就世界范围而言，早期电影的实践者和理论家所苦苦追求的摆脱戏剧自立电影门户的理想，正是建立在电影独有的生产范式之上，而“中断与连续的统一”是这众多范式中最具有个性也是最有反抗力的部分。它有别于其他艺术形式的“中断与连续”。绘画与雕塑只能表现某种极致的瞬间，而无法去把握时间的连续性，也解决不了原本中断的部分的连续；而舞台上的戏剧与纸面或口述文学的优点恰在于连续，它们可以随心所欲地表现连续，但却不能自如地去表现某种中断的瞬间，即使经过特殊的技巧化处理，其力量与效果也远远不及电影那般直接而具有冲击力。因此，综合来看，只有电影中的中断与连续才能接近于某种完美的艺术形式，它既可以在必要的情况下，使现实生活中原本连续发展的时空在瞬间中断，又可以让原本中断的乃至貌似毫无逻辑的生活瞬间得以奇妙地连续在一起。正是这样一种特殊的能力，使得影像叙事在处理时空的层面超越了诸多的艺术形式而获得了更充分的自由，也因为这种自由，使得影像叙事本身能够逼近于现实世界，将已经过度分化的艺术种类重新集合在自己的门下。在技术进步的推动下，其叙事能力获得越来越多的支撑，越来越显示出自己独特的个性，也越来越在艺术层面上建立自己独有的审美规范，并最终形成独立的思维逻辑。尤其是声音成为电影结构的重要部分之后，又给影像叙事增加了一个新的维度，一个新的刻画时间和空间的手段。因为声音作为现实世界的基本存在进入到电影的世界，无疑使影像叙事对现实世界的还原程度再次得到提升，真实感和立体感得以凸显，而且也正因为画面和声音彼此所建构起来的复杂多元的关系，使得影像叙事形成另外一种独立的思维模式——视听思维。“电影艺术不再仅仅把视听看作一种感知的方式，而进一步跃升到思维的方式。也就是说，来自银幕的视听信息不仅用来组合成某个形象或画面，复现现实或非现实的各种景观，更重要的是，电影还直接地运用视听形象来作为思维操作的工具。在电影中，视听手段除了创造独特的艺术形象之外，还能从画面中线条的排列、面积的对比、位置的经营、光和色的处理、声音的合成，以及运动和运动的组合中来展开形象的思维”。（颜纯钧：《电影的读解》，中国电影出版社2006年版，第37页。）
在这一套独立的审美规范与思维模式里边，蒙太奇无疑是最具影像个性的叙事方式，它在处理“时间的中断”层面尤其具有对传统叙事范式的反抗性。
对电影的蒙太奇语言具有决定性影响的人物是美国早期电影导演格里菲斯，他对蒙太奇镜头进行了多方面的创造性运用。譬如，他在影片《埃诺克.艾登》中将主人公在荒岛上的镜头与未婚妻的面部特写镜头快速切换；在《贪财》中将戏剧化的特写镜头和反拍镜头交替使用；在《道利历险记》中创造了“闪回”手法；在《凄凉的别墅》中，他应用平行蒙太奇，创造了对类型电影产生重大影响的“最后一分钟营救”。（颜纯钧：《电影的读解》，中国电影出版社2006年版，第42页。）格里菲斯所创造的这些千变万化的蒙太奇语言，其实都建立在一个简单的电影思维之上，即电影镜头是可以根据需要来进行中断和重新连接的。“早期的这一批美国电影导演从电影处理连续性中断的可能中所致力于探索的是如何更合理、更巧妙、更能吸引观众地完成一次叙事”。（颜纯钧：《电影的读解》，中国电影出版社2006年版，第42页。）中国早期电影受到了美国电影的极大影响，这是电影史上公认的事实，美国早期电影导演的这些理论与实践探索，也必然深深影响到中国早期导演的创作。这种影响来源于两个层面，一个是技术示范，一个是实践动力。首先，就技术手段而言，中国早期电影显然要滞后于西方，它必然是西方电影技术的舶来品，一些电影公司为了追求盈利，也会千方百计地引进这些先进的技术设备；其次，外国影片尤其是美国影片在当时占据了中国电影市场巨大的份额，几乎当时同年放映的美国影片都会迅速进入中国影院，中国早期电影导演们也可以在第一时间通过这些影片对外国新进的创作手法有一个及时的感触、吸收与模仿。这一方面是受到了市场盈利原则的驱使，电影公司要求导演对本国观众所追捧的外国电影类型进行模仿以追求高票房；更为重要的是，这些外国电影新的叙事方式以及创造性的镜头运用（当然包括蒙太奇）给本国的电影导演以巨大的触动，激发他们浓厚的学习兴趣，并在自己的实践创作中加以应用，甚至结合本土叙事美学进行更大胆的尝试。
电影《桃花泣血记》，1931年，导演：卜万苍
比如拍摄于1931年、由卜万苍编导的影片《桃花泣血记》，在男主人公终于冲破家庭的束缚赶去与病危的贫家女见最后一面的段落里，就明显借鉴了美国蒙太奇之父格里菲斯经典的“最后一分钟营救”的手法：从少爷冲出家门，到冲进破屋的小门，前后长达4分钟之久，镜头不断在奔跑跌倒的少爷、垂死支撑表情凄苦的贫家女和守在病床前双目失明的老父亲以及不停哭泣的婴儿身上切换，营造出一种紧张凄婉的氛围。但影片中同时加入了中国传统的表意元素——桃花，作为人物的命运象征，时常与女主人公的镜头进行衔接，预示女主人公的悲欢，显然又是受到了前苏联蒙太奇之父爱森斯坦的影片的影响。在客观镜头与主观镜头之间的巧妙衔接下，导演的价值主张与意识形态立场得以充分展现。
其实，早在20世纪20年代《影戏杂志》创刊初始，就已经出现了一篇介绍蒙太奇发明者斯密士夫妇的文章，文中通过斯密士夫妇的自述，详细地介绍了电影剪辑及相关的制片过程，“一片既出，往往杂乱无章，于是剪下而配成分幕之剧本。故从事于此者恒宜奉之维谨，稍现懈弛，动辄致误也。即在木架上之影片，至少于同样者十数张中选出之常备二三具或三四具摄影器，同摄一幕。若此幕而连摄至五六次者，其先后各片必须萃集一处，且每片须经良久之细察。俟分别优劣后方可送入计画室……摄影员剪片员择其最优者，志以符号，然后一片送至剪片柜上，将志有符号者剪下而续于已选出之片上，又配片之前，可得之。”（庆月：《罗息及吉密斯密斯小传》，《影戏杂志》第1卷第1期。）并且用一个形象的比喻来阐述这样的创作过程：“一圆形铁桶内盛千万尺之影片，以备循环统察首尾衔接。虽名为剪片与配片处，而实乃造片处也。试思已经可食之熟饼与未成饼之生麦，较其间手续相去之远，诚不可以道里计也。今罗息与吉密柜上之散杂影片，与以熟饼之与生麦之比例，殊相类也。”（庆月：《罗息及吉密斯密斯小传》，《影戏杂志》第1卷第1期。）
正是通过以上诸多电影内外因素的驱动，蒙太奇语言的初始形态在中国早期电影叙事中逐渐成为一种习以为常的创作手法，早期电影已经开始采用分镜头的方法进行拍摄，摆脱了单一视点和舞台空间的限制，逐步发展成多视点、多空间的叙事艺术。在某个层面上，它在早期电影中叙事中的地位日益得以凸显，或许也是一种对中国传统时间观念的反抗性表达。由话本逻辑与说书人传统所合构的传统时间的线性准则，在蒙太奇的中断与连续所营造的现代时间中遭遇巨大的挑战，影像叙事已经开始按照影像自身的视听思维去表现一个故事一份情感甚至一种思想了。蒙太奇不仅成为一种电影的叙事法则，也成为一种思维的法则、语言的法则，乃至一种认识世界的逻辑。在它看似混乱的排序之下，其实说到底还是一种叙事日常生活化的体现与深化。在日常生活中，我们对事物的观察，总是根据自己的兴趣去选择自己的观察点。在此基础上，我们的目光集中于不同的人、物身上，而对各个不同事物感知的总和，便从整体上给我们造成了某种心理印象。这种心理印象有时候又是和民族审美秩序交叉并行的。比如我们看到杨柳岸晓风残月的景象，便会产生诗的印象；而看到黄昏前的山色，便会引发泼墨山水画的联想。蒙太奇正是建立于人们这种观察和认识事物的视觉感受和心理规律的基础之上，它其实是一种特定世界的人群观察日常生活、认识世俗世界的感觉方式与认知方式的模拟。影像叙事正是因为有了蒙太奇作为叙事结构的核心，才具有了超越戏剧等其他艺术的自由驾驭时空、融会视听世界的魅力。
当然，在中国深厚的戏曲语境下，这绝不可能是一蹴而就的。正如张石川在谈到《难夫难妻》的拍摄时所言，最初的拍摄过程是：“摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表演和动作，连续不断地表演下去，直到200英尺一盒的胶片拍完为止（当时还没有400英尺和1000英尺的胶片暗盒）。”“镜头地位是永不变动的，永远是一个‘远景’……”（张石川：《自我导演以来》，《明星半月刊》1935年第1卷。）后来通过外国影片的预告片，才发现剪辑技术的存在，于是将之模仿到自己的预告片中，并逐渐开始形成剪辑的观念。乃至到拍摄《劳工之爱情》时，已经具备了粗糙的剪辑技巧，画面上演员一张口，截断插入对白字幕，再接下一个镜头，所有剪辑工作都由导演一人包办，道具唯有一把剪刀、一瓶胶水、一片刀片和一台粗糙的量片机。虽然粗糙，但全剧238个镜头，从全景、中景到近景、特写皆备，字幕的衔接、场面的调度都井然有序，已然具备了现代的电影剪辑意识。
剪辑意识的崛起，同时也说明了电影的自主性开始在早期的电影理论者与实践者心中生根发芽。譬如，在《影戏杂志》第1卷第2期就发表了一篇署名为柏荫的文章，论及对商务印书馆准备邀请旧戏演员拍戏的意见：“他们要请旧戏伶人麒麟童、王灵珠演制影片，我很愿意听见的不确实。果然实现，那他们影片的堕落，更不堪设想了！此种人演的戏，无论社会欢迎与否，我总以为旧戏的资格是决不能用于影戏的。举动言笑，都是大相径庭，这种无聊思想，可以显出主事人影戏常识的浅薄。料想大概是受了梅兰芳的《春香闹学》、《天女散花》的影响，因为很赚了几个钱。这不过是人的崇拜，至于两片剧情完全不合影戏体裁，明眼人是不值一盼的。他们现在又欲如法炮制这种消极的办法，我是决不敢赞同。”（柏荫：《对于商务印书馆摄制影片的评论和意见》，《影戏杂志》第1卷第2期。）可见，当时的一些评论家虽然没有具体指出旧戏的“资格”到底怎么不容“影戏”，但确实已经意识到旧戏的生产方式与“影戏”的生产方式之间存在着很大的差异，在他们的观影经验里，已经开始隐约具有对“影戏”所独有的蒙太奇形式的体认，并试图以此与戏剧区别开来。
相比《难夫难妻》的“文明戏复制”，中国电影在实践中逐渐积累了越来越多的蒙太奇使用经验，再经由孙瑜等具有美国留学经历的导演的发挥，蒙太奇对于中国早期电影的导演而言，已经成为一种创作上的共识，乃至成为一种理所当然的意识，无须特意强调。
电影《新女性》，1934年，导演：蔡楚生
