很显然，如果说好莱坞经典叙事的情节的设置在某种意义上还只是对戏剧叙述传统的一种借鉴与模仿，那么好莱坞经典叙述这种力图通过特定的叙事技巧把观众“个别化”的努力，则体现出其不仅在上层结构上吸收了戏剧的长处，而且还在内部结构上开发出电影叙述的独特魅力。众所周知，电影接受的独特性在于，电影摄影机侵入叙事空间以及具体采取这个和那个人物的视点的倾向，使得看电影的行为大大不同于看舞台剧。单独一个场面通过不同的摄影机位以改变摄影机的距离，从而使观众能够深入到影片所展示的特定的戏剧空间中去。正如贝拉·巴拉兹所指出的：“在电影中，摄影机把观众带进画面中。我们是从内部看到一切东西的本来面目，是由影片中的人物包围起来。”而“‘经典好莱坞写实主义’的实在基础就是它那通过中心人物的感知来渗透叙事信息，从而把技巧隐藏起来的能力。”主人公得到大部分的银幕时间，得到大多数的视点镜头和特写镜头，并通过摄影机和剪辑不断地得到加强，主人公在影片中实际上也就成为情感组织者的地位。
在这个意义上，观影的过程实质就是观众认同影片主人公的过程，好莱坞电影的成功之处就在于，当它诱导观众认同影片中主人公之后，观众就自觉不自觉地与影片中的主人公同呼吸、共命运，从而深深地为剧情所吸引而欲罢不能。
值得注意的是，好莱坞经典叙事对观众的吸引并非采取强迫的手段，而是充分利用电影的特定叙述技巧而采取一种潜移默化的方式。美国电影大师格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性地在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后再重新组合以适应观众的思维和情感的参与，并由此发展出后来成为好莱坞经典叙述的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交代镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高峰时用特写来转移观众的注意力。很显然，这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的，因此容易被观众所理解和接受，或者说，观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇技巧却习焉不察。正是在这个意义上，巴赞认为：“蒙太奇的运用可以是‘隐藏的’……在这种影片中，镜头的分切目的无非是为了按照一场戏的实际逻辑和剧情逻辑来分解事件。正是它的逻辑性才使这种分解显得不易觉察到，观众的思路自然地与他们提供的视点结合在一起，因为导演的观点是由动作发生的地点或戏剧兴趣的重点的转移所决定的。”
当然，好莱坞经典叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同，实质上，“电影最终的威力，尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间，参与动作与观察动作之间的张力。”因此，好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时，又通过精心地安排让观众置身于这些中心人物之外，使得观众处于一定的审美距离儿观看剧中人的表演。
这一点突出表现在摄影机的正（看）／反拍（被摄对象）镜头叙述模式和全知的叙述模式的交互运用。一方面，在正／反拍镜头中，影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间，只有剧中人在看的时候，观众才在视觉上看到剧中人所看到的地理空间，从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同，观众在某种意义上说也就成为了剧情动作的参与者。但另一方面，当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解，就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上就进入到一个和导演无意的共谋：即观众和导演都在剧中人的“上面”，犹如上帝一样俯视剧中的人物困境，这时，观众实质就从对剧中人物的认同，转移到对导演的认同，观众也就从剧情的参与者，转移成为剧情的旁观者。
罗兰·巴尔特在《文本的愉悦》一文中认为，享乐论有古老的传统，但是它差不多为每一种哲学所压制，只有萨德、傅立叶等边缘人物为其辩护过，工业、后工业的时代，应该是愉悦论重新出山的时代，而愉悦论最重要的表达方式应该是躯体的感受。罗兰·巴尔特认为存在着三种躯体：一是解剖家或生理学家眼中的躯体；一是语法家、批评家、评论家、语文家作为科学家看到和探讨的躯体；还有一种就是极乐的躯体，它仅仅由色情关系构成。因此，文本的愉悦意味着文本像人一样具有一种躯体的形式。在这个意义上，文本的阅读就意味着文本的色情躯体与人的色情躯体相互交流，“文本的愉悦是我的躯体追随它自己的观念的那一环节”。而好莱坞经典电影叙事，恰恰就在于通过一种主观认同与客观超脱、参与动作与观察动作之间的张力，使观众在于这种一出（客观超脱、观察动作）一入（主观认同、参与动作），来往返回之间，体验着一种电影的戏剧性的高潮，体验着一种前所未有的唯有电影才能给予的强烈的文本的愉悦。
第三节 新好莱坞的崛起
好莱坞的“衰败是由于美国电影工业顽固地拒绝面对一个事实：即每周美国电影观众的组成正像文化本身一样迅速地变化着”。在二战后成长的一代，较之经典时期所面对的观众更为年轻、受过更好的教育，更具有个性，显然也就更缺乏娱乐工业所要求的规模和同一性，这客观上导致好莱坞难以为这批观众制作标准化的产品。与此同时，这一代人由于他们从小就在电视机前的无数个小时中学习了电影的叙述语法，好莱坞传统的叙述方式显然也就难以使他们感到真正的激动。以至于后来人们曾用这样的笔触来描述好莱坞当时的困难处境：
50年代和60年代初不仅是美国商业电影制作的过渡时期，而且也是衰退的年代。制片厂在设法生存下去但是，电影儿作为一个独特的工业艺术形式却由于观众的不断减少而蒙受减产，收益也下降。
耐人寻味的是，正当好莱坞开始走向衰退的时候，原来不登大雅之堂的电影却在20世纪60年代开始进入加州大学、南加州大学、纽约大学等美国大学的文学系和艺术系，并培养出诸如科波拉（加州大学硕士）、卢卡斯（南加州大学研究生）、马丁·斯科西斯（纽约大学电影系学生）等后来被电影史学家誉为新好莱坞的电影干将。大学的系统学习使得这批新电影人不再不仅像他们的前辈那样仅仅了解高度专业化的知识，而是掌握了从剧本写作、剪辑制作到成本计算和市场经营等全方位的知识。大学良好的学习环境，也使得这些年轻的电影人可以用他们的媒介进行实验，可以坦然地面对失败，而不必承受他们的前辈所必须承受的后果。电影评论家兼大学教授安德鲁·萨立斯于20世纪60初将欧洲“作者论”介绍到美国来，更是让这批新成长的电影人感到耳目一新。马丁·斯科西斯后来曾这样回忆道：“萨立斯和‘作者论’像一种新鲜空气”，使他们不同于前辈而终于对电影有了重新的认识，并直接催发了新好莱坞的诞生。
托马斯·沙兹曾经指出：“如果说这些新好莱坞有着不同于旧好莱坞影片的主导特征，那就是它们否认那‘隐而不见’的叙事和‘消极的’看片的经典原则。”如果说经典好莱坞其叙述原则力图通过对公共话语的认同而隐蔽其个人的创造，那么在新好莱坞影片中，导演、影片制作程序、讲故事规则以及看电影的行为，全都摆在电影经验的前景，新好莱坞所力图张扬的，恰恰就是这种与传统叙事法则格格不入的个性化的艺术创造。当然，新好莱坞并非是一种无中生有，它在好莱坞同样有其漫长的历史潜流。1941年奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》通过形式上的风格化和故事不同时态的交织叙述，客观上就要求观众打破好莱坞经典叙事所培养起来的那种不自觉的、被动的看片状态。《公民凯恩》叙述的是汤姆逊围绕死者凯恩的查询和连续采访，在现代时态中嵌入了凯恩生平这一过去的事件，而影片在重要动作出现时那种大景深摄影，极端的摄影角度以及画面的突然切换，都明显地突破了好莱坞经典叙事语法而极大地强化了观众的自我意识。
