第20章 艺术事业、文化产业与大众文化的混沌和迷失(3)

与雁栖湖会议几乎同时，也有人发表文章，扔掉了“通俗电视剧”这个寄生和附着的躯体，以正确解读“大众文化”的身份宣布，电视剧要“以快乐愉悦为第一原则，人们注重的是满足当下即刻的感官冲动，寻求现实心理满足，愉悦日常生活”。“电视剧编导们不再关心作品的历史感或时代感，艺术性或思想性，终极价值或精神升华；因为收视率与卖什么价显得更实际一些。这时，作品的深刻意义就不存在了。这便是美国著名比较文化学者杰姆逊先生所说的‘平面感’和‘深度模式的消失’”。就电视剧的生产而言，文章则直言，“作为大众文化文本的电视剧也要求标准化”，“非个性化”，“不带个性化标记”，“只是将各种元素、原料按照不同配方制成美味可口的文化食品”，这就是“攒一部电视剧”。还说，这样的“大众化文本是拒绝解释或无需解释的。人们不再需要由那些教授、批评家来告诉自己电视剧的意义究竟是什么，或者根本就无小朋友知道某一电视剧有什么意义。”

雁栖湖会议之后，还有人发表文章，说什么在人们“不约而同地疏远政治，而一浪高过一浪的商品大潮，则激发起不断升级的物质欲望，在为生计或发财劳累一天之后，人们更加厌倦于说教，或是希望在屏幕前做一场白日梦”的情况下，“通俗剧”即现代大众文化的商品电视剧的制作者们，“早已不屑于当什么‘人类灵魂的工程师了’”了，也“不必承担‘主旋律’的宣教作用”了，“其主要目的就是为老百姓提供娱乐”，“每晚伴随他消愁解闷，也就足够了”，所以，也“不必追求艺术的精致完美”了。

这一股思潮的挑战性和颠覆性是显而易见的。它为上个世纪最后几年现代大众文化的商品电视剧的“疯狂”作了充分的舆论准备。而借助于这种“疯狂”，中国电视剧领域里的主流文化、精英文化、通俗文化遭到了越来越多也越来越厉害的挤压而一时显得十分难堪，甚至狼狈。这时，现代大众文化思潮也表现出了近乎“狂欢”的心态，欢呼大众文化在电视剧领域里对主流话语和精英意识的冲击和挑战，欢呼在这个多元话语力量的角逐和多元文化共生的时代现代大众文化终于走到了前台。这种现代大众文化思潮在中国的信仰者、追随者、发言人、推销人出来总结并传播中国语境下现代大众文化有关电视剧的见解、主张、观念和理论了。于是，人们有缘见识了这种思潮。

比如， 1997年1月30日的北京《戏剧电影报》上，有一篇署名短文《大众文化有文化》，宣称大众文化已经“是今天的主流文化”，表现的“是商品经济的魅力”，它是一种“新兴起的消费文化”，“其实是一种无主题变奏，一股无导向的湍流”，它“极力避免政治主题也无人生导师的格言”，都是“不深刻的、无哲理的、没追求的、很少有深刻的历史感和高瞻远瞩的预言”，“玩的就是心跳”。

又比如， 1998年5月23日的上海《文汇电影时报》上，有一篇署名文章《中国电视人的文化形象》，论定“电视作为后现代文化的代表，其主要发展方向是平民化，真诚的平民化”，其特征，则是“中心的消解和边界不清，大众地位不断上升，贵族、政要则向平民降低”。

同年7月23日的《文艺报》上，署名文章《香港电视剧为何好看》宣称，“香港的电视剧中模式化程度非常高”，“这就是消费性文化生产的重要特征之一”；“模式化来自于对观众消费需求的迎合，来自观众消费需求的选择：没有模式化，就没有观众，就掌握不了观众，就培育不了观众市场。”随后， 8月20日的《戏剧电影报》上，署名文章《电视剧的工业革命》说，当时北京有线电视台播出的《新江山美人》的“工业化制作方式”，是“电视剧‘工业革命’的成功之路”，“其商品价值也是显而易见的。”

七天后， 8月27日，同一家报纸发表署名文章《香港电视剧的世俗品格》，通过评议香港电视剧，全面地宣言了现代大众文化思潮对电视剧的观点。文章认定，“把电视剧定位于‘消闲’”“比较接近电视剧的本质”。“香港电视剧不是为教化而拍的，更不是为审美而拍的，也没有观众要求电视剧为他们提供生活的教科书，或成为某些人追求精神自由的‘审美方式’。事实上，对他们来说，电视剧只是一种可供娱乐、消闲的商品，他们的看电视剧，也仅仅是为了消磨时间，调剂生活，放松身心而已。”“在这里，电视剧不可能表现为‘自我升华的精英倾向’，或营造一种‘高亢飞扬的政治兴奋感’，唯一能做的恐怕就是为每一个个体的观众指出一条‘排闷消愁的玫瑰之路’。”文章作者阐释的香港电视剧的特征是：“第一，不承担宣传、启蒙和教化的任务……也没有传播新思想的义务和能力，而是直接认同于一般市民的思想和趣味，认同于流行的价值标准……什么时髦追求什么，趋时随势，游戏文章，当不得真的，……和内地电视剧中已经意识形态化的‘民族传统’和‘道德说教’，是完全不同的。”“第二，香港电视剧不标榜创造性和独特性，不在乎是否超越了别人或超越了自己，也不把创作视为实现心灵与精神自由的途径，在这里，电视剧的生产方式主要表现为根据市场的需要进行仿作和复制，从而使内容、样式和趣味都带有严重的模式化倾向。”“第三，对香港电视剧来说，趣味性和娱乐性比思想深刻、意义重大更有实际的价值，换句话说，只有趣味和娱乐才可能给制片人带来相应的收视率和商业利润。因此，在一定的意义上，香港电视剧所追求的目标就是‘好看’与‘好玩’，这甚至成了人们评价香港电视剧的唯一标准。……香港电视剧真是既平庸又好看。”文章作者还对于“内地知识分子，无论是体制内的，还是体制外的”所持的一种立场，即“强调文艺的启蒙教化功能，即使是‘不言利害’的‘为艺术而艺术’，也极力反对文艺的消闲和解闷”的立场，表示了深恶痛绝的情绪和言词尖刻的嘲弄！

这一年的10月3日，《文艺报》上的署名文章《再说“媚俗”》还公开宣称“媚俗”有它“有价值的一面”，那就是“演绎平民生活、争取平民观众的‘平民路线’”。到12月4日，《北京日报》发表上述《香港电视剧的世俗品格》一文作者的一篇当年年终专稿《鸳鸯蝴蝶重现江湖　荧屏三分世俗称雄》，断言“中国电视剧的世俗化进程……无论如何也不可逆转了”。

再比如，1999年1月29日，还是这位作者，又在《北京晚报》上发表《古装戏越演越火　众专家细说根由》一文，对社会上“给古装戏降温”的呼声表现得不屑一顾，鼓吹“古装戏热闹于荧屏，成为一道美丽的风景，正是电视台对观众需求的尊重和满足”。还是这位作者，2月26日再在《北京晚报》上发表《千古文人侠客梦　不废金庸万古流》一文，和几位朋友一起议论《天龙八部》风靡全国的现象，宣扬“电视剧没有太多的认识功能”。这一年，在一个叫做什么《文友》的杂志的第2期上，有一篇署名为“阳得鸣”的文章叫《狗日的高雅艺术》，则破口大骂高雅艺术，嘲骂这高雅艺术“好比一只气球，明明破了，却死命往里吹气”，“高雅艺术不过是一群文化骗子缝制的新装”，诅咒高雅艺术的“没落”“属历史的必然”。

到7月12日，《北京青年报》上，有一则署名的“新闻旁白”，题为《明星轮盘赌》，就同一版面上有关金庸武侠电视剧的两条新闻发表议论说：“文化正在以产业的姿态伴随着我们跨越世纪之交，此时此刻，文化产业中最需要金庸式的人才。”“作为文化消费者的观众非常喜欢拿不同的明星比高低、论短长以满足自己做‘上帝’的快感。但他们需要的不是抽象的明星，而是刻在轮盘的不同方位上各显神通的剧中人。谁能牵动‘上帝’之手来转动轮盘，谁就有了文化市场的发言权。于是我们看到了金庸的举足轻重的决定性作用。”同年10月24日，还是在这家报纸上，该报记者署名发表《晚间电视剧食不厌俗》一文，赞扬金庸的《天龙八部》、《鹿鼎记》和琼瑶的《还珠格格》改编电视剧的经验——“七分打，三分情，外加曾志伟来搞笑”的模式，表示相信：“大多数辛苦一天后穿着拖鞋、披着睡衣、嗑着瓜子时人们想看到的电视节目总该是轻松的、休闲的、娱乐的，‘投其所好’、‘为大众服务’是通俗电视剧人气旺盛的根本所在。”他这里说的“通俗电视剧”，当然不是传统意义上的通俗电视剧。还是那位为香港电视剧的品格定位并颂扬“不废金庸万古流”的作者，又在这一年11月5日的《北京晚报》上发表了《前进还是倒退》一文。发表此文的报纸版面上，通栏标题还标出了“大众文化　你到底爱不爱我”的字样。这篇文章说，何满子老先生撰文批评《还珠格格》并连带批判琼瑶和金庸，以及夹杂有“大量庸俗低下趣味的商业娱乐文化”，使“关于大众文化的争论烽烟再起”。联系到荧屏播出的情况，文章认为，“武打、言情、搞笑三位一体，正在成为目前电视剧消费中最有卖点的新模式。……从这里，我们也许能够体会到一些悄悄发生在观众欣赏习惯中的某些变化，特别是欣赏趣味、审美观念方面的变化。”这变化，文章说是表现在三个方面：“第一，更重视文艺作品的休闲娱乐功能，至少要寓教于乐，不要求它的社会批判功能；第二，更强调作品的趣味性，要求轻松有趣，排斥严肃的说教和沉重的思考；第三，更希望作品世俗化，对文化精英喜欢的纯文学、纯文艺敬而远之。”回到何满子先生的批评上来，文章最后说：“大众文化、大众传媒和大众文化的接受者构成了一种共谋的关系，甚至成为一个时代的文化主流。”不久，这一年11月26日的《戏剧电影报》上，署名文章《文化工业的杰作》在称赞《星球大战首部曲》是“文化工业的杰作”时概括地指出，它“具有文化工业的全部特点：无深度、零散化、复制、拼贴等等。”最后，到了年末，最后一天的《北京晚报》上，还是那位颂扬“不废金庸万古流”的作者，编发文章欢呼“电视连续剧《射雕英雄传》可以让一座小城空巷，《天龙八部》则可以让几十家电视台打破头”，欢呼“经典永远留在了昔日的辉煌中”，欢呼“人们已经学会在市场的氛围中坐看风云”，“明星就是这样围绕着我们，成为我们的日常生活指南”，“流行文化，则成为我们无可逃遁的存在。”

到了2000年以后，这种思潮还有顽强的表现，我就不再罗列了。

这里表现出来的又是西方现代大众文化思潮的一个特征——对现实的反抗和挑战。

还是在1993年5月的雁栖湖会议上，有人就提醒过他们的同道，即那些把西方后现代主义观念、现代大众文化思潮搬运到中国来的人，告诉他们说，这样的观念和思潮，“必须在与官方主流文化不正面冲突的前提下才能生存，无论多么突出市民文化的娱乐功能，消闲功能，煽情功能，宣泄功能，它都谨慎地回避与官方文化的冲突(主要是在政治观念和道德观念上的冲突)以求得官方文化的认可甚至赞赏。”然而，这样的提醒，并没有被人理睬。这些观念、思潮，不仅向国家意识形态的主流文化，也向知识分子的精英文化，提出了挑战，挑起了正面的冲突。这真是不以人的意志为转移的。

纵观20世纪90年代西方现代大众文化思潮在中国电视剧领域“闪亮”出场并挑起正面冲突的情景，我们会留下这样的印象：

第一，这是一种对于现存电视剧生产与传播格局所进行的反抗和颠覆活动。这种反抗和颠覆活动指向的是当今中国社会的主流意识形态、精英文化和通俗传统；

第二，就电视剧所涉及的本质、文本、创作、接受和发展等全部观念、理论、规律而言，这种反抗和颠覆活动是在全方位、整体性的意义上展开的；

第三，这种反抗和颠覆活动的目标为建立自己的“话语霸权”在一定程度上恶化了思想舆论，误导了中国电视剧的一些从业人员和观众；

第四，这种反抗和颠覆活动，和西方现代大众文化的本性一致，自命为一种能够引起社会变革的力量，试图重塑国人的文化心理，重塑国家的道德形象。遗憾的是，十多年来，这种无视社会、历史、道德传统，消解传统审美规范的价值立场，鼓吹玩世的游戏人生态度和随意化的艺术态度的反抗和颠覆活动，产生了严重的负面影响。