周蕾敏锐地观察到了现代中国视觉叙事与文字为中心的传统叙事之间的力量博弈。但是，她在引用鲁迅经典故事来佐证自己观点的时候，忽视或者有意忽略了故事中所描述的一个重要细节，即“那时那地”，“声音”作为一种特殊的符号对鲁迅的触动。有一点可以确认，鲁迅在日本留学期间所看到的关于日俄战争的影片，显然只是一段记录性的影像，影片本身不可能有声音，枪毙那些给俄国人当间谍的中国人时，那一声枪响，鲁迅显然是听不到的。在笔者看来，鲁迅之所以在“那时那地”决定弃医从文，恰恰是当时迸发的一个声音：“万岁”，起到了极其重要的听觉刺激作用。有意思的是，这个声音并不是来自正在放映中的电影，而是鲁迅周围的日本学生。也就是说，在这段影像当中，日本学生的欢呼声，其实以“画外音”的形式成了影像叙事的一部分，使本来无声的影像记录瞬间获得了“有声身份”，这个身份由两个部分组成，一部分来自“那时那地”的日本学生，一部分来自鲁迅回国后看见的“那些闲看犯人枪毙”而发出“酒醉似的喝彩”的人们。正是这段中国现代文学史上最经典的“有声影片”，成为鲁迅决定弃医从文的心灵拐角。可见，在这段历史叙事当中，“声音”所传达的内涵给予鲁迅的国民性想象，并不弱于影像本身。所以，如果诚如周蕾所言，一方面鲁迅充分认识到视觉性的力量，另一方面却又依赖“古老的、以文字为中心的文化”来完成他的启蒙事业，是文字对视觉性的压抑，那么这一段经典的“画外音”则代替影像视觉进行了一次预示性的反抗。客观而论，周蕾对鲁迅的启蒙方式选择的判断，未免显得有些牵强，也未能充分考虑到当时的历史语境与技术背景。在鲁迅看来，视觉性的直接而残忍的力量虽然具有冲击力，但他所要启蒙的对象显然不只是那些能够享受这种视觉性力量的人群，就当时的技术情况而言，文字相对于影像，其启蒙效果与传播密度显然要大得多。鲁迅对视觉性力量的充分认识，是显现在他的文字书写中的，这一点可以在他的一系列小说中得到确证，其他以文字为主要叙事手段的现代知识分子，不管是萧红、巴金、郁达夫、沈从文还是挑起电影“软硬之争”的施蛰存、穆时英等人的作品中，都能找到电影视觉性的痕迹。因此，当影像所构建的叙事力量还不足以超越文字中心主义的时候，以鲁迅为代表的现代中国知识分子对视觉性的压抑，确切地说，应该既是一种必然的历史选择，也包含着个人的偶然性因素。同时，吊诡的是，依照周蕾的观点，郑正秋等一大批优秀的主要选择以电影方式进行国民启蒙的人，是要被排除在她所划定的“现代中国知识分子”的圈子之外的，这恰恰说明，文字中心主义的叙事威权，依然出现在当代文化理论学者的潜意识之中。当然，周蕾所引述的这段史实，也在另外一个角度上预示着一个可见的未来：技术化视觉性话语带来的权力。它是一种来自电影媒体本身的直接的赤裸裸的表现能力，是文字、文学符号所不能达到的。
历史总是充满了诡异的轮回。90多年以后，旅日导演李缨在日本遭遇到了与鲁迅当年几乎一模一样的场景。1997年，他在日本参加“南京问题60周年研讨会”，会议开场时放映日军侵华时拍摄的纪录片《南京》，当放映到日军占领南京、举行升国旗仪式时，会场上竟然响起一片掌声。正是这片掌声给了李缨极大的刺激，他当下决定拍摄一部关于靖国神社主题的纪录片，以剖析日本人的民族性格。（刘巍、王旭光：《〈靖国神社〉的露脸与麻烦》，《瞭望新闻周刊》2009年第6期。）与鲁迅不同的是，当代知识分子面对同样的一种“声音”时，选择了不一样的叙事载体，至少文字已不再是当代知识分子唯一或优先的选择，原先文字中心主义的叙事威权遭遇到来自日益多样化的叙事载体的更大威胁。也许，在这样的历史进程中，只有类似的“声音”所象征的意识形态意味是无法消解的。
因此，我们在考虑声音、文字、影像三者之间的关系时，要充分认识它们的复杂性，以及背后所潜藏着的意识形态意义。尤其在现代中国的语境中，如果仅仅从技术层面去把握有声电影出现的意义，显然是不够的，也就失去了更为丰富的阐释空间。
三、声音与身份
《歌女红牡丹》作为中国百年电影史上第一部“有声电影”，其标志性显而易见，但是，它的身份又是复杂与矛盾的。早期“影戏”论者所极力强调的电影的民族化与摆脱戏剧魅影的努力在这里发生了有趣的错位。首先，《歌女红牡丹》从制作伊始，是在两位法国技师的协助下完成的，确切地说，这一段“声音”的发出，在技术层面上依然是个舶来品。其次，这个“声音”的主要部分其实是由四段京剧的唱词构成，分别是《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》。中国电影的第一次发声从一开始就带上了强烈的民族指认意味，中国传统戏剧在这里又一次参与中国电影的发展进程，乃至在每个关键的节点上都成为电影的主角。从《定军山》开始，戏曲就作为一种民族审美模式，成为中国电影最为廉价与便捷的营养来源。乃至主演胡蝶在其回忆录中，也把《歌女红牡丹》吸引观众的原因归结于中国传统戏剧的召唤力。（《胡蝶回忆录》，李多钰主编：《中国电影百年》，中国广播电视出版社2005年版，第88页。）再次，基于中国的实际情况，有声电影在中国的传播必然要遭遇更强的地域限制，由不同的方言所发出的声音，既可以是沟通的桥梁，也可能是天然的屏障。基于影片的制作成本以及商业利润的考量，不可能针对不同的方言区去配制不同的电影对白，这就需要一个强势性的语言来压制地方性的语言。据胡蝶回忆，“当时的电影演员以广东人居多，如张织云、阮玲玉，所以大家非要勤学语言不可，并要请专人教授。”而她颇以幼年便学会北方话为荣，宣称“国语”是她的法宝，并凭借这一得天独厚的条件，顺利地过渡到有声片时代。（《胡蝶回忆录》，李多钰主编：《中国电影百年》，中国广播电视出版社2005年版，第88页。）最后，“声音”的出现，使电影作为“意识形态腹语术”的广度与深度进一步强化。电影的叙事不再仅仅依靠影像与文字的稚嫩交叠，声音的直接性，保证了叙事的流畅与日常生活化。这种日常生活化的叙事方式，对于意识形态的传达而言，是至关重要的。阿尔都塞认为：“意识形态因此是一切社会总体的有机组成部分。种种事实表明，没有这些特殊的社会形态，没有意识形态的种种表象体系，人类社会就不能生存下去。”（[法]阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆1984年版，第201页。）他强调，意识形态是我们生活和生命的一部分，甚至是最重要的一部分。而意识形态的日常生活化，必然促成意识形态团体寻求日常生活化的意识形态传达。作为普通的接受群体，在银幕上的所见所闻与自己的生活几无二致，亲切感与信服力自然大大增强。而电影的内在召唤结构，则通过更为直接有效的叙事手段，获得了某种程度的饱满。《歌女红牡丹》由洪深编剧，张石川导演，讲述的是一个歌女嫁给一个无赖，受尽折磨和痛苦但毫无怨言，终于感动了丈夫的故事。就剧情与立意而言，该片其实是一部典型的苦情片，思想与观念都谈不上进步，甚至可谓陈旧与落后。但是，因为声音的出现，使其悲情叙事获得极大的渲染，观众感同身受的参与感达到了无声片难以企及的高度。如果这样的悲情依然凭借简短的毫无感染力的字幕加以表达，那么其感召力必然大打折扣。所以，明星影片公司于1934年决定重拍早期的无声影片《空谷兰》时，导演张石川对重拍原因做出了这样的解释：“以前无声的《空谷兰》，有许多精彩的场面都没法使它尽量阐发，而有声的中间却得到了充分的传达，比如剧中良彦在母像前哭诉，纫珠与兰荪夫妇的争辩，柔云在良彦病中的大声呼喊，以及宴客时的歌唱等等，都能用音响效果来完成剧情的要求，就是很好的例证。”（张石川：《重摄〈空谷兰〉经过》，《文艺电影》1935年第1卷第3期。）
必须要提及的是，在中国电影史上，声音的出现不仅仅是一次单纯的技术革命。因为中国特殊的历史境遇，出现在电影里的声音竟然被赋予了某种诡异的使命色彩。这一使命色彩是通过歌曲，这一电影声音的惯常板块来展现的。联华公司于1930年摄制、孙瑜导演的电影《野草闲花》一片中，阮玲玉与金焰合唱的《寻兄词》或许可以视为中国电影歌曲的发端。它与随后出现的一大批电影歌曲，开始深深地影响那个风云波动的时代。《歌女红牡丹》开始，中国传统戏剧通过银幕获得了新的生命，梅兰芳等戏曲大师早就对电影心仪已久，终于可以在有声电影中一展美妙唱腔，而不是停留在如《定军山》那样简单的身段表演。1934年胡蝶主演的《姊妹花》和王人美主演的《渔光曲》的电影插曲《催眠歌》和《渔光曲》迅速流行，反过来带动了电影的商业市场，而《渔光曲》甚至成为中国第一部获得国际电影节大奖的影片。《大路歌》（影片《大路》插曲）、《毕业歌》（影片《桃李劫》插曲）、《夜半歌声》（影片《夜半歌声》插曲）、《天涯歌女》（影片《马路天使》插曲）等，则是左翼意识形态通过歌曲的形式潜入了电影叙事，而且获得了广泛的效果。在这里，电影歌曲既充当着引领电影商业的先锋队，也承担着电影叙事进一步日常生活化的使命。另一方面，当时面对外辱与日本帝国主义的入侵，电影歌曲竟然也承载着厚重的民族意识形态的呐喊。电影《风云儿女》的插曲《义勇军进行曲》因其慷慨悲壮的旋律与历史意味，在当时激励了无数的中华儿女，并最终成为新中国的国歌。
总之，从《歌女红牡丹》开始的中国电影的“声音”身份是复杂的，它既体现了技术的革新，也显示了认同的艰难，同时更是叙事美学层面的博弈。由文字、影像、声音三者构建的叙事维度，因为声音的出席，力量得到了重新分配，这代表着某种叙事威权的削弱与新的叙事美学的萌芽。影像与声音的联合，使得影像叙事可以占据民族叙事的重要地位，而不再只是戏剧与文字叙事的附属品。正是在声音出场之后，早期“影戏”论者所努力诉求的“参与民族审美秩序、获得合法文化身份”的前景开始展现出某种光明的可能性。
影像叙事：美学秩序的解构与重构
《歌女红牡丹》稚嫩的声音虽然尚不足以代表早期中国电影在技术层面的完全成熟，但有声电影时代的开始，毕竟是一次影像叙事的关键拐点。它使得影像叙事终于从一直以来由戏剧与文字构建起来的具有压制性的现代中国的审美秩序中突围而出，获得了自身的艺术品格与独立地位。随着时间的推移以及社会形态的逐步演进，由影像叙事所表征的视觉性，成为文化的主因，反过来对传统的叙事威权形成解构性的力量，并在中国叙事美学秩序的重构中占据愈加显要的位置。
如前所述，《歌女红牡丹》的声音身份，最重要的倒不是它在中国电影技术史上的意义，而在于它是使影像叙事获得“日常生活化”品质的标志，在叙事的物质外壳上，成功地消解了文字在早期影像叙事中的强势地位，以声音替代了文字在叙事载体中的功能，为早期电影参与叙事美学秩序的重新建构提供了关键的物质资本。因为，从某种程度上说，不同的美学秩序其实最终是由日常文化的生产工具与生产方式决定的。譬如，莱辛在18世纪就曾阐述过诗歌与雕塑、绘画之间的界限。他认为，雕塑与绘画是用颜色、线条等“自然的符号”来展示的，它们是在空间中并列的，属于空间艺术，适于展示在空间中并列的物体；而诗歌则用“人为的语言符号”来表达，它们是在时间上呈线性发展的，适于叙述在时间中先后承接的动作情节。（[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）通过莱辛的总结，我们可以清楚地发现，在视觉作品与书写文本之间存在着一个审美秩序上的差异：雕塑与绘画为代表的视觉作品宜于静观，诗歌为代表的书写文本宜于叙事。然而，电影的出现极大地颠覆了二者之间的传统逻辑，尤其是声音作为一种生产工具的介入，使得影像叙事突破了原先的规囿，原先静态的雕塑与绘画变成了动态的影像联结，时间上的线性排列这一似乎是文本叙事独有的特质对影像叙事而言成为一种轻而易举的事情。
