作家与家乡风俗文化的最深厚联系，激发作家描绘出生动而又典型的形象，表现出悲怆而又雄壮的生命旋律。家乡的一切，早已以断片的形式，储存在作家的记忆深处。这生动的审美图像，呼之即出。周大新说：“我的家乡，是盛产故事的地方。”作家的乡土意识，正是通过故事的形式复活的；人与事，风流与浪漫，生命的压抑和反抗，都以活生生的民间口头故事传颂着。生与死的信息，在乡村、在小巷里总是风一般地传播着，作家对家乡的表现，离不开家乡的故事。蒲松龄正是以最好的方式（在茶馆里）搜集到了这些奇异故事；民间故事圣手，大都是不会书写的作家，他们用自己的“口”写作。作家之成长，反观其文化经历，总少不了那些民间故事大王和智慧大师的指点，他们以这种方式深入了生活。原初的故事，总是那么朴质、惊险、动人心魄，神仙怪道与武功绝技，神乎其神地满足着人们的好奇心。从这个意义上说，谁的家乡不盛产故事。汪曾祺的《受戒》，林斤澜的“矮凳桥风情”，不正是这种文化与作家想象力相结合的产物？
作家之成为作家，就是因为他比一般人更钟情于这些故事，更注意体验这种乡土风俗，更愿意反省这种生命形态和生命活动。他们是通过乡土风俗去探讨人的生命价值。以独特的体验、独特的形象，或悲悲戚戚，或欢欢乐乐，以特殊的语言天赋，传达着对生活的理解和文化的理想。断片的材料与故事，筑起了作家与家乡的精神联系，由此，成为作家割不断的记忆和创作的源泉。贾平凹的商州、李杭育的葛川江、郑万隆的边疆风情、扎西达娃的西藏、残雪的黄泥街，都是作家对家乡的精神记忆。作家力图把握生活的命运，遥远的东西回味起来也就愈有深意。这其中带着悲怆，也带着狂喜，带着迷惘；带着焦虑，带着安宁，带着质朴淳厚，也带着陌生和恐怖。从某种意义上说，作家只要有真正的家乡，就会有真正的风俗文学创作，而且，是乡土文学创作不绝的源泉。在现代文学史上，蹇先艾、叶紫、沈从文、萧红，都在这方面取得了突出成就。乡土、乡情、乡音，以恋乡的生命意识连接起来，其中，充满爱与恨、喜与怒；他们一方面憎恶家乡人的麻木，一方面又热爱家乡人的淳朴，生命本有的价值信念，在形象的自由描述中得到充分表达。
我之所以用“风俗文学”取代“乡土文学”，是因为对乡镇和都市下层人民的生活描绘，也应该是“乡土”。为了把这两种乡土文学统一起来，我选择了“风俗文学”概念：范小青的《裤裆巷风流记》，便是对小城风土的描绘；陆文夫的《小巷深处》和《美食家》，也是乡土文化的再现。这种乡土的本质，皆源于文化风俗。正因为如此，黄永玉把沈从文为湘西唱的歌称之为“蜜泪”，是极形象生动的。沈从文对家乡的山水，总是流连忘返，他身处异乡，却热烈地怀念家乡，在心灵想象中，将自己的家乡装饰得很美。
当代文学重新焕发的这种对乡土风俗的记忆，正是艺术家生活体验的必然归宿，“我只能写我熟悉的东西”，正是基于这一点，才产生了无数独创性作家。“家乡”，正好是他们长期的文化情感积淀，他们并无意追求陌生化，而自然地体现了陌生化，当然，也体现了熟稔感。这正是家乡与异乡之别，因为熟稔，它拥有了知音，因为陌生，它又显示出神奇。异乡展示的是另一观念，它意味着独特风俗价值观与生命存在价值取向，理解异乡生命存在价值方式，成了许多艺术家探索的中心主题。作家的角色是外乡人，知青作家大都如此，外乡人进入了异乡，就必须接纳并熟悉异乡的语言文化风俗。外乡人又不可避免地带着对比心理，作家会感到这与我的家乡不一样：“这里真有意思！这里的人，怪有意思的！”“这里的人，比我的家乡豪强，哎，也比我的家乡人软弱；这里的人，比我的家乡人好，哎，又比我的家乡人陌生！”外乡人通常注意到的是新奇与怪异，大多数本乡人对外乡人又充满情谊。他们喜欢客人，当然不是强盗和恶棍，尤其是本乡的姑娘们，对异乡人的感情更加浪漫，于是，复杂而又神奇的画面出现了。
《酒觞》，正是如此，一位画家睡过了山乡许多年轻妇人，而唯独对痴情于他的姑娘保持纯洁的友情。这里，就诞生了乡土文化中的“生命哲学”，表达了建立在爱情意义上的生命理想。异乡人了解异乡，必须生活下来，要以本乡人的身份去生活，尽管在本乡人那里，作家永远是异乡人，因为文化和时间的双重烙印，使异乡人独具特别的文化气质。从文学史寻根来看，王蒙虽与巴彦岱人亲密无间，但是，这并未改变他外乡人的特征，伊犁是他的第二故乡。知识青年充当了特殊的家乡人，他们以外乡人的生活方式，与本乡人生活在一起，本乡人也并不因为知识青年不遵守自己的风俗而愤怒，而是表示宽容和理解。异乡人在生活对比中，对本乡人充满羡慕和同情又是必然的。他们这些异乡人，怪模怪样地学着“原乡人”的方言，常博得会心的微笑。异乡人为“原乡人”带去了新的故事和文化，“原乡人”给异乡人创造了生活的真实故事，这不能不让你有所思有所感。由于“异乡人”的迁移，失落了固有的地域文化，必然感到愤怒和失落，难免鼻涕一把泪一把地去叙述在异乡的生活，强化那种痛苦。贾平凹深不以为然，他以为，这是精神隔阂，缺乏对农民的真正理解和同情。张承志对知青生活的态度，相当独特，他怀着赤诚到了草原，感到了草原人民的伟大。他自称“人民之子”，感激草原人民养育了他，并在那里接受草原母亲和哥哥。他是异乡人，以“原乡人”自居，所以，他的小说创作中，文化风俗韵律就少了一些隔膜，能够加深对草原和草原人民的深厚的认识。阿城的小说，是异乡人的眼光，许多作家，与异乡文化格格不入。知识青年返回都市上大学时，已装满了异乡的风土民情，他们背回了一大篓传奇故事，或者背回了异乡的风俗画和故事箧。生活造就了这么多特殊故事，本乡人和异乡人最终在情感上获得共鸣。
他们带着各自的体验和意念，展开他们的故事，用审美的语言，去描绘那荒山乐土。他们更深入地欣赏起自己的家乡文化，以鲜活的韵律奏出和音，这种风俗差异，造就了文学的独特，这一切，又植根于作家对家乡和异乡的审美经验。这种审美经验，又源于他们的生命意识和生命体验。
家乡与异乡的经验复活了，那遥远的时空图景，是古老的又是现代的。有声有色的景，有滋有味的人，嬉笑怒骂，哭叫与唱歌，组成了迷人的生活旋律，或苦涩，或田园情调，这就是生活的自由价值呈现。我们必须正视这种生活的价值，并试图去改变这种生活，乡土小说的复兴和繁荣，其实，寄托了作家对家乡和异乡的感情。作家只有熟悉这片土地、这个故园，只有理解这群人，熟悉他们的生活，才会具有深入的价值体验意识与自由的生命情调。有了这种丰富的生活积淀，你就寻找到了真正的艺术形式，寻找到了真正的形式，你才能建构起原初的生活世界和独立的文学世界。
6．2．2文化习俗下的苦难生活画卷与文明的重负
凭着这种在家乡和异乡获得的审美体验和生命体验，作家便自由地展开了文学的想象，建构源于生活与想象的艺术世界与生活世界。这个世界，是作家审美反映和表现的结果，所以，文学总是以新的名字新的场景，表现和虚构那些熟悉的地方，用那些艺术世界的人物，替换熟悉的生活原型。一切皆通过艺术传达，进行了艺术想象和典型化处理；熟悉的世界变得陌生了，艺术世界又强化了生活世界的真实。生活世界里人们无心反省的悲剧意识和喜剧意识以及生活的悲喜剧，被扩印放大了。正是通过这种悲剧故事和喜剧故事，我们学会了重新理解生活，学会正确评价生命存在的自由价值与信念。似乎悲剧比喜剧更多，作家对悲剧和喜剧的虚构，不是自然的展示，而是寄托着生命价值的象征性文化批判，增加了文艺创作的深度。我们不能一眼看穿这些风俗文学的深度文化背景，他们的深层文化意识，被一些浅层的文化风俗现象掩盖着，我们必须学会去发掘乡土生活的风俗价值与生命存在启示价值。
从生命存在价值的亲在性记忆上说，郑义的《老井》展示了陕北的文化风俗，带点神话色彩地写到陕北小村的老汉们打井的传奇故事，他们世世代代，皆为着这一“宏伟”目标奋斗。他们要生存，但没有人理会他们的生存，他们只能按照祖宗的传统观念组织家庭、生产劳动。“没有神仙皇帝，一切靠自己”，山村老汉没有儿子，只好把孙旺泉招赘进门。沉重的家族观念和传宗接代意识，构成了这种奇特的风俗文化。黄土地上的人们仿佛没有生命的享受，只有生命的重轭，在特殊时代，更显得沉重突出。
只有背起节日的锣鼓，夹杂在欢庆的队伍中，才让人感受到一点生命的雄壮。作者所力图要表现的人伦和善良表现出来了，但是，作品所留给我们的深刻反思，绝不仅仅如此。这种风俗画面，是否应该成为黄土地上的最佳生存方式？回答，只能是否定的。悲喜剧比纯粹的悲剧，多了一些酸甜苦涩，几代人乃至几十代人都这么苦难地生活。历史的时间似乎凝固住，生活好像一成不变的“死水微澜”。生活的悲剧性，教人们学会重新评价生活，创造生活。贾平凹与许多作家一样，试图表现新一代农民，从山沟到都市，又从都市回乡村的农民心态。山村的青年人到都市赚到了钱，学会了城市的生活方式，从本质上讲，仍是对古老文化的顺从。更深层的东西却没有变化，表面上的喜剧，其实，隐藏着更深的悲剧。“老井”简直是典型化的象征，浓缩了现实和历史的真实，为了反抗绝望的信念，维持专制社会的秩序，却付出了巨大的代价。《老井》以喜剧的方式去表现悲剧，让人们从苦涩的画面感受中咀嚼着苦涩的果实，这正是作者对家乡的苦涩理解和体验。何时是这种日子的尽头，乡亲们不知道，读者无论如何是应该知道的！“招女婿进门”，这种特殊风俗，决定了女婿的特殊家庭地位和社会关系，要作为“本乡人”自豪地站立起来，是何等的艰难。
这还不是问题的根本，重要的是，黄土地上的人们，如何才能从压抑、苦闷和贫穷中获得解放？在历史记忆中，黄土地上人们无钱娶亲，只能以拉边套的共婚方式打发着畸形人生。例如，李宽定的《妇道人家》写的贵州山乡风俗，这是作者所熟悉的家乡热土。他所要正视的，是透过那不合理的婚姻风俗，洞察婚姻背后妇女的巨大痛苦。未成年的小男孩，要娶成熟了的青年女性，婚礼之夜，妻子只得侍候小丈夫睡眠和穿衣。虽然那个机灵的小丈夫，能通过顽皮给风俗画面增添一些喜剧色彩，但是，儿子的媳妇属于父亲，父亲的媳妇属于爷爷，这是怎样颠倒了的关系！留给妇女的，则是无尽的屈辱和痛苦。“哭坟”一节，让人惊心动魄，李宽定在表现这种风俗画面时，最后给了新媳妇一条出路。这种情况，只是特例，因为媳妇没有公爹，如果有公爹活着，这种婚姻关系又该如何办呢？乡下女人的自由，能向谁吁求？怎么才能获得呢？无疑，又把沉重的悲剧问题留给了我们。陆双环的《双镯》，展示的则是福建沿海山区的文化风俗，关注的也是妇女的命运问题，这是作者对自己的家乡最沉重的回忆。陆双环多次谈到，自从上大学以后，闽南山区人民的沉重精神负担，始终压迫着他。
这里，女性所受限制更多，打扮必须罩头盖脸，结伴而行，根本没有与男人平等交往的机会。在深夜嫁到男方家，却对男人一无所知，或者知道男人的狡诈凶残和贪婪，只能以死相对抗。《寡妇村》里的三位姐妹，因为不能生育受到人们的嘲笑，走向大海自杀，这是精神的绝望。那对着山神祭祀的虔诚，那于山崖凸处相交的庄严，那八年不能正大光明走向夫家，那在大腿暗处所做的记号，记载了女性的沉重和屈辱。祖宗之命不可改，乡土之风不可移，断送了多少青春生命；女子在集市上爱上的男子，原来是她生活中的丈夫，她却在没有灯光的夜晚，以剪刀相威胁拒绝了他。因封闭，因战乱造成了沉重的压迫。男人被抓走了，村子成为寡妇村，即使男人没有被抓走。这种文化风俗，所造就的不正是无数活寡妇吗？这种令人揪心的思考，因为风俗文学的表现方式，显得深刻而又庄严。她们以奇特的方式生活着，如果在风俗规定的怀孕时间之前或者之后生育，都将因不堪羞辱而死去。她们只能孤苦地以娘家作为生活据点，却又并不被理解和关怀。这是悲剧与喜剧的转换，更是文明与愚昧的激烈冲突。多少女人走上绝望之路，于是，凄凉揪心的故事在孤坟之上盘旋。这就是文化，这就是风俗。作者与其说是对这些风俗进行解释，不如说是对这些风俗进行批判。这种落后的文化意识，既具有典型性，又具有普遍性，表现归表现，一切又取决于政治变革，否则，只能无动于衷。为了表现出风俗批判的意义，作家只好把时间提前，提前到“清朝”、“民国”，甚至更远。割不断的历史，剪不断的情结，放心不下的后果，就是这么奇妙地作用于我们的文学，妇女命运成为这种批判的中心主题。
