28.电影是一种逃避，大家都这么说，不乏指责意味。而这一点在许多时候正是我们所需要的，满足对异乡的向往，将注意力放到另一个空间去的渴望。
这种需求主要与想要融入世界有关，是每一个人成长过过程中不可缺少的阶段。想开辟一个不用的空间，自然还有别的不同的更充实、更个人的办法，但电影比较容易而且唾手可得，因为它在瞬间就能把我们带往远方。———伊塔洛·卡尔维诺
29.影片的主旨，不是一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是想在更深的层次上，对我们民族进行探索。要完成这一命题，一般意义上的纯写实手段，已经显得不够用了。因为仅仅把外部世界描绘得惟妙惟肖，还不能对生活做出本质的概括，只有经过艺术家的提炼加工所创造的外部真实，才能表现更深广的思想内涵。一个艺术家的真正动力，在于创造一个能使人相信并全身心投入其中的艺术世界。———陈凯歌
30.电影是一种艺术，更是一种产业。它还是一种无与伦比的社会力量，它给予千百万人以文化生活，并给他们解释生活，这种解释影响到他们的信仰、习惯和情绪状态。很多善于思想的人都认为电影足以扩大人的眼界，刺激起创造的精神。———约翰·霍华德·劳逊
怀旧伦理与社会症候
———评电影《暖》之文化底蕴
卫禹兰
很少有影片把走出故乡的愿望表达得这么强烈却朦胧，而且美。女主人公暖天生丽质，清高自傲，心向着故乡以外的远方。在第一个闪回段落中，荡漾在秋千架上的暖问井河看见了什么，井河的回答老老实实，而暖说：“我看见了北京天安门。”走出去，对她来说，是一种朦胧的美好愿望而不是明白的功利诉求，于是这个青春美丽的少女自然地在无意识中把这种愿望和爱情嫁接起来———她爱上了从省里来的英俊的小武生。同故乡的人比起来，小武生优雅而优越。
在小武生给她上妆的场景中，暖调的、几乎是金色的晖光，暖的精致脸孔、充满崇拜和憧憬的目光，小武生的细抹慢描，构成一幕迷人的影像，似乎经过小武生的画笔改妆的她才是心目中的自己。而当第一场等待落空，暖和等待对象又自然转嫁于井河，这个曾经青梅竹马的玩伴而今他乡求学的大学生。雨总是淅淅沥沥地下着，暖拖着一条残腿也就拖着自己的自卑和认命下嫁了哑巴，一晃十年。
可以这么说，影片中的人物关系存在着一个具有自动重复性的三角结构，在这种重复性中，井河代替小武生进入象征界，哑巴代替井河进入现实界，而女主人公暖一直徘徊在想象界的错觉中。从文化的内在规定性来看，即使她没有身陷残疾，等待也是无望的，因为考上大学从而走出去的井河就像小武生一样与她分属两个阶层。十年后井河回乡已经有面子在镇长面前替人说话，他的单车、糖和自动伞都无声地标志着难以逾越的社会地位，他和她的道路只能平行。
对于暖，这意味着理想的破灭和命运的绝望，而对于一个人的一生来说，没有比这更残酷的悲剧。
当然，影片给人的观影感受不像真实这般残酷，而是感伤和温情。感伤是因为叙事主体并非暖而是井河，叙事方式不是观照现实而是追忆往事的主观式叙述，恰如那四个字———往事如歌，一首挽歌，让人无限怅惘。温情缘于补偿性的叙事安排，与莫言的原小说《白狗秋千架》将回忆的忧伤和现实的残忍一起展示相比，电影《暖》一是让十年后的女主人公依旧保持了人性的淳朴，二是用哑巴的爱和善良安慰观众，三是以哑巴的出于爱情而毁信的行动暧昧了“我”的不守信用，四是通过“我”对暖的女儿（作为暖的延续）的承诺而弥补了“我”的过错。于是在片尾高潮处，当小女孩儿说出“爸说让叔带我和我妈走”时，影片呈现出一种悲喜交融的中国人的真善美的人伦情境，就像人名和片名都有意取作“暖”。这种感伤和温情还取决于影片的美学追求，取决于作者苦心经营的诗情画意，就像霍建起那句听上去很惊世骇俗的话“艺术未必要直面现实”一样，影片在美学追求上一定程度地超越了人物和情节。克制的摄影，刻意的构图，有意用冷调来烘托暖调，对拍摄场地徽州的选取，对淅沥小雨中的红伞、狭窄悠长的雨巷、水牛、鸭群、草垛、春蚕、芦苇、秋千架等细节的留意，以及复沓咏叹的音乐，接近于中国诗画中的意境，恬淡含蓄。
影片《暖》可谓一次彻底的怀旧，即使片中的现在时也得让我们追溯到20世纪80年代。值得注意的是，《暖》中没有丝毫的关于“革命”的红色记忆，小说中的队长在电影中变成了小武生，于是这种怀旧就是一种纯粹的个人记忆和情绪。在人们纷纷离乡背井、北漂南漂或者出国、求学或者求职的当下中国社会，《暖》的怀旧折射的是一种社会性的症候和情绪。片中送“我”上大学的队伍绵绵不绝，甚至有些惊心动魄，证明了走出去的令人向往和受人尊重，而走出去意味着与故乡和过去的诀别和割裂，必然有代价，必然有创痛，或者必然有内疚之处，而且是难于对之负责也难于释怀的代价和内疚。《暖》提供给我们一种怀旧的伦理，通过怀旧我们可以暂时性地抛开钢筋水泥和物欲横流的城市，通过怀旧我们可以想象性地释放一下自己。而真实，却像影片中的那个秋千架上狂欢的段落，主观视点镜头将狂欢和诗意张扬到极致，荡得越高看得越远，摔得也越惨。
（参见www.wenhuapeixun.com/zlshow.asp？id=345）
第二节 电视纪录片评论
一、电视纪录片的概念
电视纪录片是指专门为电视播出而制作的纪录片节目形态。
电视纪录片是电视作品中最具文化含量的节目类型，综合了电视的各种表现要素。根据近年来考试片目来看，艺术类考试常用的纪录片类型有两种，一种是经典的短纪录片，如《最后的山神》、《幼儿园》、《龙脊》等；另一种是长纪录片中的一集，如《故宫》、《再说长江》、《水问》、《大国崛起》等系列纪录片中的一集。
二、电视纪录片的分类
1.按照主要功能
可分为纪实性电视纪录片、宣传性电视纪录片、娱乐性电视纪录片和实用性电视纪录片。
2.按照记录方式
可分为参与式电视纪录片、旁观式电视纪录片、超常式电视纪录片和再现式电视纪录片。
3.按照结构方式
可分为电视短纪录片、电视长纪录片和电视系列纪录片。电视短纪录片通常是指时长在15分钟（含15分钟）以内，以声画合一的现场实景为表现主体的单集电视纪录片。电视长纪录片通常指时长在15分钟以上、50分钟以下，以声画合一的现场实景为表现主体的一至两集的电视纪录片。电视系列纪录片是指内容上或逻辑上有承接关系的3集以上的电视纪录片。
三、电视纪录片的特征
1.非虚构的真实生活
电视纪录片从真实生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活、抒发情感、升华哲理。电视纪录片不是虚构文学，而是一种非虚构性的电视作品。
真实是电视纪录片最根本的特性，是电视纪录片的灵魂。也可以说，真实本身就是电视纪录片最高的美学追求。此外，电视纪录片内蕴的人文精神能增强电视纪录片的真实感和感染力，从而彰显出电视纪录片这种审美形态的独特魅力。电视纪录片源于生活，无论是题材内容，还是叙事方式和表现手法，都要建基于生活本身。
2.一体化的语境方式
现实世界中，客观事物的存在和运动都以形声一体化的完整形态进行，摄像机以一种特殊的镜语方式再现了客观事物直观的形声结构和运动过程。这种镜语方式强调记录行为时空的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，使得电视纪录片中人和事物的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真感。
电视纪录片对一体化镜语方式的运用，突出表现在长镜头和同期声的大量运用。
3.情境化的叙事结构
电视纪录片的创作者既不能像电视剧的创作者一样用虚构的方法来安排情节，也不可能将生活完完全全地记录下来，而只能以真实自然的生活流程为素材，通过选择一个个有意义的瞬间和片断来再现生活的原貌。这种再现是建立在情境完整的基础之上的。所谓情境，应包括三大要素：人物活动的具体时空环境；人物面临的具体事件或情况，即过程；由此构成的特定人物关系。
四、电视纪录片评论写作的角度
1.题材
电视纪录片的题材，可分为两大类：一类是社会内容的题材，一类是以自然界为内容的题材。不同题材的电视纪录片所反映的问题、表现的主题是不同的。如果纪录片反映的是社会内容的题材，我们可以把握它的时代性、人文性、形象性；如果是以自然界为内容的题材，我们可以把握它的知识性、思想性、欣赏性。山水风光、名胜古迹一类的题材，不能只局限于自然物的介绍，而应赋予它一定的思想内涵，与社会因素联系起来，才能使作品具有一定深度。
2.主题思想、社会意义
电视纪录片是人们审视现实生活的窗口，它的基本任务是帮助人们认识世界。因此，电视纪录片大多是与人们认识世界、改造世界等方面密切相关的内容。电视纪录片作为大众的精神消费对象，它传达着作者的价值观、世界观、人生观。我们在进行电视纪录片评论写作时，可以把握电视纪录片的主题思想、社会意义，即通过纪录片的镜头去揣测纪录片传达的意义。
3.人物
真实是电视纪录片的本质属性，它要求电视纪录片反映现实生活的存在方式和本质意义。但是纪实并不等于纯客观的记录，纪录片可以接受剧中人物适度的表演。我们可以去评论电视纪录片的人物，可以评论他们所处的环境、生存状态，以及他们对社会的看法、态度等等。
五、电视纪录片评论注意的问题
1.紧扣“纪录片”与“评论”
电视纪录片评论要把握电视纪录片的特质，评论观点要客观、准确、全面且通俗易懂。要展开评论，明确中心，说理与论证要力求条理清晰、逻辑明确，切忌电视纪录片内容的堆砌和天马行空的大谈感想，甚至是有观点无论证。
2.把握整体，突出细节
首先要对电视纪录片有整体的把握，要把握电视纪录片的基本思想基调、主题思想：是反映社会现实、记录社会现象，还是要弘扬某种思想或行为等等。
在对电视纪录片有一个总体把握的基础上，选择一个较小的视角深入挖掘，做到见微知著、高屋建瓴。
“真实”与“艺术”的巧妙结合
———电视纪录片《黑戈壁·黑喇嘛》评析
杨晓军李燕临
由甘肃酒泉电视台摄制的纪录片《黑戈壁·黑喇嘛》，于2008年12月在中央电视台名栏目《探索·发现》中播出后，引起了巨大的反响。该片荣获“第五届中国纪录片国际选片会”的“十佳纪录片奖”。无疑，作为一部历史纪录片，无论从史料价值还是文化价值上来说，《黑戈壁·黑喇嘛》都取得了巨大的成功。
如果说“真实”是纪录片的生命，那么“艺术”就是纪录片的灵魂，一部好的纪录片必须是“真实”和“艺术”的完美结合。纪录片《黑戈壁·黑喇嘛》不论是“情景再现”手法的运用，还是叙事方式的选取，不论是前期拍摄中的画面设计，还是后期编辑中的画面处理和音响运用，都做到了“真实”和“艺术”的巧妙结合。
一、“情景再现”———“真实”与“艺术”的巧妙结合点
所谓历史纪录片就是以纪录片的形式反映当代人对历史的看法，体现学术界最新的研究成果和历史观念。在片中，编导大量运用了“情景再现”的表现手法。
从片中我们可以看出，片子的“男一号”———黑喇嘛丹毕加参，仅有的资料就是八十多年前的历史照片和外国探险家著作中的真实记录，这些虽然是十分珍贵的第一手资料，但仅有这些是不够的。如果只用静态的历史照片和遗迹来讲故事会很乏味，于是，编导在片中巧妙地运用了“情景再现”的艺术手法，特型演员扮演的黑喇嘛以及演员扮演的黑喇嘛部队，艺术地再现了用文字和图片无法表述的逃亡、追杀、潜伏、远征、劫掠、密谋、刺探、斩首等引人入胜的情节。再加上在后期编辑中对静止历史图片的运动处理，历史照片和现存遗址影像的叠化等特技处理，留给观众巨大的视觉冲击力。
在“情景再现”手法的运用上，本片打破了以往纪录片不让演员露出清晰面容、对演员扮演部分虚化处理的方法，而是采用了特型演员扮演，通过前期的逆光拍摄、后期对声音和画面的蒙太奇剪辑，“艺术”地“再现”了茫茫戈壁上那段神秘的历史。在不失真实的前提下，对纪录片的审美性做出了有益的尝试，找到了纪录片“艺术”和“真实”的巧妙结合点。
