法国剧作家丘莱尔在构思剧本时，总习惯于到空无一人的剧场去。他凝视着无人的舞台，想像着人们在舞台上移动，然后开始撰写剧本。与众不同的是，他写了擦，擦了再写，长时间地连续工作，直到疲惫不堪，精神恍惚。尽管如此，他依然不停地写了擦，擦了再写……于是，幻觉出现了：丘莱尔仿佛看到舞台上有演员在活动、在谈话。他全神贯注，一句不漏地记录着台词。就这样，剧本完成了。
歌德曾说过，当他遇到灵感爆发时，“事先毫无一丝印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可，这种压力就像一种本能的梦境的冲动。”这说明潜意识中包含的潜在的情感欲望积聚到一定强度时喷薄而出。
有些小说家有一种形成“逼真意象”的能力，他们把现实世界和充满着自己的希望和恐惧的幻想世界搅混在一起，可以活生生地看到和听到笔下人物的音容。这其实是作家潜意识的真实流露。
艺术创作需要在—种无拘无束的心理状态下进行，为此就要解除理智对想像的束缚，真正走进自己的潜意识世界。席勒说，艺术家对一切真正创造性心灵中所存在的顷刻的、暂时的神志纷乱的现象，不应该感到羞耻和害怕。孤立地看，一个思想可能显得非常琐细或非常荒诞，但是，它可能由于它所引进的思想而变得重要，而且与其他看来也很离奇的思想连接起来，可能结果会形成一种最有效的连锁。
音乐家柏辽兹也是在偶然间抓住了潜意识释放的灵感，然后才完成《五月五月》这首诗的谱曲工作的。当时，柏辽兹在对该诗谱曲时，对收尾的“可怜的士兵，我终于要见到法兰西”这句叠句，总想不出合适的乐调。两年后，在罗马的一天，突然失足掉进河中，幸好有人把他救了起来。才免于一死。在被救起时，他随口哼了一曲乐调，这正是他两年前搜索枯肠也无法谱出的曲调，然而就在这一瞬间，在这种环境下唱了出来。因为经过长时间的思索，这一曲调早就在柏辽兹的潜意识中形成了，只是一直没有激活的机会。而在掉入河中后，他将自己想像成了“可怜的士兵”，在被救起时，他又如释重负，发出了“我终于要见到法兰西”的感慨，这使他的潜意识的大门打开一条缝隙，于是唱出了两年来想唱但一直未能唱出的曲调。
灵感总以艺术幻象的形式在潜意识蓄积到一定程度时爆发。潜意识一方面源源不断地从外在刺激和过去的意识经验中获得新来源，另一方面已有的因素也在不断地分离组合。当潜意识的心理经过不断地组合后，积聚到相当强烈的程度时，往往只要有一个什么东西稍加触动，它就突如其来，势不可挡，有时甚至更干脆，一点预兆也没有，就飘然而至。
俄国作家托尔斯泰曾为笔下的人物费尽心思，以求使其命运合情合理。他“推想出百万个可能的结局，只为了从那里取出百万分之一”。最终，他笔下安排的安娜·卡列尼娜和玛丝洛娃的结局使他自己都感到出乎意料。其实，这是作家发掘了自己潜意识的情感 ，而他内心深处的呼声连他自己都没有想到。
文学艺术的轨迹为何会在梦中交汇？
从现实的文学创作中可以发现，梦已经成为不同文学创作轨迹的交汇点，一部文学发展史中有着大量的有关梦的文学创作。同一时代、以同一文体为主进行创作而风格迥异的作家，虽然创作的差异十分明显，但在描述梦这一点却能够形成一个共同的交汇点。梦作为人生体验的一种特殊的表现形式，在本源上与文学创作是同一的。这种特殊的心理现象与文学创作在想像上有共通之处。
据《异梦录》所载，唐宪宗元和年间，沈亚之前往邠地，出长安城，寄宿在橐泉邸舍。入夜，沈亚之梦见秦穆公对他说：“寡人有爱女，与大夫备酒席。”一年之后，公主忽卒，穆公为之追伤不已，让沈亚之为她作墓志铭。后来醒来，沈亚之还依稀记得所作铭文为：“白杨风哭兮，石甃髯莎，杂英满地兮，春色烟如；朱愁粉瘦兮，不主绮罗，深深埋玉兮，其恨如何?”文辞之美，颇可观赏，足见梦中思维是如何的恍惚缥缈。
北宋大文豪苏东坡在其创作过程中，与梦结下了不解之缘，历史是记载中利用梦创作散文、诗、词最多的文学家。其中广为流传的便是他根据梦境所作的一首名垂千古的佳词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》。
宋神宗熙宁八年的一个晚上，东坡做了回乡与亡妻王弗轩窗幽会的梦。梦中，苏轼风尘仆仆，回到家里，只见年轻貌美、风姿绰约的王弗正在临窗梳妆。彼此十年不见，生死相隔，乍见之下，百感交集，千言万语，一时无从说起，只是两情脉脉，默然相对，泪流满面。
梦醒，苏轼感触万端，提笔记曰：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言唯有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”其实，这是苏轼潜意识一直压抑的对亡妻的思念之情，潜意识在梦中显露，情到深处激起了苏轼的创作灵感 。
近代美国作家罗伯特·史蒂文森在回忆他创作《吉基尔博士和海德先生的相遇》时，说是梦中人物帮了他大忙。这篇小说他构思良久，但尚未动笔。后因经济拮据，急需写书来赚钱，结果坐了两天，笔端仍十分滞涩。不料夜间睡梦中这故事的情节完全展开，吉基尔博士和海德先生是同一个人，在不同时间里以两种身份行事，当他是吉基尔博士时，对于海德先生的行事一无所知；当他是海德先生时，对吉基尔博士的所作所为也完全不晓。故事里的人物性格的转换写得极为生动，以致心理学界都把吉基尔博士和海德先生引为双重人格的典型范例。这实际是作家潜意识的“双重心理”在梦中的表露，梦抒发了作家一直潜抑的情感，也为作家的创作提供了绝妙的素材。
许多作品的题材都源于梦中，更有许多作品本身就是对梦的解释。亨利·詹姆斯的《快乐的科纳》就是依据他13岁时做的一场噩梦创作的。他描述道：“这是我生平最骇人听闻，也是最美妙的噩梦。”在这个梦和那篇小说中，一个人与追逐他的一个幽灵进行了一场惊心动魄的搏斗。他还在其最著名的小说《螺丝在拧紧》中表现了随噩梦而产生的一种不确定的实在感。这部小说的读者一直不清楚那位女教师是不是陷入了幻觉，她遇到的人是真人还是鬼神，这种无法区分噩梦体验是真还是假的模糊状态正是噩梦的特点。
这些解释或描述梦境的文学作品本身就是对作家自己潜意识的深度挖掘，将自己的心声借助虚构人物表达出来，更能引起读者内心情感的共鸣。
奥地利著名作家里尔克在文学创作中特别地注重“睡梦中出现的形象”。他认为创作要避免常见的主题和普通的形式，而要直接写自己的主观感受和内心生活，从自身日常生活中所熟悉的事物里寻找题材，寻找那些一闪即逝的念头和对美的信仰，这里边包括了梦以及梦幻的根本之要素。
同文学作品一样，音乐是表达感情的重要方法，也是潜意识真实流露的另一艺术形式。通常能引起人们情感共鸣的音乐，都是音乐家用心谱写的潜意识的音符的自然组合。
舒伯特名作《b小调交响曲》，就是在梦中完成创作的，从常识来看，交响曲原该有五个乐章，可舒伯特在梦里，却只创作了三个乐章，而梦醒之后灵感又全部消失，于是《b小调交响曲》，也被称之为《未完成交响曲》，又被后人叫做“梦之作品”。
意大利著名小提琴作曲家、演奏家塔蒂尼，一次梦中，他把自己那把心爱的小提琴交给魔鬼，魔鬼高兴之下，当即操起这把小提琴演奏了一支曲子。美妙的旋律把塔蒂尼听得如痴如醉。梦醒后，塔蒂尼迅即记下梦中所听曲子，这就是举世闻名的《魔鬼的颤音奏鸣曲》的由来。塔蒂尼借梦中的魔鬼，演奏出自己的心曲，平时潜抑的感情与欲望在音乐中得到了倾诉，也让世界乐坛多了一曲绝世佳作。
弗洛伊德认为，了解“梦的工作”过程和懂得“梦的解析”方法有助于文学作品的产生和分析文学作品的意义，而一部文艺作品就像一个经过改装的梦。在弗洛伊德看来，文学作品与梦有着惊人的相似性。
首先，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家、艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。梦的表层是梦的显像，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。
其次，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显像，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。
最后，梦和文学作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。因此，梦和文学作品之间有着明显的一致性。
然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是潜意识的，而文学作品虽由潜意识欲望所决定，但作家、艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地、自觉地进行的。文学作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”，因为文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起理性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳，他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。
因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。读者应该努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的潜意识冲动。
潜意识与作者的文学风格有什么关系？怎样从作品中找到作者的影子？
弗洛伊德认为，作家的影子在自己作品中的出现是不自觉的，一些作家用历史和小说中的角色来支持自己，将自己的特质投射到文学人物身上，就像歇斯底里的人希望依赖他们所崇拜的人给予他们道德的安慰。作家常常根据自己的潜意识塑造作品中的反派角色，正如文学评论家分析的，法国著名小说家巴尔扎克作品中聪慧而邪恶的弗托冷就是作家自己反面形象的化身。
