第三，对广播剧的表现内容有了新的认识。《怎样写广播剧》一文提出：“理想的广播剧应着重心理表现，避免不必要的实际动作，要从头至尾是一贯的感情流露。”另一篇研究材料上说：“广播剧不一定如舞台剧本有什么高潮部分必须夸张、全力以赴，有许多广播剧像散文一样的冲淡、诗歌一般的含韵、梦一般的幽玄，导演者应把内在高潮培养烘托出来。广播剧导演比诗人、画家、雕刻家、工程师、舞台导演还要值得赞扬，因为声音的感人力量太大了。广播剧的演出，有如一阙世界名曲，使我们永远忘不了那个天才的指挥者———广播剧导演。”这些论述在今天来看，也是颇有见地的。
第四，对广播剧艺术的各个方面都展开了研究。如剧本的写作特点，解说的写作方法，广播剧导演的特殊要求，广播剧演播艺术的特殊性，语言、音乐、音响的组织等方面的技巧问题都有所涉及。如演播方面，张望撰写的《演播音剧并不比舞台剧容易》指出，“播音剧岂不较舞台剧容易而简便多了，然而事实上恰恰相反，播音剧以第二自我尤为重要，要认为播音时播音室已不是播音室了，而是入到含有戏剧气氛的境界里了”。关于剧本结构，钟卒的《广播剧的表现领域与分幕》说“广播剧的分幕，应该是电影的分镜头和跟镜头”，指出广播剧宁可从电影中借取表现手法，也要摆脱和舞台剧纠缠不清的关系；指出“为广播剧开辟一条新的道路。这条道路必须是通达到一个与舞台剧截然不同的境界中去的。广播剧应该争取新的自己的用武之地，而不应该继续地和舞台剧抢天下。”这种提法，在当时来说是大胆而又明智的，是作者深思的结果。关于语言，如背景环境的说明，在《怎样写广播剧本》一文中提出，“措词可不要太主观，应当使听众有自己想象的余地”。
第五，介绍外国广播剧的情况。王枳的《闲谈播音剧》是目前所能见到的最早的一篇介绍外国广播剧情况的文章，也是一篇很有艺术价值的研究文字。文章对美国广播剧作家瑙曼·柯温（Norman Corwin）做了介绍，说他用这种新式的艺术“为战争、为和平、为民主理想、为世界大同做过不少宣传”。为此，他获得了“天下一家”的大奖。柯温的播音剧《我们掌握着真理》，是一景一景地介绍美国宪法的制定修正、民主政治的实现。该剧动用了美国当时所有的大牌明星，听众达6000万人。作者明确指出“中国的旧剧就比较适宜于广播”，并说“话剧逐渐要从无线电中消灭应该是一件自然的事”。文章还说，美国舆论界“认为播音剧正在改变着美国戏剧界的远景。它的影响是将形成美国戏剧的新时代”。这无疑为中国广播界打开了第一扇天窗，使我们呼吸到了新鲜空气。
二、广播剧理论研究走向成熟阶段（1952～1966）
进入20世纪60年代以后，广播剧理论研究开始活跃。北京广播学院编辑出版的《广播业务》杂志促进了理论研究的活跃，直到“文革”掀起，《广播业务》停刊。
几年中在《广播业务》上共发表了十多篇有关广播剧的研究文章。这个时期的理论认识有以下几个特点。
第一，对广播剧音响的美学作用认识加深。张庆仁的《杂谈声音因素》一文，提出了三个值得重视的意见：其一，广播剧要善于以声咏情。典型的声音如果运用得好，可以起到“一声千金”的作用，能画龙点睛地使戏活起来，使某段戏的情绪更加深化。其二，提出无声的“静”，也是音响的一种变化。无声的停顿如果用到“点”上，其作用常常是出人意料的，正所谓“此时无声胜有声”。其三，提出人的大脑有时对声音存在主观选择性的生理特点，应当成为广播剧音响运用的重要依据。
第二，对广播剧的结构特点研究有所深入。如刘保毅的《广播剧〈红岩〉改编琐记》和邝远焉的《广播剧场景转换的艺术处理》，在这方面都有较好的阐述。刘保毅的文章分别从“人物的取舍”、“树立贯穿全剧的主线人物”和“场景衔接”三个方面进行论述。文章有理有据地指出，广播剧需要有主线人物，如果没有一个贯穿全剧的主线人物，整部剧的情节、人物就会松散，出现各自为政、互不相干的现象。作者认为，把许云峰定为主线人物后，这部剧的结构就显得紧凑了。
场景的衔接是广播剧结构中的重要一环。因为情节结构是否紧凑、连贯、顺畅，还要通过衔接才能实现。衔接不仅起到连接场景的桥梁作用，而且是表现环境、时间，烘托场面气氛，推动剧情发展的手段，有突出主题和树立鲜明人物形象的作用。卫彬的文章《愿我们多有这样的节目———广播剧〈两幅油画〉听后记》，在这个问题上也有独到的见解。
第三，对广播剧中人物形象的塑造研究更符合美学要求。刘溪的《从马天武人物形象的塑造谈起》一文，缜密地分析了广播剧《三伏马天武》中两个年龄相近又同是男性军人的人物形象塑造的特点，颇有学术价值。文章从人物出场前的适度铺垫给听众留下了第一印象，通过红军战士小刘的讲述，就能感到马天武这个素以骁勇善战而闻名一时的白军将领的骄横跋扈、刚烈豪爽的性格特征。人物语言极富个性，待人物一出场，他的话虽不多，包括他的感叹词都足以表现他的骄横跋扈。
作为一名战俘，他没有丝毫对生死的惧怕，对命运的担忧，而仍理直气壮，自负不凡，一脑门子的不服气。解说恰到好处的配合、渲染，以及演员的选择和潜台词的挖掘等，从多角度入手做了分析探讨，具有较强的说理性。
第四，这一时期，日本的堀江史朗、内村直也等有关广播剧的理论阐述，由蔡子民编译介绍到我国。他们的核心论点是“广播剧的最终目的不是在听众的心理构成视觉形象后再引起戏剧感觉，而是以声音本身直接打动听众的思想感情”。这一观点，对我国广播剧界的理论认识也起到一定的推动作用。
此外，在这个时期还有于惠罗的《广播剧———看不见的戏》、祖文忠的《漫谈广播剧》、卫彬的《漫谈音乐在广播剧中的作用》等等，反映了当时广播剧理论研究的总体水平。
三、广播剧理论研究的兴旺发展期（1976年至今）
这个阶段可以说是广播剧的黄金时期，是艺术上卓有成绩的时期，是事业上蓬勃发展的时期，是理论上走向深入研究的时期。当然，这又是一个艰难竞争的时期。因为从1979年以后，另一种大众传播的艺术形式———电视剧，在我国迅速发展起来，广播不再是空中的唯一主角了。时代的审美心理在迅速地发生着变化，向广播剧提出了新的要求。所以，新时期的广播剧学术活动空前活跃，尤其广播剧被纳入“五个一工程”评奖后，科研成果相当丰富。本时期广播剧研究在理论上的深入主要表现在以下几个方面：
第一，关于广播剧的本质特征问题，比以前更明确地认识到了广播剧不仅仅是一种“看不见的戏”，“用耳朵听的戏”，而且是吸收了戏剧的营养形成的一种“特定艺术样式”。王雪梅的《广播剧艺术论》一书，比较全面而系统地阐述了广播剧的艺术特性、编剧和导表演规律。该书指出，广播剧虽属戏剧家族，但不同于一般的舞台剧和影视综合艺术。广播剧是“听觉艺术”，又称“想象的艺术”，一切要遵循的规律都应源于它自身的艺术特点。作者认为，艺术美学的共同规律表明，要掌握各种艺术的特点和规律，需“从内容与形式相统一的表现的整体上去考察，才能收到比较完美的判断。”张凤铸、张育华的文章《关于广播剧本性的一点思考》，朱宝贺的《论广播剧艺术的本质》，王雪梅的《对广播剧艺术个性的思考》，在这个问题上也都有独到的见解。《中国广播文艺、广播剧研究》是王雪梅的专著，在这个问题上有了更进一步的开掘。
第二，对广播剧接受美学的研究，以及对听众的心理、广播剧内容与听众欣赏心理的沟通研究加深了。胡源、许志平的文章《广播剧〈二泉映月〉艺术特色浅析》从听众的欣赏心理需求出发，探索了广播剧的艺术特质。田本相的《听广播剧漫笔》指出广播剧“首先是‘剧’”，“必须环绕着人、人的命运来写，把塑造人物放到创造的重心。听众关心的是人，逗起人的兴趣的也是人的个性和命运”。于君的《脱弃陈骸，目标灵彩———听广播剧〈陈妙常〉》和花建的《听觉空间和艺术占领———广播剧创作漫谈》分别从不同角度探讨了广播剧的接受美学问题。江苏台的《主旋律·典型化广播特色———广播剧〈砺兵石头城〉评析》验证了受众接受心理———即使是久远的革命故事，只要赋予它新的意识、典型的个性，就不会使人产生审美疲倦。
