一、不拍电影毋宁死
“嗨，我是李安。如果不拍电影，我就只有死路一条。”李安用这样的话向“好机器”（Good?Machine）制作公司引荐自己，这个公司后来投资了他1992年的电影《推手》（Pushing?Hands）。李安是世界电影业中最具天才、最具多样性的导演之一。使之驰名于世的是他这样一种能力：几乎能够就任何一种主题拍出刺激人心、独具创意的电影来—维多利亚式的爱情故事，武打史诗，超级英雄动作片，有关受到禁止的性关系的悲剧。李安已经拍摄了11部为其赢得极高赞誉的电影长片，多次将奥斯卡奖、金球奖、英国影视艺术学院奖收入囊中。尽管这些电影的题材涉猎广泛，各不相同，但它们有一个共同之处：都具有错综复杂、通常极富争议的主题，使它们为哲学探索提供了肥沃的土壤。
本书旨在探索李安电影之哲学，书内篇章援引了东西方哲学，以观察李安作品中的多元文化主题，从而使读者得以洞悉李安的电影，并了解根植于它们其中的、丰富的哲学遗产。
二、李安的事业：一个拍电影的人
李安1954年10月23日出生于台湾，但直到37岁时才开始其专业电影摄制者的事业。李安的父亲是位中学校长，是传统的儒者，强调教育和孝道。李安曾两次高考落榜，这着实令其父蒙羞不已。李安于1973年考入台湾国立艺专戏剧电影专业，这更让其父自觉颜面扫地，因为在20世纪70年代的台湾，电影算不得什么正经职业。
1978年，23岁的李安远赴美国，就读于伊利诺伊大学厄巴那香槟（Urbana—Champaign）分校的电影专业。因为英语是其第二语言，所以他转而学习导演，将其作为绕开其语言限制的戏剧中介。1980年，他拿到戏剧和戏剧导演方面的学士学位，注册进入纽约大学提斯克艺术学院（Tisch?School?of?the?Arts）攻读硕士。在此期间，他拍摄了多部颇受赞誉的学生电影短片，并为斯派克·李（Spike?Lee）的一部学生影片充当摄影师。1985年，李安拍摄完《分界线》（A?Fine?Line），这部时长43分钟的电影，是其毕业作品。尽管他的电影赢得了纽约大学的两个最高大奖—最佳导演和最佳电影—但在获得硕士学位之后，李安在长达6年的时间里都不曾做过与电影相关的工作。
1990年，一家新的电影制作公司—“好机器”—与李安联系，同意投资他拍摄其第一部电影长片《推手》（1992）。由于这部电影获得了很高的赞誉，在亚洲大获成功，使李安得到资助拍摄另一部低成本电影《喜宴》（The?Wedding?Banquet），该片继而成为1993年最有利可图的电影，虽然成本低廉，却获得了奥斯卡奖最佳外语片奖的提名。《饮食男女》（Eat?Drink?Man?Woman，1994）接踵而至，为李安再次赢得同一类别的奥斯卡奖提名。李安的早期工作吸引了好莱坞的注意，于是他接下来的三部电影都是使用英语的大制作。1995年，他导演了根据简·奥斯汀的小说《理智与情感》（Sense?and?Sensibility）
改编的电影，该片获得了7项奥斯卡奖提名，并获得了一项最佳改编奖。在此成功基础之上，李安又拍摄了两部享誉极高、发行量有限的电影：《冰风暴》（The?Ice?Storm,1997）和《与魔鬼共骑》（Ride?with?the?Devil,1999）。这三部电影与他早期的三部曲一道证明了李安作为一个电影拍摄者的广度与深度，因而他很快树立起声望，被认为是能够将任何主题都变为一部上乘之作的导演。
2000年，李安执导了有关清朝武术的电影《卧虎藏龙》（Crouching?Tiger,Hidden?Dragon）。该片在国际上引起了轰动，并得到10项奥斯卡奖提名，最终斩获了最佳外语片奖、最佳摄影奖、最佳艺术指导奖和最佳原创音乐奖。尽管李安获得了最佳导演奖和最佳电影奖的提名，却与这两个奖项都失之交臂。李安继该片之后，又于2003年成功执导了根据一个广受欢迎的漫威公司漫画系列改编的电影《绿巨人》（Hulk）。这位导演极富艺术性的想象持续受到环球电影公司（Universal?Studios）的约束，它拒绝了李安有关绿巨人的悲剧性阐释，而更青睐于一部直来直去的动作片。尽管李安的技巧在整部电影中都得到了淋漓展示，但《绿巨人》绝对没有展现其充分的艺术潜力，在影评和票房方面都未获佳绩。
《绿巨人》的失利使李安灰心丧气，在此期间，他曾考虑停止其电影拍摄事业。幸运的是，他的父亲劝说他再拍一部电影，于是李安将注意力转向《断背山》（Brokeback?Mountain）。2005年，这部备受争议的电影得以上映，并获得广泛的好评。它获得8项奥斯卡奖提名，并得到了其中的三项大奖，包括李安的第一次最佳导演奖。虽然《断背山》获得最佳影片奖可说是众望所归，可它还是败给了《撞车》（Crash,保罗·哈吉斯[Paul?Haggis]导演,2004）。李安接着于2007年执导了充满性张力的《色·戒》（Lust,Caution）。尽管大部分性内容都被剪辑掉了，该片还是在中国获得了巨大的成功，但它在美国得到的NC-17评级限制了它的发行。尽管评论家们大多对《色·戒》都大加赞赏，但李安接下来的努力，《制造伍德斯托克》（Taking?Woodstock,2009）则不那么成功。尽管有的评论者发现，该片对艾略特·台伯（Elliot?Tiber）和汤姆·蒙特（Tom?Monte）2007年异想天开的小说改编尽如人意，可大多数人还是认为，它将发生在20世纪60年代末文化转型时期的复杂问题过于简单化了。
三、李安哲学
弗里德里希·尼采（Friedrich?Nietzsche）说过，一切哲学都是自传：一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了他的作品，就会理解他的为人。在一次罕见的采访中，李安说：“如果你想了解我，一切尽在我的电影中。”像尼采一样，这位导演指出，他的作品是部自传，是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此，李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。
电影哲学是美学的一个亚学科，是聚焦于美和艺术之本质的哲学分支。尽管其源头可远远地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo?Münsterberg）1916年的专论《电影：心理学研究》（The?Photoplay:A?Psychological?Study），但直到20世纪80年代，它才获得认可，成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论，因为在某种意义上，它在批评方面极富争议性，并且会质疑作为一门学科的自身性质。尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可，但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而，就如曾被视为可耻的淫秽物，现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样，电影已逐渐获得认可，成为一种合法的艺术媒介。
哲学和电影中一个具有争议性的方面在于，导演可在多大程度上被视为电影的导演或作者。通常来说，导演会因一部电影的质量而受到称赞，但鉴于成百上千的人都为此作品作出过贡献，这样真的恰当吗？我们在此对这一问题的回答是，它是恰当的，因为，假如一位导演不是自己电影的作者，那么又何来李安哲学这样的说法呢？弗朗索瓦·特吕弗（Fran?ois?Truffaut）和安德鲁·萨瑞斯（Andrew?Sarris）这样的思想家已经指出，唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权（包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行）的电影。这一观点受到批评，因为它似乎过于强调导演的角色，而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。不过，电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心：尽管导演不是电影的唯一作者，但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样，优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上，我们可以认为，李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。
李安作为一位电影拍摄者的部分才华源于这样一个事实：他是中国和美国文化两者的产物。他在写作和导演时从两种背景中广泛汲取艺术和哲学传统，而这种多元文化的态度使他成了一个变化多端、极富灵感的电影拍摄者。本书循着李安独到的东西方融合之路，被组织为两个主要部分：东方哲学和西方哲学。第一部分主要探讨李安作品中的亚洲哲学主题，如道家思想、儒家思想和佛教。尽管这些主题在李安的台湾话和汉语电影（如父亲三部曲、《卧虎藏龙》和《色·戒》等）中最为普遍，但几位作者还是讨论了这些概念在李安许多更加西式的作品（如《断背山》、《理智与情感》）中的重要意义。第二部分强调李安英语电影中的西方哲学传统。这些分类并不意味着要详尽一切或唯我独尊：在从多种多样不同传统中吸取精华，来创造性地解决关键问题这个哲学意义方面，李安是个非常具有可比性的电影拍摄者。
如果说李安电影中存在统一哲学主题的话，那就是为本真的自我身份所作的挣扎。正如索伦·克尔凯郭尔（S?ren?Kierkegaard）
所说：“焦虑是自由的眩晕。”缺乏本真性会带来一种存在危机，在危机中，你必须解决存在于自己真正想成为的人，与别人告诉你要成为的人之间的紧张状态。哲学家查尔斯·泰勒（Charles?Taylor）说：“本真性伦理是种相对较新的东西，为现代文化所独有。”泰勒将对本真性的探寻视为对西方社会“现代性之隐忧”（malaises?of?modernity）的反应，他认为，本真性见诸于一个人“意义的地平线”，该地平线由其人存在于其中的语境构成，尤其是处于那一语境中的人。这些地平线之所以可被称为意义重大，是因为它们在这个人的定义中所扮演的角色。在泰勒看来，有些人“只有在他者的自我之中才具有自我。如果没有了那些环绕在其周围的人作参照，自我便绝不可能得以描述。”自我并非在真空中形成，相反，它通过一个人与他人的关系而得到对话式的创造。如果我们看一看自我定义之语言的应用，则对于对话式定义的需求一目了然。假如没有语言的辅助，人类便不可能有更高层次的思维，而如果与他人不相依靠，则没有人需要语言。因此，从根本上看，自我其实是互为关联的。一个人不得不存在于一个社会文化环境中，一个人在这个环境中的经历会对这个人产生显著的影响。环境在一个人的自我定义中所扮演的角色是如此重要，以致人们会根据一个人的发声之处来对其加以定义：其家庭、朋友、配偶、社会和伦理道德。
李安电影中的主要角色通常都会陷在以泰勒所描述的方式进行对话的、自我定义的挣扎之中。尤其是，他有好几部电影都描绘了在西方文化的全球化面前努力保持华人身份认同感的角色。李安最早的三部电影便专门针对现代性的隐忧对传统文化的负面影响。不过，就连在那些不曾明确针对移居他乡的华人电影中，我们也能找到在支持截然不同价值观的新社会文化环境中苦苦定义自我身份的角色。最终，只有借助于克服这些对其身份认同的新挑战，主人公们才能够找到本真性。
李安在他几乎所有的电影中，都明确涉及性别身份认同问题。三部电影—《喜宴》、《断背山》和《制造伍德斯托克》—都表现的是同性恋男子试图直面并表达其性别身份认同时所生成的社会冲突。《喜宴》是部喜剧，它有时会对男女同性恋情侣为融入社会而被迫佩戴的荒谬社会面具不屑一顾。《断背山》是部悲剧，细致地描绘了同性恋者在谴责其生活方式的社会中时常面临的羞耻感、自我憎恶感和迷失感。《制造伍德斯托克》是对《喜宴》的离奇口吻的响应，但它严肃地表现了艾略特·台伯为性解放所进行的斗争。其他的电影则表现了女性的性别和社会身份认同。“父亲三部曲”中的女子必须在与家长权威的对抗中定义自我，这种家长权威在东西方都普遍存在，在中国的儒家思想中则尤为盛行。在《理智与情感》中，艾莉诺和玛丽安在维多利亚时代的沙文主义禁锢中为幸福而奋争。《卧虎藏龙》中的俞秀莲和玉娇龙也面临着相似的冲突，因为传统中国社会中没有独立自主的女侠的一席之地。
孔子（公元前551-479）无可争辩地是东亚哲学史上最具影响力的思想家。他的哲学在中国文化中渗透至今，是李安电影的核心主题。生活在礼崩乐坏与暴政横行之周朝的孔子，致力于定义一种可以使中国回归商代太平岁月的政治和伦理哲学。他认为，只有当人们将自己培养成具有伟大道德品行的人时，太平安宁才会到来。传统中国对于人的理解建立在自我的焦点—场域（focus-field）概念之上：如同一幅风景画中的人物，一个人只不过是由定义着他或她的、社会互动所构成的、大环境中的焦点。因此，孔子哲学是人文主义，聚焦于社会互动而非形而上学。
孔子鼓励人们将自己培养成“君子”：堪为模范的人。要成为君子，就必须形成核心的道德品行，其中最重要的是“仁”，这个词可被翻译为“仁慈”“慈悲”或“权威品行”。“仁”代表着一个善良之人的道德感，这种道德感会让人知道，怎样做才是对的，才能促进定义人性格的种种角色和关系。在某些方面，这令人想到了当代女权主义者的关怀伦理：正确的事情就是那些建立并维持人们相互关联的复杂网络之举。对“义”的强调使之达于平衡，而“义”是种道德的恰如其分之感，其基础是定义着对错的、可加归纳的伦理原则。孔子还强调“礼”，它指的是赋予社会以特征并使之得以顺利运转的礼俗。“孝”指孝顺：对长者的尊重会以同心圆的方式辐射至其他人群，以帮助人丁兴旺的社群中的所有人。孔子认为，通过培养这些德行，人可以变成君子，其本真的自我身份在与家庭和文化的关联中得以定义。
