》，从而感到前所未有的创作上的失意。恶劣环境与心情恶劣一经结合，便诞生出源源不断的反苏维埃作品与评论文章（其中不少是对斯大林时代的抨击）。这些泄愤刻毒的作品，反映了诗人的过激情绪，并记录了许多不该说的“真话”，从而彻底地关闭了霍达谢维奇返回祖国的大门。
置身国外，最让他感到痛心的是俄罗斯文学的穷途末路。1926年1月，在写给《白昼报》的文章中，他痛心疾首地指出：“俄罗斯文学不管在那里，还是在这里，都是重病缠身，尽管病的形式各不一样，有时还是两厢对立。在这里，则是脱离了俄罗斯，而在那里，加盖于她的是强制性的故步自封；在这里，语言变得贫乏，而在那里，则是因地方主义而生的语言矫揉造作；在这里，缺乏的是社会的共鸣，在那里，文学接受着国家警察的命令和‘蠢人的评判’，这些评判以执政阶层的严厉呵斥形式瞬即传到作家耳中；在这里，过于保守，而在那里，对待新出现的事物一如群蝇逐臭，文学变得无选择接受而又粗俗不堪，换得的要么是愚昧无知，要么就是为一块面包而打斗；这里是疲惫与萎靡，而那里是抽风式的紧张，文学害了热病却又陷身于新经济政策的泥沼里。俄罗斯文学被切一分为二，这两半都感到痛苦，都在受难，只是在这里它不想呻吟——出于高傲（也许这种高傲是虚伪的），而那里的文学甚至是不允许痛苦，两者之间没有什么可相互夸耀的。要算计一下，哪一种文学会更快被憋死，则无必要，也不雅观，就这么的吧。但愿上帝让它们都继续生存。”[4]
等待他的更大不幸是一个个出版社的失去和由此而来的读者的锐减。不久，《白昼报》主编米柳科夫公开宣称，他们的报纸不欢迎霍达谢维奇。而仅凭给《当代札记》一家撰稿，维持不了最低量的生活，经过若干寻找，才得以与《复兴报》合作。好在《诗集》（1927）的出版，为他在巴黎赢得了在国内未曾赢得的荣誉，但这一切对于诗人那颗枯焦的心无疑是杯水车薪，也是他诗歌生命的回光返照。他惊悟，俄罗斯诗歌在国外已失去赖以生存的土壤，读者和刊登场地的锐减，是俄侨诗歌走向衰竭的致命伤，正如别尔别洛娃所言，大多数侨民诗人的悲剧命运盖源于此。霍达谢维奇这颗诗坛“原子的衰变”无疑意味着俄罗斯第一次侨民文学浪潮步入衰落。1928年起霍达谢维奇已很少写诗，自30年代始霍达谢维奇几乎辍笔诗坛，至死只发表过四五首诗，且诗写得很短，但值得一说的是，在整个流亡期间他没写过一首质量低劣的诗。霍达谢维奇用形象的语言说：“我认为，我疾病和绝望的最后一次突发是和普希金的分手。”对他个人来说，诗歌同样是到了穷途末路的境地，而要想写诗，实可谓“知音少，弦断无人听”，他为此痛苦异常，顿足痛呼：“在这里我不能够，不能够，不能够生存与写作，在那里，我不能够，不能够，不能够生存与写作。”他在给别尔别洛娃的最后一封信中写道：“……的确，我对侨民生活及其‘精神领袖们’有着超极限的失望，这一点我已经不再隐瞒。”此时的霍达谢维奇，诗人“生命的钟点已经停止”，他把更多的精力投入评论、历史与回忆录创作，同时还有翻译。但又有谁能想到，这一迫不得已的“转向”却为霍达谢维奇山穷水复的文学命运带来了柳暗花明，有关普希金的若干文论，传记小说《杰尔查文》（1931）、回忆录文集《大坟场》（1939）等一系列散文精品，把“一个绝妙的诗人”（高尔基语）铸就成了“一位真正的俄罗斯散文大师”（维德列语）。
1932年，霍达谢维奇的个人生活再度发生变化，即与第三位妻子别尔别洛娃的友好分手，他们的感情一直很好，正是别尔别洛娃在侨居国外的绝境中给了霍达谢维奇以深爱与理解，这种感情经历在《“几乎无生存与歌吟之必要……”》等诗中可窥见一斑。同时，别尔别洛娃后来为霍达谢维奇文学遗产的开掘与整理，以及研究做出了重要贡献。霍达谢维奇的第四位妻子是位犹太人，后死在希特勒的集中营中。在这位妻子的帮助下，霍达谢维奇完成了大量犹太
诗人作品的翻译，并汇集成诗选，使得犹太诗歌的翻译总量仅次于他的波兰译诗。
劳累与心境的不顺，加剧了诗人病情的恶化与生命的终结。1936年6月14日是霍达谢维奇的葬礼日，前来吊唁的人虽不多，但人人都明白，一个光辉的名字从此将永远镌刻于俄罗斯文化的纪念碑。
二
霍达谢维奇的“创作离不开现实生活”的艺术主张决定了特殊的人生际遇造就着诗人特殊的性格与特殊的艺术个性。诗人用受难者与抗争者的双重身份体悟与接受现实世界，却又用扭曲的心态和泄怨的情绪来回应与挑战现实世界。诗，自一入围于霍达谢维奇笔下，就成了“内部世界与外部世界作一了断的场所”，并实践着诗人“用语言的直义来表达外部事件对心灵的直接反映”的诗学原则。于是，不容于世的诗想挤进诗人的诗行，怪异与倔傲的诗风冲撞着诗行。诗，在霍达谢维奇笔下走上了从内容到形式的不谐与锋芒相向，发泄着诗人“恶毒的爱与温柔的恨”。
与普希金一样，霍达谢维奇的诗是一部独特的精神自传，但与和谐的普希金最大的不同是霍达谢维奇的诗歌世界充满了不宁与不谐；普希金道，“在战斗与黑暗深渊的边缘也有喜悦”，霍达谢维奇则说，“怀着一颗难耐的心灵，一个人甘愿冲向无底的深渊”。看似相似的自白却有着毫不相似的心性，在普希金那里，绝处亦可逢生，寻得和谐，充满乐观昂扬；而在霍达谢维奇笔下，则是以不宁之心求问不谐之境，透着无奈与悲观，怨毒与灰心。霍达谢维奇认为，世间的一切都是徒劳无益的，“城堡，王国，真理的法则，都在消逝”，“生命在流失”。由此，死亡的声音自始至终鸣响在霍达谢维奇的诗中，无不寓示着诗人对“痛苦的濒死”（《早晨》）与生命熄灭（《“我将熄灭……”》）的奔往和对生命的绝望认知（《“我走了……”》）。在诗人笔下，地狱无异于天堂，天堂也就是地狱。何为明，何为暗，何为善，何为恶，何为生，何为死，万事同一。死亡也就是生存之路。就这一层意思而言，象征主义素将上帝与魔鬼，基督与比拉多等同的神话有机地融入霍达谢维奇的诗歌土壤。但同时，死，既是生之必然，其过程无不充满不谐与摧残，对于诗人霍达谢维奇说来，对个人生活予以诗的描写主要是展示死的阴影之下的现实痛苦与精神受难，以此撑展出生与死的外在张力。《神圣的爱情》与《戒指》一并告诉人们，无论你步入人生之峰巅还是情感之深渊，死亡之惨早已候在你的身边。生和死的无意义性与悲剧性使他的诗充满了阴冷与怨毒，但同时“人间得生”的企图（《修士》）与为死伸张正义之愿望（《一幕未完成剧本的序言》）给他的诗增添了几分拼争与随之而来的狂躁与不宁。诗人自喻为“若隐若现刺痛人心的电流/从双刃刀锋奔跑而过”（《无题诗》），“一个踩着绳索走在生与死之间的杂技演员”，“一个不明白自己可怕力量的蜘蛛”。霍达谢维奇的这种创作手法，被评论界称为“全然拥有魔力般的技巧”，维德列认为，霍达谢维奇的艺术个性就表现于此，这位学者说，“有的诗人名气比他大，更具诗与语言上的权威，比如勃洛克，但就其技巧与魔力，与其说他是诗人，倒不如说他们是诗人”[5]。
另外，与普希金一样，霍达谢维奇对奶妈有着生死相依的感情，奶妈的形象几乎伴着霍达谢维奇诗歌创作的始终。在他的第一本诗集《青春》中有三分之二的篇幅是写给奶妈库金娜的，她一会儿幻化成“宁静之神”，抚平诗人因闪电而来的惊恐（《闪电之光》），一会儿是“星”的化身，留给诗人无限的信赖与信念（《星儿》），一会儿变成“恋人”“端庄质朴”的面影，唤起诗人无边的爱意（《情歌》），一会儿被诗人假想成一位负心的女子，离开了她，主人公的出路只能是死（《戒指》）……而奶妈对霍达谢维奇更有着无微不至乃至无畏献身的爱，她将他看作加冕的皇上，甘为他而死（《“不是母亲把我喂养大……”》）。霍达谢维奇对奶妈的感情参照着、时而融汇着他对俄罗斯祖国深沉而又复杂的感情，这一点他自认为胜过普希金。他写道，对于普希金来说，缪斯和奶妈是同一实体的两副面孔，而对于他霍达谢维奇，则是又多了一副面孔，那就是祖国，俄罗斯。这首诗开宗明义，坦言他是俄罗斯母亲养育大的。他是爱国的，可令他心凉的是，祖国并不看重于他，这个波兰贵族的后代。不顺心的境遇与他随时随地都爱炫耀与张扬自己的人生个性形成了不可调和的矛盾，但尽管如此，他还是为俄罗斯祖国拨动他那不和谐却又自成一趣的琴弦。他自嘲为“俄罗斯前娘养的儿子”，但这个“拖油瓶”儿子却有着俄罗斯亲生儿子不可能有的复杂的爱的情怀，诗中表达着抒情主人公“我”对祖国母亲爱中恨，恨中爱的复杂感情，这种感情是被俄罗斯母亲捧在手心长大的亲生儿子断难体会得到的，唯有受尽委屈而又渴望爱与被爱的人才会有这种爱着的恨，恨着的爱！道尽了俄罗斯侨民对祖国俄罗斯的复杂感情。
这首诗于1922年3月2日最终完稿，被人们称为“套靴里的诗”。据说，霍达谢维奇前去学者之家领得自己的鲱鱼份粮，而后想到自己将第一次去别尔别洛娃家做客，便决定去市场用这份鲱鱼换一双套靴，慌乱中诗人把套靴买大了，为了跟脚，他将放在口袋里的纸片填充进去，这纸片就是诗人刚刚写完的写给叶莲娜·库金娜的诗。直到1923年在柏林，这纸片才在他套靴的袜子里被发现：“这就是俄罗斯，“如雷轰响的强国”/我用双唇急切扯吸着她的乳头/我吮咂出的是令人痛苦的权利/爱你，同时也把你诅咒……[6]
从套靴里掏出来的诗于“那个春天”在文学小组中争相传阅，竟一下子火爆柏林俄侨圈，让人们读了惊喜交加，生动的血肉丰满的回忆以及独具匠心的表达触动了诗人们内心深处无望的痛苦。爱俄罗斯同时把她诅咒，表达了一代侨民文人的真实心态，唤起了俄罗斯流亡子民的强烈共鸣，然而这“爱”与“诅咒”在他们心里全然不是两种对立与仇恨的情绪，这两者之间的距离被当代研究家安宁斯基比喻为仅仅隔着一张薄纸，一滴泪水就会把它浸湿穿透，达到恨爱两融，这“柔情的恨”立刻也就与“刻毒的爱”相交织，从而构织出霍达谢维奇笔下一首情感奇异的爱国诗，“变成一种含泪的幸福，一种歌唱的幸福，变成语言的音乐，符号的蛛网”。也正是随着奶妈库金娜的再度出现，这一切的恨随即冰消，化成充溢温情的爱。在接下来的诗行中，库金娜本身已经不是直义上的奶妈，而是被诗人幻化为俄罗斯母亲这一寓意形象，成为生他养他的俄罗斯人民的替身，俄罗斯文化的象征，诗人精神的乐园，而奶妈对诗人的爱更加素朴而又忘我，甘愿为他献出自己的一切。一位深明大义奋不顾身的俄罗斯女性的光辉形象跃然纸上，如同划破长天的一颗流星。
对奶妈的爱与恋，哀与思在《走种子的路》的主题诗篇中，已延伸为诗人的“寻根”情结。正是奶妈的养育，使他与俄罗斯祖国建立了有机的联系，奶妈的形象使人想起普希金生命中的阿里娜，霍达谢维奇也正如同普希金，通过奶妈才学得俄罗斯文化。《走种子的路》一诗写于1917年，诗中，奶妈和俄罗斯经历着同样的命运，她恰恰是在1917年俄国革命中死去，她将同俄罗斯一道，经历着死后的再生。
《“不是母亲把我喂养大……”》一诗，塑造了一位品行崇高，用自己的乳汁与心血抚养诗人（乃俄罗斯文化的象征）成长的土拉女性形象。诗的语言与人物形象一样质朴真挚，感人肺腑，堪为霍达谢维奇诗歌的上乘之作。它的许多诗行折射着诗人独特的诗歌创作个性。在这里，“强国”与干瘪的乳头，“吮咂”与“痛苦”，“爱”与“诅咒”等形象或行为相左，凸显着人物心灵深处的冲突与碰撞，将抒情主人公“我”的内心世界和情感波澜准确无误地表现了出来。在这里，概念与修辞的矛盾，互不相干之词语的错配堪
为有悖常理，但却又因特殊艺术内容和人物特定心情的需要，而显得合情合理。
不和谐与不对称，乃至反衬与矛盾，构成霍达谢维奇笔下特有的诗学特征，这种特征被当代文学研究家鲍戈莫洛夫称为“矛盾修饰法”，其功效在于以反常来凸显正常，用悖理来强化读者的审美视觉，激发思考，以得情理。霍达谢维奇式的不和谐与不对称通常表现为五种，即诗人借助于形象、物象、词汇、语义与命题上的错位与分裂伸发言而不尽的哲理与诗意，揭示人在特定情态下波澜起伏的心理状态或是阐发一种真理，有时则是确定着整个作品的基调，甚至是左右着作品的结构，同时又丝毫不影响具体用词的准确与形象，由此派生出一种新的意义上的形式与内容的统一，揭示着一种高度的真实。
霍达谢维奇常常将两个意义上毫无关系，甚至是截然相反的诗歌形象糅合在一起，并列排序，如“可怕”与“惋惜”，“裁缝在缝纫，……针脚在开裂”，“木工把房造，……房屋在塌倒”，“既轻松，又沉重”，“沉重的竖琴”，还有“恶毒的快乐”等，“如此温柔的恨与如此恶毒的爱”散发着陀思妥耶夫斯基式的心灵绝叫与怨毒，在《喜欢说……》这首诗中，“蓝天……捆扎”，“带响的丝线”，“傻话”与“奥秘”，“嘹亮”与“低迷”，一连串的形象、物象与语义等的错配，活脱脱再写了果戈理的《狂人日记》，凸显出主人公在不正常的社会际遇中反常错乱，却又合情合理的精神与心理状态。诸如此类的错位搭配，其特征为不只局限于不和谐，不对称，甚至是一种反衬与敌对，貌似构思上的失衡与断裂，实则作者的匠心独具之所在，意在增强诗作的耐读、耐咀嚼功能，浓郁作品的悲剧气氛。用貌似互不相干之形象互为修饰，使人觉得突兀和莫名，但正是在这非常之间牢牢地抓住了读者的视线，独占了读者的想象空间，让读者再解读与再思索出其中的“正常”与哲理。霍达谢维奇的这种“矛盾修饰法”常常弥漫着一种苦涩与悲怆。在诗人笔下，似乎无一个尽善尽美的形象，一个美好形象的出现随即便被诗人所摧毁，诗人写星星，随即说起它的“沉落”，写巨烛，则又写“熄灭”，写“幸福的幻影”，随即又说它“朦胧而又破碎”，“人生”是“骗局”，“窗外是清晨，我心是夜晚”……这种感官上的不对称和心理上的不和谐，透露着诗人对外部世界的独特认知，诗人自身的不顺意决定着他对外部世界的抵触，或是悲观与刻薄的选取与接受。也许正是基于这一类的创作，奥尔洛夫得出了“霍达谢维奇的真正天性是刻薄”的结论，佛明则说他的诗充满了毒辣讽刺，痛苦、哀伤与冷漠。诗人总“不相信尘世的美，从不希冀此处的真”，内心世界对外部世界的排斥与拒绝构成了霍达谢维奇诗歌的主要因素，在诗歌的表面构成一种思想上的不和谐。霍达谢维奇不仅仅将不和谐、不对称所产生的裂变当作一种悲剧，同时也当作“幸福的苦难”去认知，用一位俄罗斯学者的话说，这里鸣响着“光灿灿心灵”的颂歌，“最美好的上帝之源”的颂歌。在这些颂歌里，内容钳制着形式：“最为严酷的故事是爱情”，“不幸的温柔”，用极残酷的泛义真实修饰一个最美丽的具体真实，深化和升华了词句的表情达意功能，浓郁了诗歌总体情调的悲剧气氛。不过，诗人并不总是将形象渲染得苦不堪言，重不胜负，他的形象固然浸透着令人痛苦的阴郁与悲观，但同时形象的整个生命组成却又透露着一种轻灵，“稀释”这杯让人不堪品尝的苦酒，那里面不乏爱，不乏柔情，不乏怜悯，从而抵消着这种阴郁。殊不知，这种手法造成的客观效果却又是常常违背着作者的主观愿望，到头来换得的是加倍的苦涩。读《吉赛尔》，我们只觉得，怕是什么样的诗人也不会让我们这样去笑，让人在笑中痛楚，笑中怜惜与无奈，却又在笑之余加倍去品咂无尽的苦味。痛苦得死去，固然是一桩悲剧，而主人公连死的权利都已被剥夺，死后还得屈服于外在权利的需要，那更是撼动天地的人生惨局：
是的，是的！在盲目温柔的情欲中
经受许多痛苦，经受诸多煎熬，
将心撕成碎片，如同撕碎一封信，
先是发疯，而后死掉。
结果又能怎样？不得不
将头顶的墓石重又移开，
在月青色的舞台
重又蹬着纤足去爱。
一切不和谐的根源应该在诗人对世界的领悟与重塑世界的方法相汇合的地方去寻找。霍达谢维奇是一位对现实世界敏感，主观情绪浓厚的诗人，世界在他眼中很容易变成诗，这诗又是他对世界的主观的、极富个性的认知。这种认知蕴涵着诗人的应事态度，同时也是他笔下反常形象滋生的根源；对现实的直接态度并不束缚着诗的魔法般的力量，由此派生出非同寻常的诗歌程式。他认为，“艺术作品是对世界的改变，是重塑世界的企图，是对现象中隐蔽着的本质的探明。……艺术家遵循的是从生活中提取形象的原则，存益除弊，将现象进行重新排列，在新的视角下予以展示”[7]。显而易见，霍达谢维奇心目中的艺术并非对现实生活的忠实再现，而是糅进主观情感的精细表现，诗人创造的是既不同于现实客观世界，也不全然等同于诗人本人主观世界的“第三世界”，在这个世界里，主观侵犯着客观，主观扭曲与重塑着客观，诗在一定情况下成了诗人因外部世界而来，从内心世界而出的不良情绪的传感器，霍达谢维奇串接起的不是诗与现实，而是诗与诗人之间的关系，着意借助于诗精细表现自己的情感世界。
佛明认为，霍达谢维奇的“矛盾修饰法”有着莱蒙托夫式的直白与宣泄，拜伦式的对人生做出警句式的概括，它是霍达谢维奇将传统予以个性化吸收的明证。这种修饰法远非局限于选词择义，它融灌于诗作的主题的不和谐，并由此而来的结构的不对称，亦曰失衡，它导致主题与文体的严重分歧，这种分歧似乎成了霍达谢维奇的一种创作公式。有一首无题诗，开头可谓气势宏大：“星星在燃烧，太空在颤抖……”——整个世界似乎就要拔地而起！人生的经营可谓惊天动地，而结尾，只落位到“有如一个幼小的孩童/将积木搭成的城堡拆除”。这种虎头蛇尾，头重脚轻的结构方式确实是非常的不和谐，不对称，但却将人生的失意与落寞错落得撼动人心，将付出与得到断难对等的无情人生渲染得痛心彻骨。《神圣的爱情》这首诗有着同样的不谐与失衡。开头是大喜大庆，诗中主人公“我”正做好全身心的准备，乐得像个颠僧，迎接着节庆般的爱情到来，而诗至终结时，“我”才“明白自己不过是具死尸/而你（少女——作者注），也不过是我坟前的碑石”，寓意着再隆重的爱的盛典也只不过是过眼烟云，无异于爱的葬礼，饱含着对第一桩婚姻的伤悼与至极的失望。通观全诗，真不知该称其为爱的赞歌还是爱的哀歌，或曰全是，或曰全非，抑或一首哲理诗，或警世诗。另有一首诗，被人称为这种矛盾修饰法的“神经枢纽”之作。这首诗就是《丽达》。它以逗笑式的句子开头：“她不知道高尚的语言为何物/却长着白皙高耸的双乳……”然而，诗到结尾处，却全然是让人笑不起来的另一种音调。卖身女子的形象直接而又巧妙地对人们进行着道德说教和宗教式的劝谕，借助于作者注释性的语言，这一形象被抬升到一个意想不到的高度：“……她在遥远处走过/勉强听得见，几乎闪着光/如同一个堕落的天使/任意将身子交付”。将一个本是清纯的风尘女子藏在文字之外的屈辱、辛酸与无奈刻画得入木三分，伦理上的不雅和雅观的审美价值竞相呈现，达到了拜伦式的“用庄重的讥笑笑掉了庄重的宗教”的思想与美学效果，且诗中用词直白却藏有深刻，其中的“几乎”一词被维德列称为“辉煌与素朴”。
霍达谢维奇写过这样一首情节完整、具有自传色彩的诗，说的是诗人对众人赞美的“布伦塔河”充满向往而急急奔去，然而诗人目睹的却是泛着混浊水流的“红褐色小河”，一个“虚假的美的形象”，不禁悔愧交集，于是诗人以《布伦塔》为题，写下自己的期待与失望，诗的末尾，则是见证诗人美学理想与创作追求的著名诗句：“布伦塔，从那个时候起/我就爱孤身一人的浪迹/穿着防水布制作的雨衣/在稠密的雨中胡诌着诗/任雨水将嶙峋双肩敲击/布伦塔，从那个时候起/我爱生活与诗的平淡无奇”。这一经历使诗人明白，那种道听途说的美，那些华而不实的虚幻只能使真正的美与诗消失殆尽。美不在人们升腾的联想之中，而是在平淡无奇中，从平淡无奇中升腾起来的美才是最高境界的美。戈列洛娃在她的博士论文中将这首运用散文式语句写成的诗和另一首无题诗中的诗句“我觉得在这生命里头/那沿着皮肤而过的颤抖/抑或惊吓出来的冰凉汗水——/比起一切和谐的美更为珍贵”相对比，明确指出这两首诗均属于杰尔查文体诗，和杰尔查文的《敛钱匣》和《致普拉米达》有着异曲同工之处。这位学者认为，类似诗篇中散文语句的运用降低了诗歌本身的崇高性，使得诗的假定与含蓄袒露无遗。究其实，霍达谢维奇对杰尔查文继承的既有诗的散文语句，还有诗的韵律，更有杰尔查文诗歌理念与美学信仰，即将平淡无奇的现实生活及其场景与事件引进诗歌。杰尔查文认为，语言的艺术首先是写生活细节的艺术。在他的诗中，人的衣食住行，头疼脑热，乃至市民街头聚赌赖账等都成为他所描写的对象。在这位古典主义诗人看来，诗可以歌颂的不仅仅是女皇，忠臣，上帝，还可以描写平民，描写日常生活的平凡，同时将艺术想象的潮水灌注于他极为淳朴的生活细节的描写。在人生告别之作《天鹅》一诗中，杰尔查文预见到死后他的诗歌功绩将变得更加醒目，他的艺术成就更加弥足珍贵，但这种高傲的意识并非升华为贺拉斯颂诗中的辉煌的思想，而是聚现于一种平实的，可感可触的艺术形象。60岁的老人杰尔查文以素常与平庸反衬崇高与俊美，自喻道：“超脱这凡俗的世界，携着一颗永生的心灵和诗作，如同天鹅向高空飞翔。”这首诗被誉为诗人真正的“纪念碑”之作，原因在于这首诗比起他的诗歌仿作《纪念碑》（仿贺拉斯）更具艺术生命力，对自身的文学命运做了极具个性的艺术总结，同时诗人以淡泊而明志，开了俄罗斯诗史中将平淡引入颂诗的一代新风。尽管霍达谢维奇步普希金之后，对杰尔查文的《纪念碑》作了模仿，抒发了他的豪壮情怀，但就总体而言，霍达谢维笔下的“天鹅”因素远远多于“纪念碑”，在侨民诗歌中竖起了一座杰尔查文式的纪念碑。在他的诗行里，我们常常见到火柴盒，缝纫机、小木房、电线杆、蝙蝠、蜘蛛等，但这些景物绝不是一堆简单的死物，而是孕育着诗人的艺术构想。如果说在杰尔查文笔下，这些庸俗之物与日常生活作为客观存在而反衬崇高与神圣，那么在霍达谢维奇笔下则是诗人诗意升华的备料，是迈向艺术理想之境的起点，继而过渡为景物或风景的诗意描写。就此而言，诗人不自觉地走向了茹科夫斯基与普希金，即从平庸中挖掘诗意。在霍达谢维奇的诗页中，一盏孤星（《星儿》），一只燕子（《燕子》），一枕房脊（《黄昏断想》），一颗籽粒（《走种子的路》），任何一种看上去平淡无奇的东西，一经霍达谢维奇吟哦，便爆出粲然诗意。但霍达谢维奇比先辈们更进一步，他赋予小景物以大含义，在他的笔下，每一景，每一物，鲜活于不尽的哲理与寓意之中，蕴涵着丰富而深刻的伦理内容。
《瓶塞儿》这首诗曾以其语言的精炼让安德烈·别雷欣喜若狂，说这首诗有着“不着一字，尽得风流的高深语言造诣”，还说霍达谢维奇诗歌中的每一个单词，如同落入阿基米德澡堂，被蒸发掉所有多余的水分，于是声音的比重变得全然的精确……“霍达谢维奇的诗结实得像块石头，里面没有一滴水气……”维舍斯拉夫采夫则称霍达谢维奇这首诗美妙无比。但《瓶塞儿》这首诗更深层次的美在于以最平凡的形象揭示最不平凡的哲理，寓意在苏维埃强权思想的挟制下人的个性的蚀毁与丧失。
《雨》是一首爱情诗。一场司空见惯的疾雨不光从房顶上“抛掷下银子般水流”，更荡涤着男主人公的情感浮尘，将男主人公对雨中奔向新的情感归宿的昔日女友隔窗眺望时的心态，描绘得一如越下越大的雨那般释然畅快。诗中每一段都以“我高兴……”起兴，伴着越下越大的雨渐进展现男主人公的情感流程；《雨》，更准确些说，是一首爱情绝交诗，但却将男女主人公博大的心胸和境界渲染得高洁大气，别样却又高超地演绎了普希金的爱情杰作《我曾经爱过你》。
正如波格莫洛夫研究发现，类似的对“生活与诗的平淡无奇”着了魔的迷恋赋予了霍达谢维奇1914-1920年间写下的诗一种特殊的色调。诚然，霍达谢维奇毕生都在探索爱情、死亡、时间、生活与命运等“崇高”与重大的主题，但诗人没有将其架空或虚妄，而是置其于平淡与无奇中，借助生活中随处可见可感的日常具体形象来揭示，却又“避开人为的升华”，使其在“最平常和最低级的环境中得以发展”[8]，从而构成了诗人崇高与低俗的碰撞，这种碰撞使得《走种子的路》一诗变得极富诗意的昂扬。在这首诗中，诗人借助于白描似的诗句与无韵抑扬体诗行，通过再平常不过的粗俗的农活，赋予从庄稼汉人手里飞身落入土壤的普通种子极不普通的生命意义，赋予诗中的平淡无奇以魔力般的诗意与象征，哲理与寓意。霍达谢维奇的这种手法，被评论界称为“全然拥有魔力般的技巧”。
霍达谢维奇对平淡无奇的驻足与自然主义无关。诗人笔下的每一平淡之物的出现绝不是生活的机械推出或拷贝，每一日常景物一经启动，诗人的诗怀与感想就已俏自着床，从而诞生出具有主观与客观双重基因的诗的产儿，只是诗人有意识淡化或隐蔽自己的个人情绪，刻意营造一种“崇高走向日常，庄重走向可笑”的落差、张力与错位，留待诗本与读者联想的接力“升腾”。正如同波格莫洛夫所诠释，霍达谢维奇将诗想托付于平淡，是诗人有意地、“公然地降低那些升腾的联想”，从而使得“现实之物”和最为现实的东西相互渗透，这种升腾与降低，升华与现实，这种“互为渗透”的现实主义象征主义的本质在霍达谢维奇的笔下表现得最为显见。诗人力求“崇高穿过平凡”（列文语），用诗人自己的话说，“让诗穿过平淡无奇，让每一行诗句脱臼”，让诗走下神坛，走向普通，让现实与更现实冲淡诗情，从而确保浸透着现实与平常的诗情。那些因兀自的幻想和无现实基础而升腾的联想只能平添内心的空虚。在霍达谢维奇看来，艺术家首先是一个普通人，而后才是艺术家的敏锐听觉与易感心灵；诗人应努力沉下心来，倾听大地深处的声音。他说道：“在创作的最后时刻，诗人首先要将自己作为普通人来评判，因为只有通过其‘普通人’的感想才能创作出诗歌”，只有置身于“最平常和最低级的环境”，才能透过朽物听得见其中内含的搏动，这一全然另类的生命。在《“几乎无生存与歌吟之必要……”》这首无题诗中，诗人通过裁缝、房屋等现实形象为基础，将现实之物降低到生活抑或生命的最底层——朽物，任凭读者的联想决堤而出，从而品咂出诗人初沦侨民的落寞与艰辛以及人生的虚妄，倾听现实深处的人间真情以及感受患难与共的爱情的珍贵。
霍达谢维奇笔下鲜活着千姿百态的小生灵。读霍达谢维奇的诗，我们不难感觉到，每一个生灵都得以人格化与人性化，承载与寄托着作为“普通人”霍达谢维奇的思想感情。在飞燕（《燕子》）落在窗前的喃喃细言中，诗人清楚地感觉到身边别样的世界和他那副挤压在尘世外壳中的灵魂……猴子（《猴子》）这个“充满着真正的诗，灵性与威严的野生之物”在这首诗中体现着古印度生灵同一，甘苦与共的思想。诗人以一只可怜的流浪猴的眼光解读出一切生灵这一神秘的种属关系，并对这一灵长类动物寄予深深的理解与同情，而扑面飞出的鸽子（《鸽子》）带给他的是一丝情感的清新与亲切。
如同种子形象近乎贯穿诗人创作始终，耗子则是霍达谢维奇笔下最为活跃的美学因素和最为常见的动物形象之一，忠实传达着诗人在不同心境与情境中形与神的互为关系。诗人一生写过许多有关耗子的诗和诗行，以至于诗人本人被同时代人戏称为诗坛的耗子，诗人则宣称：“只有耗子才不会欺骗/疲惫不堪的人心。”他爱耗子，在战争的刀光剑影中唯独耗子的地窟充满和平，在外界的喧嚣中唯有耗子的小屋充满宁静，在人生的疲惫中唯有耗子能给他安慰与馨宁，在命运多舛中唯有耗子对他忠贞不贰。组诗《耗子们》因构思的精巧，形象的逼真，爱国情绪热烈，霍达谢维奇被批评家奥尔洛夫称作“从地底下钻出来的小巴拉丁斯基”。组诗中，还有《耗子诗抄》中，诗人称耗子为“我的安慰”，“我的夜晚”，“我的天堂”，“我亲爱的朋友”，“我永久的兄弟”。在世界诗歌史上怕是再没有一位诗人像霍达谢维奇那样充满爱心柔情，把一只灰不溜秋的，素让人毛骨悚然的不雅之物耗子写得情深意浓，乖巧可亲。在《耗子》这首诗中，我们分明看到一只耗子全然住进了诗人的心中，并已为诗人备下了“小牙的锋利尖锐”。诗人像对待儿子，对待女友，对待妻子，对待整体意义上的人，对一只弱小的耗子予以丰富复杂却又无微不至的爱与理解，把人对兽的感情写得沁心浸骨，柔肠缱绻。
霍达谢维奇将高级穿过低级，着意生活与诗的平淡无奇，无疑是对俄罗斯诗歌艺术手法宝库的一大贡献。霍达谢维奇的诗集中而又典型地体现出俄罗斯人的心底与品格，即对渺小生灵有一种与生俱来的同情与怜爱，诗中所体现的人与动物的亲情关系，是对俄罗斯人民精神世界的真实展示，是对自然生命的珍视与关爱，是人与自然平等互爱的呼吁。
霍达谢维奇的独特诗歌个性使得文学界至今很难将他规划为哪个流派。霍达谢维奇对传统文学的忠实继承堪为众人所知，但他并不视传统为刻板的公式，而是变为自己的创作手段；他从不用传统来局限自己，而只是承认它的无限性，从而融合进自己的主观情感，以丰富与完善自己的创作个性。威尔伦、波德莱尔都曾对他产生过影响，但霍达谢维奇的用笔工细，尤其是对人的心理刻画的高度精确堪为后来居上。他的创作汲取了20世纪初现代派诗人的语言创新与个性张扬，却又坚守自己的创作个性而不轻易入伍于任何一个派别。他早年曾追随过俄国的象征主义，但并没有成为其真正信徒；同时，在他刚踏上诗坛时，按年龄，按志趣，按风格他这时候很容易与阿克梅派走近，但霍达谢维奇同样不赞同他们对“现实世界”的理解。就此，不妨认定，阿克梅派的现实世界是主观情绪的内敛，而霍达谢维奇的现实世界则是自身情感的外投，即将主观感情色彩挥洒向外部世界。综观霍达谢维奇的整个诗歌创作，用安宁斯基的话说，他既不赞同勃洛克式的朦胧渴望，也不赞同古米廖夫帝王式的强硬，既不赞同对木头天堂克柳耶夫式的痴情信仰，也不赞同叶赛宁对神圣的苏维埃“罗斯”的满腔信念。他用他的诗作表明，他既不拥护赫列勃里科夫流星式的乌托邦，也不拥护马雅可夫斯基社会主义式的乌托邦，更不屑于谢维里亚宁透着花香的青春派。别尔别洛娃说得非常肯定：“霍达谢维奇全然是另一种认人，甚至他的俄语也与众不同。”[9]霍达谢维奇全然来自新的时代，这个新时代就是“未来的日子的灰冷与阴暗”。他后来曾自嘲说：“我和茨维塔耶娃靠不上任何流派，也与任何人都沾不上边，永远都是孤独的，‘古怪’的。……别人搞文学分类和文选编纂时总也不知道该把我们放置何处。”[10]究其实，霍达谢维奇追求的是传统的现代化，现代的传统化。他力求诗句的古典的明畅，语言的纯正，且具活力，另有思想表达的精确。在他的诗歌中体现出两个世纪最优秀传统的完美结合。
如同很难将霍达谢维奇规划为哪一个诗歌流派，诗人的艺术个性同样难以一言以蔽之。苦涩灰暗，忧郁悲苦，却又不乏甜美清丽，乐观昂扬；冷漠刻毒，却也不乏仁爱怜悯。他写即景咏物诗、爱情诗、哀诗、讽刺诗尤为擅长，但哲理诗或警世诗却更气度非凡。诗人的身世、心情、心性与才华合力孕育而成的诗篇并非总是相互对应与协调，这无疑构成了霍达谢维奇诗歌创作的又一个性。在一首《无题》中，他写道：
我不知道还有更惨烈的痛苦——
比起从不知痛苦为何物。
只有在最恶劣的苦痛中才有更新，
只有至极的黑暗里才有星儿闪烁。
假如总是一味舒心愉悦，
假如每天都有鲜花朵朵，
我们则对变故一无所知，
我们对憧憬甜蜜毫不懂得。
假如我们总是有求必得，
我们则不晓愿望的快乐，
我不知道还有更惨烈的痛苦——
比起从不知痛苦为何物。
在这首诗里，诗人着意营造词语或句式的反复，假定与否定，对比与对应，烘托与反衬，突出了诗歌对举的结构方式，造成一种回环往复，意蕴无穷的诗学效果。在这首诗里，诗人将人生与精神个性划为两极，分别用苦难与幸福作为反差强烈的背景而拼接，以反衬出与背景迥异之别的积极进取，不畏艰难的人生态度。这应该算作诗人自勉自励的诗章，是诗人为自己劳伤心灵精心熬制的一钵鸡汤，更是他对走出绝境的憧憬与真情渴盼。这类诗作在霍达谢维奇的诗歌创作中并不鲜见（《纪念碑》、《寻我来吧》等，以及若干无题诗），在霍达谢维奇的艺术世界中同样占有不可忽视的地位，它们无疑为霍达谢维奇的“灰冷与阴暗”注入一束温暖的阳光。
霍达谢维奇生前是不幸的，而今天却是幸运的。他的诸多作品生前因政治高压或作者本人的政治态度而不能面世，但自20世纪60年代起，他的部分诗作已经比侨民文学超前“回归”，尽管他的诗选只能作为“地下出版物”而流传。1986年的“改革”，使他的所有作品在俄罗斯陆续得见天日。他的诗作虽然不多，但依旧构成了俄罗斯文学的“牢固一环”（《纪念碑》）。诗人霍达谢维奇的名字早已被写进莫斯科大学等院校的教学大纲，他的不同时段、不同体裁的作品都受到学位命题研究。如今，霍达谢维奇的研究已经走向了全世界。2011年。俄罗斯学者瓦列利·舒宾斯基写出了俄罗斯第一部霍达谢维奇生平研究专著《霍达谢维奇：期盼者与言说者》，该书由莫斯科“青年近卫军”出版社列入“名人传记”系列丛书出版。据这位学者介绍，全世界目前有四本霍达谢维奇研究专著，分别于美国、法国、德国、俄罗斯。可以说，霍达谢维奇的创作已经不单单是一种文学现象，而被诸多研究家视为一个时代。霍达谢维奇的崇拜者与研究家维德列早在20世纪60年代初就已预感道：霍达谢维奇，“他的时代已经到来”，这一预言，穿过半个多世纪的时空隧道，今天，终于赢得了全方位的证实。
本诗选翻译过程中得到诸多俄罗斯学者与朋友，除了舒宾斯基，还有沙库拉、斯科利亚连科的热诚鼓励和帮助，在此表示诚挚谢意；感谢汪剑钊教授将该诗选列入“金色俄罗斯”丛书，当然，更应该感谢的是四川人民出版社，正因为有了他们的信任与支持，才有了摆在读者面前的我国第一本霍达谢维奇诗选。
译者
2017年12月25日于北外东院
注释：
[1]A.别雷《沉重的竖琴与俄罗斯抒情诗》。《当代札记》。1923年第15期。
[2]《文学遗产》第七十卷《高尔基与苏联作家》。莫斯科。1963年第568页。
[3]地名。源自霍达谢维奇小品作品，写的是贝利法斯特造船厂的事。小品中一边赞赏着具有一级雄厚资本的企业一，边对新生的俄罗斯进行揭露性的谩骂，特别申明在俄罗斯没有劳动的自由。
[4]《霍达谢维奇》。见《文学问题》杂志。1991年第245页。
[5]维德列《由远及近的霍达谢维奇》。见诗选《沿着街心花园》。1996年。莫斯科。第16页。
[6]《霍达谢维奇诗集》第一卷。巴黎。1983年第271页
[7]霍达谢维奇。转引自尤什凯维奇《身后的作品》第50页。巴黎。1927年。
[8]霍达谢维奇《摇晃的三脚架》。北京。东方出版社。2000年。
[9]《文学问题》。1988年第九期208页。
[10]安宁斯基《弗·霍达谢维奇：如此柔情的恨与如此温柔的爱》。见书《白银与黑银》。莫斯科。1996 年87页。
