如题所示，李杭育《最后一个渔佬儿》的核心意旨寄托在“最后一个”这一定语上。小说展示了经济发展时代造成的生态和人情的败坏，葛川江水被污染，渔民们纷纷上岸另谋“钱”途，福奎成了葛川江上最后一个渔佬儿，他仍然固执坚持自己的生活方式，明知无所希望，只求能死在江面上。福奎的命运，是沈从文笔下那首挽歌的回响，葛川江和湘西边城一样，代表着逐渐消逝的自由人格和充满诗意的生存方式。在“最后一个”的悲剧性书写中，作家表达了内心的矛盾和惆怅：天人合一、悠游自在的人生，是其心之向往，但他同样清楚这种传统生存方式受污染、被淘汰的命运不可避免。类似的现代性观察和矛盾情绪，在郑万隆（“最后一个鄂伦春猎人”形象）、邓刚（“最后一个海碰子”形象）、莫言、张承志等的“寻根小说”中都有所透露。对自然人生的赞美和哀悼在80年代的现代性语境中，体现出作家们对当下现代化发展的反省，他们试图通过传统价值的张扬来支撑濒于坍塌的现代精神世界，然而这种张扬本身也充满了痛苦与矛盾。
《棋王》讲述了“棋呆子”王一生的传奇故事，背后则隐藏着阿城对“士”于乱世如何自处这一问题的自省和启悟。王一生家境贫寒，但精于棋艺，后受高人点拨，参悟了棋道的玄妙。因其四处以棋会友屡战屡胜，以及颇为怪异的脾性而盛名在外。叙述者“我”与王一生偶遇在下乡的火车上，并成了好友。
一次，当地的运动会上，王一生因故未获报名资格而不能参加棋类比赛，遂决定私下邀战比赛的胜者。故事的高潮写道，王一生以下盲棋的方式，以一对九，大战比赛产生的高手，结果场内八名棋手相继服输，只有冠军乞和。
小说《棋王》表面上是写奇人轶事，但细读之下，便能发现叙述者“我”的存在和转述角色才是关键。小说从“我”与王一生的相识开始，到最后的车轮大战，点点滴滴都在“我”的目光观照下。王一生与“我”的交往，可以说是“我”不断反省自身，并获得启悟的过程。在王一生身上，“我”所看到的是一种独立的人格和自由的心境，即便身处乱世仍能独善其身。而相比之下，“我们”一班知青在动乱的苟且生活中早已为求自保而动摇了处世的原则。那么王一生是如何达到这种独立于世的境界的呢？也就是说，阿城在王一生这一形象中存放了何种文化理想？在我看来，可归为三点。前两点在文末“我”的感叹中有直接表达：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。
可见，其一在于世俗之乐。即便在家破人亡的乱世年代，也需懂得世俗的乐趣。
小说所写王一生吃饭的虔诚和精细，“我们”苦中求乐享用“蛇宴”，无不是对世俗精神的张扬，而对于那个以彻底清除世俗空间为任的激进革命来说，更是一大反讽。其二，衣食为本，但又不可囿于其中。在享有世俗乐趣之外，还需有超越世俗的精神寄托。小说写王一生爱棋，“我”爱书，画家爱“画”，这些都是小说人物在革命以外努力保存的超越世俗的精神追求。其三，是坚守个人尊严和道德自律。王一生虽贫寒虽弱小，但他对孝与义的看重（对母亲之孝、对朋友之义），对个人原则的坚持（拒绝通过关系进入决赛），都体现了强大的人格力量。
以上三点，可以说都与中国传统价值相通。一些评论者将《棋王》归于张扬道家文化的范本，也有学者从中看到了儒家的处世之道。而我以为，该小说承载的是阿城对于中国传统文化精神的整体感悟。小说描写“我”的观战心情时写道：“我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走。”可以说，我从王一生身上感受到的并不是清晰的价值理想，而是来自传统内部的强大生命力和精神力量，就像王一生母亲留给他的无字棋，象征着精神支撑和动力源泉。我以为，这便是阿城在《棋王》中找到的“根”，一种可以持守的精神根基，不仅能为个人获得自处于世的内心平衡和充实，更暗示了中国文化在“文革”后废墟上的重建应寻回最根本朴素的价值依托。
最后要谈的作品是常常与《爸爸爸》相提并论的《小鲍庄》。尽管与前两部作品相比，《小鲍庄》的价值取向颇为模糊且矛盾，但深入解读之下，可以看出它同样不是一部对中国传统价值持否定态度的作品，它所隐含的文化立场与韩少功仍有较大差异。
《小鲍庄》以历史久远稳定封闭的小鲍庄为地域背景，以“仁义”二字为核心，除两个引子、两个尾声之外，中间四十节贯穿了五条围绕“仁义”展开的主要故事线索。其中包括：捞渣与孤老头鲍五爷相濡以沫，最后在大水中为救鲍五爷而死；鲍秉德为了“仁义”对疯妻不离不弃，在她死后才续弦生子；拾来生有恋母情结，来到小鲍庄后与二婶产生恋情，但因有违礼法，受到阻挠，终力排众难入赘成亲；鲍秉山家大儿子的童养媳小翠与二儿子文化子相恋，同样因不合礼法，小翠离家出走，等到大儿子成亲之后，才回到鲍家；“文疯子”鲍仁文立志成为作家，将鲍秉德、拾来以及捞渣的故事写成文字，广为传播。另外还有鲍秉义的花鼓戏，穿插在交错推进的故事中。
在以上的主要线索中，鲍秉德、拾来和小翠子的故事，往往被批评者指认为封建礼教的受害者，从而推断出王安忆对于传统文化的表现是以批判为目的的。而在我看来，王安忆在《小鲍庄》中有意保持一种超然疏离的叙述态度，她将自己的价值评价隐藏起来，试图描画出一个古老村落本真的生存状态。因此王安忆一方面叙说着小鲍庄的人们恪守古训、仁义待人，在互助、扶持、忍让、宽容中走过一代代苦难的人生，一方面也展示了这一价值准绳所必然产生的束缚规范作用。不过我更想指出的是，在这些不动声色的书写背后，仍能看出王安忆潜在的文化取向：对于“仁义”这一儒家伦理道德核心，她仍保持了一定程度的认同。小说中无论是鲍秉德、拾来还是小翠子的故事，在经过一番波折之后，终能在保存“仁义”的前提下走向圆满。而王安忆在《小鲍庄》发表后不久与加拿大电影制片人戴安娜·博尔莉女士的对话更谈道，她愿意中国人民在富裕之后，“仍保留着一切传统民俗中美好的东西，不像当今西方社会那样人与人之间互相隔膜”。由此可见，与韩少功在《爸爸爸》、《女女女》中对人性之恶、传统美德之羸弱的悲观书写相比，王安忆对于笔下的人物及传统文化价值怀有更多的同情和认同。
另外，在《小鲍庄》中，与传统的“仁义”道德相比，“现代”政治话语扮演的更不是一个光彩的角色，那些认为王安忆站在现代立场批判传统的说法，显然忽略了这点。小说后半部分写到，捞渣救人的事迹通过鲍仁文的笔，传播开来，恰巧碰到三月“礼貌月”，领导需要树立一个“五讲四美”的典型，便纷纷派人来了解捞渣的生平经历。由此，从县到省，捞渣被塑造成了一名“少年英雄”，他的墓被挪到了小鲍庄正中的场上，树起了高大的纪念碑，刻着“永垂不朽”。这一节充满反讽的刻画，揭示了政治话语、官样文章对民间生存和历史的干涉。鲍仁文在文中的三次书写，代表着服务于政治的文艺笔调对生活现实的改写。“仁义”，原本是存在于生活中的朴实美德，但经过政治意志的刷洗，经过现代手段的烘托，便成了意识形态的宣传工具，走了样，变了味。而与这一异化的革命书写相对应的，是贯穿始终的唱古，鲍秉义的花鼓戏唱遍上下五千年的英雄豪杰，那是另一种英雄历史的流传，在王安忆的笔下似乎更有韵味。
通过以上的简要分析，我想说明的是，这三部“寻根”代表作传达了互有差异的文化理解和价值指向，但是与韩少功的同期创作比较，至少有一点它们是共同的，那便是作家们对于笔下的文化对象——李杭育对现代社会残存的古老生存方式，阿城对支撑个体于乱世不惊的传统文化精神，王安忆对扶持人们走过苦难历史的传统美德——认同多过排斥，赞美多过批驳，同情多过嘲讽。
而对于阿城和李杭育来说，他们的创作恰好为其理论主张提供了生动的文学阐释，让我们了解到他们所思考的“根”扎在何处。
相形之下，解读韩少功“寻根”时期的理念和创作则要繁复曲折得多。在“寻根”队伍中，韩少功第一个举起大旗，而当我们去观照他的小说时，看到的却是完全异样的景象。比较前三部作品，单考察人物形象便能说明问题。李杭育的“最后一个渔佬儿”、阿城的“棋王”、王安忆的捞渣，都具有文化英雄的风采和魅力，而在莫言、张承志等的作品中，颠覆革命英雄形象的新民族文化英雄更不缺乏。在这些英雄主角的身上，作家们正寄托了他们对于民族文化之“根”的理解以及对民族精神重建的乌托邦理想。然而，回望韩少功作品中的人物，从丙崽到幺姑、陈梦桃、黄治先、熊知仁，以及一长串连姓名都没有的“我”和“他”，组成了韩少功所特有的充满缺陷的小人物图谱。聋哑、痴呆、无生育能力、失忆、自我封闭、精神分裂，以及剧中人、梦中人，这些不仅不是英雄和偶像，作为普通的庸常之辈亦身心俱残。而老黑、刽子手、孟海，这些以往的英雄也被撕开了假面具，落魄而空虚的下场，成为作家嘲讽或悲哀的对象。
那么，在这个猥琐卑微、不怀好意的小说世界里，韩少功是否实践了他的“寻根”主张？答案自然是否定的。他这一时期的作品，无论是寓言式的国民性探察，处于现代与传统夹缝中的生存探讨，对“文革”创伤后遗症的冷静诊断，还是对“伪现代”虚妄性的无情嘲讽，我们都无法获知他所言之“根”的所在，都无法确认他所持有的价值理想是什么，对传统、对现代，韩少功似乎都抱着怀疑和质问的态度。韩少功在与施叔青的访谈中谈到自己的创作转型，他认识到“政治、革命不能解决人性问题”，而“人性中的阴暗面需要我们有更为足够的认识”，但他同时强调作品“写出来会是什么样子”，则是他“始料不及”的。由此，在书写人性阴暗面的理由之外，我们有必要进一步来追问，是什么造成了韩少功这种悖反式的现代性诉求？是什么因素在背后引导产生了“始料不及”的文本效果？下面我将尝试提供一些可能的答案。
充满悖论的现代性诉求
一、“根”，还是“劣根”？
在基本把握韩少功的“寻根”主张及同期小说面貌之后，我提出“悖反式的现代性诉求”这一论断，试图指出韩少功通过不同书写媒介传达的现代性主张之间，存在深刻的悖论性和内在裂隙。为说明问题，以下讨论主要针对韩少功创作于1985和1986年的几个重要代表文本，包括散文／杂文《文学的根》、《东方的寻找和重造》，小说《爸爸爸》、《女女女》、《蓝盖子》、《归去来》等。在这些同期产生的作品中，我们可以发现两种互异的文化态度。
如前文梳理概括的，韩少功在1985年率先提出的“寻根”理念，强调依托“非规范文化”，便能实现文学的现代化，获得民族的审美思维优势，并重铸民族自我。也就是说，韩少功所寻之“根”在于“非规范文化”中，他对以此为基础来重建中国民族文化充满信心。然而，在他的同期小说中，“非规范文化”并未受到诗意渲染和张扬，相反却被浓缩成了蛮风恶俗盛行的荒野之地，隔着心无法亲近的故乡，在无望中恶性循环的历史，以及不断衰败退化的种族人性……这番末世景象透露着绝望和迷茫，我们不禁要问：韩少功雄心勃勃的“寻根”理想难道寄托在这样的“劣根”之上？韩少功重建民族文化的满怀信心，为何在他另一种书写中毫无痕迹？对于以“非规范文化”为具体表现的传统价值，认同与批判，为何态度如此悬殊？
应该说，这样强烈的背反表达，在其他作家的“寻根”话语及小说中并不多见，这一现象尽管已为一些批评者察觉，如梅贻慈便反问过：“韩少功是寻根作家的范例吗？”但该课题并未得到足够的关注和深入探讨。以我之见，韩少功的背反话语背后，潜藏着两套相互冲突又互为借重的现代性观念。对中国传统的认知，是根，还是劣根？看待乡土民间原生态的文化样貌，是怀乡，还是审乡？这些问题实际上牵动着五四以来中国文学现代性发展的种种吊诡情节，而这一脉文学传统如何在韩少功身上显现出内在悖反的奇特效果，值得我们思考。
沈从文研究者金介甫在谈到沈从文文学传统的当代继承时，将韩少功列为其一。他和许多批评家一样，尽管对两者的巨大差异、甚至对立了然于心，但仍不妨碍他视韩少功为沈从文的传人。应承认，韩少功的“寻根”理念对沈从文怀乡传统的承继清晰可鉴，他对湘西“非规范文化”的张扬同样是扎根于乡土而远离庙堂和广场的，同样提供了另一种与当下现代性主流观念相疏离的现代性想象。确实，湘西和楚文化，在沈从文的乡愁和韩少功的意气中，已非一方实在的土地，而是用以寄托理想的梦想家园，以至于换一种书写方式，这种想象便在韩少功自己笔下被彻底消解了。
