如果说，以上的研究与理论支点都来自于电影外围的理论介入，那么从电影符号学开始的电影意识形态研究则是一种来自于电影内部的分解策略。首先，以色列籍美国学者丹尼尔.达扬在其《古典电影的引导代码》一文中便提出了著名的“缝合系统”理论，其基本观点是：“电影话语过程是使观众接受电影的系统，这是一个说故事的系统，它不是中立地传达着故事层次上的意识形态，而是掩盖着它自己即电影陈述的意识形态性质与根源，因此，它是一个缝合系统，基本上起着引导代码的作用。”（[美]丹尼尔.达扬：《古典电影的引导代码》，李幼蒸选编：《结构主义和符号学》，三联书店1987年版，第67页。）穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》则是一篇用精神分析方法来分析电影叙事模式的论文，它使用了大量的弗洛伊德和拉康的术语，把精神分析与电影风格学领域联系起来，它把精神分析理论当做一种分析父系社会无意识如何构成电影叙事模式的政治武器来运用，它以好莱坞的主流电影为例，指出电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来快感的看的主要方式，其特点是通过对视觉快感的技巧娴熟而又令人满意的控制，把色情编码到文法语言之中，从而使被异化的主体（观众）产生迷恋；如果说，在达扬和穆尔维的论述中，都存在着分类不清及概括不够充分的局限，那么法国电影学者麦茨的理论则因为完全建立在电影符号学的基础之上，从而避免了这种不足。他认为，只有采取语言学模式和精神分析模式相结合的研究方式，才能同时处理电影的上层结构事实、非上层结构事实以及更加重要的基础结构事实，也就是说，它才能真正面对电影作为象征界的实体性的问题。麦茨在其集大成的著作《想象的能指》中，通过把这种实体性确定为“想象的能指”，也即“电影的能指”，比较全面地分析了电影作品的意指问题和观赏机制问题。他在该书第二部分《故事/话语：两种窥视癖论》中，又进一步深化了电影观赏机制研究中的二次认同理论。同时，另外一篇由法国重要电影刊物《电影手册》编辑部集体撰写的长篇论文《约翰.福特的〈少年林肯〉》，则在相当程度上标志着现代电影理论中意识形态批评的真正确立。
因此，综合来自内外两部分的观点，关于20世纪二三十年代中国电影叙事与意识形态的关系，最终还要还原到编码与解码的过程，即作为叙事主体的电影生产全程与作为接受主体的电影阐释过程。这也将是本书的两条关键线索，也是进入意识形态包裹之下的早期中国电影的入口与出口。
首先，在早期中国电影中，意识形态所赖以发挥作用的途径必然是各种各样的电影符号体系的构建。这些体系有着相同的目的，即赋予某种特定文化以一种不同的身份，以压制乃至同化“他者”，最终使自己成为所谓的“主流意识形态”。这种“主流意识形态”必须致力于推销其文化的审美价值，以保证其意识形态的优越性，而电影及一切艺术所具有的特定审美观念，以某种道德伦理价值的表征出现，实际上顺应着社会和政治的规条，试图实现对文化的控制与主导权。电影独有的叙事语言是构建控制权与主导权的关键，比如电影的技术手段往往会对某些显而易见的信息进行修辞，使其遭遇歪曲乃至偷换，以服务于某种意识形态目标。同时，电影独有的技术属性，逼迫操控者必须不断更新叙事语言与修辞模式，以适应不同的意识形态语境。
其次，阅读是我们得以进入电影的价值世界并参与意识形态构建的必要途径。没有观众的解释参与，一切通过影像叙事构建起来的意识形态体系都将变得毫无意义。与此同时，观众的影像阅读又受到所处的历史文化语境的影响。这些语境又充斥着各种各样的意识形态元素，比如身份、性别、民族、宗教等。因为意识形态并不直接言说或强制接受，它总是成功地隐藏起言说的机制和行为，成为某种需要辨别才能感知的言说，所以，阅读的过程往往充斥着共谋与厮杀，阅读者的社会情境也在极大程度上成为一种建构性力量，参与到某种意识形态的再生产过程。
如上所述，对于早期中国电影的意识形态批评，一个最主要的方面在于理清意识形态是如何进入电影文本并进行书写的，我们必须将其书写的方式揭示出来，为此，应该将该文本放置在一个更大的文本——历史文本之中进行思考。因为电影作为一种文本并非总是被动地“镜照”社会意识形态，它也是意识形态生产的一部分。因此，葛兰西的文化领导权与阿尔都塞的意识形态国家机器理论，将为本书的写作提供重要的理论来源。
葛兰西关于“文化领导权”的相关论述，着重强调领导权秩序是“这样一种秩序，在这种秩序中，某种生活方式和思想方式是支配性的，某种现实观以其制度性、私人性的显现，传播到整个社会领域，同时使全部的趣味、道德、习俗、宗教原则和政治原则（特别是根据它们的知识、道德内涵）还有全部的社会关系，都充满了它的精神”。（[意]安东尼奥.葛兰西：《狱中札记》，葆熙译，人民出版社1983年版，第75页。）
阿尔都塞则认为，意识形态的功能在于，把必要的观念灌输到大众的心灵与行动中，以确保某种生产关系的再生产。与小说、绘画等其他艺术形态相比，电影的特殊之处恰恰在于，它不是一种单纯的文化产物，也不是一种单纯的经济产物，而是文化与经济的双重结合，由于电影所具有的强大物性，它也无法做到像小说与绘画那样的纯个人化的私密创作。套用经典马克思主义的理论话语，电影机器的身上融合着经济基础与上层建筑的双重元素，因此，它也就不可避免地成为相对有效的“意识形态中介”。对于电影话语机器的争夺，是伴随着电影的诞生而诞生的。而所有的争夺过程都必须通过一个途径：叙事。
综上所述，探究中国电影叙事的变迁与意识形态的关系，其魅力在于，理论术语与理论环境的变迁，将为我们重新阐释某些看似固定不变的现象提供新的可能性。电影自诞生起便成为一种有效的“意识形态中介”，在现代中国错综复杂的历史、社会、文化语境下，自然有其重新阐释的必要与可能，同时，对于目前还处在各种或显或隐的意识形态势力包裹之下的中国当代电影，同样具有某些借鉴与反思。
目前，在中国，关于中国电影叙事的变迁与意识形态的研究成果散见于各类电影理论杂志，或者是电影史著作的部分章节，但都缺乏足够的系统性，因此尚没有一部专门性的学术著作。其实从电影诞生之初，自觉或不自觉地以意识形态的批评方式介入电影的阐释，是早已有之的事。比如，迄今为止发现的中国最早的一篇电影评论《观美国影戏记》，其中便不难发现独特的对于异域奇观叙事的意识形态批评的影子，也可窥见意识形态话语从一开始就进入了中国电影的阐释场域。然而随着中国近现代社会情势的急速变化，中国电影诞生的1905年到新中国诞生的1949年间，中国经历了辛亥革命、五四运动、抗日战争以及解放战争等重大的历史与政治事件，至于电影界本身相对狭小范围之内的带有政治性的冲突更是不计其数。由于百年来中国被当做国内外各派政治力量较量的舞台，由于百年来对政治前途的选择成了中国社会生活的基本主题，政治合乎逻辑地在中国扮演着主导的力量，是中国社会机制运作的内核、轴心和生命线。正是这个特殊的国情，导致政治在中国的社会生活中确立了一个有别于其他国家的地位和作用，中国的经济、文化、教育、艺术乃至家庭生活等领域，都极其强烈地受到了政治的渗透、影响、支配乃至统率。（颜纯钧：《文化的交响——中国电影比较研究》，中国电影出版社2000年版，第230～231页。）
在这种情况下，中国电影自然也不可避免地要把政治的因素包括在自身的发展历程中。电影发展的自身逻辑不断受到意识形态的冲击，电影生产的状况与不同时期的政治气候相关联，电影叙事的观念更是被政治的观念所深刻地改写。因此，对中国早期电影的意识形态批评，被宿命般地钉死在政治批判的语境之中。大部分的电影研究者都将政治与阶级批判等同为意识形态批评。而这恰恰是目前中国早期电影研究最大的陷阱，政治与阶级是意识形态的一部分，但绝非全部。程季华的《中国电影发展史》以前的中国电影阐释基本上都围绕着一个主轴，即意识形态论述的唯政治化。所以在关于中国电影史的写作史中，通常是以程季华的电影史作为一个重要的分水岭。程季华之后的电影史及相关研究才出现了新的气象，展现出不同以往的阐释方法与思考方式，这些新的方法与路径虽然带来了比较宽阔的理论视野，但不得不指出，政治与阶级的气息依然过于浓重，缺乏足够的文化学与社会学的阐释空间。
目前，在中国早期电影的研究领域，成就较大的当属李道新，目前已有《中国电影的史学建构》等著作以及相关的专题论文。应该说，他的研究视阈在相关的研究学者中是比较开阔的，有比较新的理论与方法，已经达到一定的高度。但是，他在阐释的过程中，虽然对中国早期电影叙事与意识形态问题有所涉及，并有相当精彩的论述，却也并非主要基于意识形态批评的角度，或者说只是意识形态的某一方面，对中国早期电影如何在具体的叙事过程渗透意识形态意图论述不深。
在海外学者中，李欧梵、张英进、周蕾等人对中国早期电影也有相关论述，李欧梵与张英进主要以城市文化研究为着力点，代表著作有张英进的《中国现代文学与电影中的城市》和《影像中国》，李欧梵的《上海摩登》，而周蕾则是女性主义与现代性研究，其相关著作有《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》。近几年来兴起所谓的“感官文化研究”，这一学派以汉森与甘宁以及他们的学生张真为代表，代表作有汉森的《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》与张真的《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896～1937》，皆以探讨上海早期电影与现代性及其与好莱坞的关系为主题，并注重女影星对都市文化的影响；其研究方法超越了解读式电影研究而涉及电影与物质表象、与身体等感官文化领域，还涉及电影与广告牌、杂志封面等其他视觉模式的相关研究。电影文本却因此沦为一种文化素材或社会档案，即工具化的命运。
2008年，笔者在法国进修的时候，法国导师、巴黎三大的电影系主任弗朗索瓦.若斯特教授就是电影叙事领域的研究专家，他的理论著作《电影叙事学》便对电影叙事观念下的意识形态渗透有着精辟的论述。他虽然不是巴黎三大最好的中国电影问题专家，但也认为由于中国特殊的历史进程，中国电影叙事观念的变迁应该具有其他国家所难以企及的巨大意识形态阐释空间。另外一位老师米歇尔.福东，即《电影手册》的现任主编，也对此深以为然。因此，他们都对我的论文方向提出了自己的建议与看法。而在美国，电影一直充当着相对适宜的“意识形态中介”，美国式的意识形态借由占统治地位的电影生产能力渗透到世界的每个角落。而在英国，早在20世纪70年代，某些重要的电影理论家便已开始运用阿尔都塞的意识形态理论分析现实主义电影话语中观众与文本之间的关系，并创办了至今依然散发热力的《银幕》杂志，与法国《电影手册》一样成为当今世界电影理论研究的重要阵地。而在德里达、杰姆逊、齐泽克等西方重要的理论家眼中，对电影的意识形态研究也是他们表达世界的重要手段，即使很大程度上只是把电影作为阐释他们理论的工具与载体。
就目前而言，现代电影研究有两条路向，一是电影本体研究，一是电影外围研究。（胡星亮：《西方电影理论史纲》绪论，中华书局2005年版，第29～40页。）这也正好映照着当代叙事研究的两种方向，一种是语言学诗学，是基于法国结构主义叙事学的研究思路，主要围绕叙事文本的语言组织及其操作问题。另一种是文化诗学，即把叙事研究的兴趣主要集中在叙述活动的文化背景上，以巴赫金为代表。以意识形态批评介入电影叙事的研究，可以同时兼顾以上两种研究方向。因此，基于这样的思路，本书第一、二两章以本体研究为主，从语言学诗学角度出发，探讨民族化的意识形态对中国电影的叙事形态、叙事方式、叙事图景（时间意识与空间意识）乃至叙事类型的变迁起到了怎样的作用，发挥了怎样的影响；第三章则开始从本体研究转向文化研究，探讨电影叙事的话语权争夺，揭示各个意识形态团体如何通过电影实现自己的意识形态利益，而意识形态话语又是如何渗透到电影的叙事话语之中。
在写作过程中，笔者日益发觉意识形态言说的困难，陷阱很多，用一本十几万字的小书来探讨意识形态的宏大问题，最多只能窥见一斑，因此笔者选择了从电影叙事的角度来看意识形态对20世纪二三十年代中国电影发展形态的作用与制约，也希望自己能够言之有物，用自己的观察与新的方法去重新梳理中国早期电影史上的一些惯有现象与新问题，在根源层面得出属于自己的结论。在这个过程中，我的导师胡星亮教授给了我方向上的指导与极大的精神支持，使得我有信心完成本书的写作。
