王羲之是东晋着名的书法家，有“书圣”之称，兼善隶、草、楷、行各体，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。他将草书笔法引入行书，从而使行书体势具备了欹侧遒媚的风格。特点是中锋、侧锋互用，每字即见，运笔速度较为迅疾，有振迅遒劲的风神。由于笔势连贯，笔画之间的呼应关系更加紧密，点画的态势也随之发生相应的变化，例如捺脚，不再是重按后平出，而多作长点状的反捺。他的《兰亭帖》，笔法变化丰富，笔力劲健，速度匀畅，形态秾纤适度、自然含蓄，结体冲和安详，不激不厉。《丧乱帖》则笔速较快，跳跃捭阖，行中带草，单字相接，感情激荡，笔画劲落。
此二帖是王羲之新体行书的代表作，成为行书的“法典”，为后人所遵循。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄被称为“宋四家”。苏轼的行书用笔丰肥遒劲，字势内紧外疏，应手生变，婀娜多姿而又雄浑沉着。黄庭坚的书法有中宫紧结、笔画向外四射和有意拉长的特点，形成一种神闲意散的艺术趣味。米芾的书法疾书中做到用笔沉着，锋全势备，且擅长传势，字形跌宕多姿，风格上丰腴跌宕。蔡襄书法浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。
3.中国书法欣赏
(1)书法的审美标准。
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调书法以形写神，形神兼备。一般地说，“形”包括点画线条及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
①书法的点画线条。书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
力量感：点画线条的力量感是线条美的要素之一。力量感是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。当然，这并不是说可以忽略中间行笔。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。
节奏感：书法由于在创作过程中运笔用力大小及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。
立体感：立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。
但是，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
②书法的空间结构。单字的结体：单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在平正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
整行的行气：书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。
整体的布局：书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构成了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。
③书法的神采意味。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础。因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
(2)书法欣赏的方法。
①整体到局部和局部到整体。书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精彩、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
②把静止的形象还原为运动的过程。书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是模拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
③领会作品意境。在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚炫目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健-有阳刚之气-富于英雄本色-端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
④把握作品的情调。不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都会对作品的情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴涵的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益，同时更使书法欣赏妙趣横生。
6.2.2中国的绘画
1.中国绘画的分类
(1)按画的题材分类。
①人物画。人物画是以人物形象为主体的绘画，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科，而山水、花鸟等直到隋唐时才独立形成画科。
②山水画。山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋六朝时逐渐发展，到隋唐时期成为独立的创作，至五代、北宋时期，日趋成熟，从此成为中国画中的一大画科。
中国山水画依技法和设色可分为水墨、青绿、金碧、浅绛、淡彩、没骨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。
③花鸟画。花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等为主题的绘画。花鸟画的肇始很早，新石器时代的彩陶上、殷周时代的青铜器上，就有许多花草、虫鱼和龙凤之类的图案纹饰。传统花鸟画依题材可分为花卉、瓜果、翎毛(禽鸟)、走兽、虫鱼等类型。
④界画。界画是指以宫室、屋宇、亭台楼阁等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画，也称“宫室画”、“台阁画”或“屋木画”。界画创始于隋代，到了宋代渐渐成为一个专门的画科，元代后，界画被视为是工匠之画，明末清初已渐消沉。清代画家袁江、袁耀又使得界画重放光彩。
(2)按画的表现手段和技法分类。
①泼墨。泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。
②工笔。工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式，具体是用粗细匀致的线条来勾勒所描绘对象的形体与结构。
③写意。写意是相对“工笔画”而言，要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。写意画要求有高度的概括能力，有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。写意画较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发画者的感情。
④写生。写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，是在自然山川中通过观察体验基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象而不同的分类。
⑤皴法。皴法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有线皴(披麻皴为主)、点皴(雨点皴、豆瓣为主)、面皴(以斧劈为主)三大类。表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。
⑥白描。白描是中国画技法名。源于古代的“白画”。是以墨线描绘物体，不着颜色的画法，是完全用线条来表现物象，有时也可渲染淡墨。宜以中锋为主，用笔的压度和速度要均匀，勾出的画线要有“外柔内刚”的效果，力量要含蓄在内，不宜显露于外。有单勾和复勾两种。
⑦没骨。没骨是用彩色直接绘出形象而不用墨色线条勾描的画法。没骨，就是不用墨笔勾勒，只用颜色来点戮。相传为南朝梁张僧繇所创。
另外，按画的形式或颜色分类，主要有水墨画、青绿、金碧和浅绛等。按绘画的幅面样式分类，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式；按绘画的载体分为水墨画、壁画、版画等。
2.中国绘画的流派及其代表人物
(1)六朝三杰。
六朝三杰，指的是六朝时期东晋的顾恺之、宋的陆探微和梁的张僧繇三位画家而言。顾恺之有“三绝”(才绝、画绝、痴绝)美称。他的绘画题材丰富，笔法刚劲，造诣极深。陆探微具有秀骨清像的画风，用笔颇有“连绵不断”的特点，被誉为“一笔画”。张僧繇创造一种“没骨”画法，画山水不用轮廓线，全采用色彩画成。这三位大画家各具特点，各有所长，被评为“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。
(2)五代四大家。
五代四大家，指的是五代时期四大山水画家，即荆浩、关同、董源和巨然。荆浩擅长山水画，又是一位理论家，他对完整山水画技法有独到的建树。关同的山水绘画笔法超凡，功力极深，反映了北方山水的特点，开创了自己独具的艺术风貌，被人称为“关家山水”。
董源的山水画，最富江南景物特色，采用“山石披麻皴”技法，大有西欧风景画的风采。巨然擅长绘画江南草木繁茂的山水，题材多取江南丘陵江湖景象。
(3)北宋三大家。
北宋三大家，指的是董源、李成和范宽三大画家。董源画法平淡天真，朴实静穆，有崭绝峥嵘之势。在山水画的描绘上，特别讲求皴法与墨色的结合，为山水画的创新开辟了道路。李成画法具有墨润的特色。范宽画法雄峻深厚，有雄伟壮阔的风格。
(4)南宋四大家。
南宋四大家，指的是南宋画院画家李唐、刘松年、马远和夏圭四人。他们都以善画山水兼长人物着称。他们的画风，不仅为当时山水、人物画坛增添了异彩，而且对明代的浙派和院体山水画都有重大影响。
(5)元四大家。
元四大家，指的是山水画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四人。他们在绘画作品中表现萧索淡泊、萧穆寂静的情调，给人一种野趣逸然、平淡天真的感觉。在画面上题诗，书以明志，就是从他们开始流行的。他们四人变革了绘画使用的工具材料，用纸多于用绢；在表现技法上，强调水墨的运用。
(6)四大名僧。
四大名僧，也称“四大高僧”，指的是明末清初画家石涛、八大山人、石谷、弘仁。他们都擅长山水画，各有其长，独具风格。在绘画创作上，他们力求发挥其创造性，反对摹古，吸收精华，寻求新意，因此取得创新成就。
(7)扬州八怪。
扬州八怪，也称为“扬州画派”，指的是清朝乾隆年间，活跃在江苏扬州画坛的一群革新派画家，主要有：金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李单、李方膺、高翔、罗聘八人。实际上不止八人，他们并不都是扬州人，只是久居扬州，靠卖画为生，在思想和艺术上具有共同趋向，与当时所谓正统派的“四王、吴、恽”画风不同，所以被人视为画坛的“偏师”、“怪物”，遂有“扬州八怪”之称。“扬州八怪”一般不画山水，常以梅、兰、竹、菊为题材，还喜欢画一些被统治者鄙夷的市民生活和劳动者生活的题材。他们都竭力追求“四绝”，即能诗、能画、会书法、会治印，样样都要创新。
(8)浙派。
浙派是明代前期、中期中国画坛的重要绘画流派，浙派绘画由于其开创者画家兼学者戴进是浙江钱塘(今杭州)人，故得名。浙派绘画有重要旁支江夏画派，代表人物是江夏(今属湖北武汉)的吴伟。浙派与明代宫廷绘画(院体派)曾呈双峰之势，两派并列雄踞当时中国画坛，代表了当时中国绘画的主流。
(9)吴派。
吴派，指的是明代中、晚期和浙派相对峙的一个山水画派，以沈周、文征明、董其昌等画家为代表，多达八百七十六人。他们与浙派画家不同，大多数是士大夫出身，能诗善画，一生闲居过着诗画生活。但是，由于他们艺术思想的局限和表现题材的狭窄，最后走入艺术的死胡同。
