前人批评明代文风，一般都说它虚浮。这是因为明代文人大都喜欢标榜声气，强立宗派，然而了解国计民生、接触社会实际的人很少，因此文坛上此起彼伏似很热闹，然而旋兴旋歇成就不大。明末清初三大学者——黄宗羲（公元１６１０—１６９５年）、顾炎武（公元１６１３—１６８２年）、王夫之（号薑斋，公元１６１９—１６９２年）怀抱亡国之痛，探求明代政治文教的得失，重新对明代几种突出的坏学风作了批判。他们的学术成就各不相同，文学见解也不完全一样，但因出发点有一致之处，故而在理论上有很多相近的地方。
他们都很重视文学的社会作用。顾炎武说：“凡文之不关于六经之指、当世之务者，一切不为。”（《与人书三》）这话就是有代表性的。他们的文学思想基本上属于封建正统的思想体系，但他们关心当前现实，强调经世致用，因而企图设法补救时弊。
从文学上来说，他们对明代诗文的各个流派都有不满。王夫之在《明诗评选》卷四评汤显祖诗时说：“三百年来，李、何、王、李、二袁、钟、谭，人立一宗，皆教师枪法，有花样可仿，故走死天下如鹜。”顾炎武《日知录》中有《文人摹仿之病》一条，说：“近代文章之病，全在摹仿，即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎？”他指出某些人的毛病在胸中有杜诗与韩、欧文之蹊径，故而“终身不脱‘依傍’二字”。黄宗羲在《金介山诗序》等文中提出了同样的见解。
诗文确立宗派，为什么会有这么大的流弊？王夫之解释道：“才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人，谁为之解者？”（《薑斋诗话》卷二）这等于说宗派一立，也就设下了框框，宗派内部遵循的一些写作原则，也就成了束缚作者创造活动的僵化模式，学习者钻进去后，必然丧失真实的思想感情。这种论断有不全面处，然而用在批评明代诗文各流派时却还恰切。
三人经历国破家亡的大变故，心中都有深沉的悲痛，因此论诗着重亲身经历、切身感受，反对浮泛之作，推崇血泪之作。王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《薑斋诗话》卷二）黄宗羲说：“盖诗之为道，从性情而出。人之性情，其甘苦辛酸之变未尽，则世智所限，易容埋没。即所遇之时同，而其间有尽、不尽者，不尽者终不能与尽者较其贞脆。”（《陈苇庵年伯诗序》）即使是那些经历过社会大变乱的人，对时局的感受，在程度上也大有不同。一些所得甚浅而惺惺作态的人也不能写出真有性情的作品，只是那些孤愤绝人的作者，迫于中之不能自已，“而后至文生焉”。在《万履安先生诗序》中他甚至还提出“史亡而后诗作”之说。处在每个封建王朝危亡之时，统治阶级的文人中总是出现两种倾向，一逃避现实，一悲歌慷慨，后者往往成为古代诗文中的杰出作品，尽管这类作品之中往往伴随着浓厚的感伤情调。
为了强调真实感，王夫之还反对讲求炼字炼句，贾岛《题李凝幽居》诗中的名句“僧敲月下门”，起先拟作“僧推月下门”，经再三斟酌，且经韩愈指点，才决定用“敲”字，从而传下了“推敲”的佳话。王夫之认为大可不必费此苦心，作者如果“即景会心”，或推或敲，必居其一，只需顺其自然就是了。“因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”这里所举的例句，发表的议论，都很偏颇，是不妥当的。创作而不讲推敲，则字句如何能精炼？认识如何能深化？写作如何能提高？这里王夫之片面地发展了《二十四诗品·自然》中“俯拾即是，不取诸邻”的观点，认为诗人必须及时捕捉住刹那时“即景会心”的感受，“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也”。这就是一种强调灵感的诗论了。它对后来王士禛的神韵说有影响。
王夫之对构成诗歌意境的问题还作了分析。诗歌的内部可分“情”“景”两项因素，但“情景名为二，而实不可离”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。不过二者结合的好坏还是有程度上的差别。“神于诗者，妙合无垠”，也就是说二者取得了高度的和谐，宛如天衣无缝。“巧者则有情中景，景中情”，这就显得有所偏长了。例如李白《子夜吴歌》中云“长安一片月”，可作“景中情”的例子，从月夜景色中透露出“孤栖忆远之情”；又如杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗中的“诗成珠玉在挥毫”之句，则可作为“情中景”的例子，从兴高采烈的情绪中“写出才人翰墨淋漓自心欣赏之景”。比较起来，“情中景”更难写，所以古人的名句大都是景语，在形象生动的诗句内寓托着深厚的感情。因此他说：“以写景之心理言情，则身心中独喻之微〔独到的体会和感受〕轻安拈出。”（《薑斋诗话》卷二）这也是一种经验之谈。他已认识到抒情诗的一大特点，作者不能单纯地吐露心声，作简单的陈述，即使是那些写作水平很高的诗人，也难于在“情中景”的作品中见功夫。这就说明诗人应该借助外界事物的景象映衬内心的感情，采用融情入景的方式表现。这里对抒情诗的形象问题作了比较深入的分析。
