一、 高棅的《唐诗品汇》
明代文坛受严羽《沧浪诗话》的影响很大。明初高棅（一名廷礼，公元１３５０—１４２３年）编了一部百卷之巨的总集《唐诗品汇》，承严氏之馀绪，把唐诗分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，大略以初唐为“正始”；盛唐为“正宗”，为“大家”，为“名家”，为“羽翼”；中唐为“接武”；晚唐为“正变”，为“馀响”。这就是说：初唐为一代诗风的开始，盛唐为鼎盛的正统时期，中唐为继承，晚唐则为馀音。后人常是批评这种分法不够科学，因为唐代两千多名诗人的成就极为丰富多样，不能按照出现时代的先后整齐划一地填嵌到这四个现成的模式里去。但也正如《四库全书总目》的“提要”中所说：“限断之例，亦论大概耳！”后人以其简明易解，沿用不废。因此《唐诗品汇》这书，自问世起，一直起着很大的影响。《明史·文苑传》上说：“终明之世，馆阁以此书为宗。”其后茶陵诗派的出现，前后七子的风行，尊崇唐音，都与此书有关。
二、 台阁体和茶陵诗派
这一时期统治阶级内部的矛盾很严重，明太祖朱元璋和明成祖朱棣采取残酷的手段消灭异己势力，为了统制思想，屡兴大狱，于是文人不大敢谈时事。但这时的社会秩序相对地说还比较稳定，于是一些“元老重臣”竞作歌功颂德、点缀升平的作品，其中杨士奇、杨荣、杨溥三人，自永乐至成化，接连任相位达数十年，所作诗文号“台阁体”，风靡一时。然而自明英宗正统年后，政治即日趋混乱，文人再要粉饰太平，似乎与现实距离太远了，由是接着产生了以李东阳（公元１４４７—１５１６年）为代表的茶陵诗派，他们企图纠正“台阁体”的“雍容典雅”、呆板平庸，改为推崇李、杜，从声律用字上下功夫；大约想用声调铿锵的诗句，一新时人耳目吧。李东阳为茶陵（今湖南茶陵）人，也是一个执政五十年的大官僚，坐拥权位，不出都门一步，因而在作品中也不可能出现新的内容。所著《怀麓堂诗话》一卷，讨论体制、音节、声调，有精到的见解，但其所长也仅在于此。从理论到创作，茶陵诗派中人都不可能闯出什么新的途径。不过前后七子的推崇唐音，却由此得到了启发。
三、 前后七子拟古理论中的同异
前七子为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，后七子为李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。前七子的活动年代在弘治、正德年间，后七子的活动年代在嘉靖、隆庆年间。
这时朝野已经危机四伏，统治者任用宦官和权奸，施行特务统治，百般搜括财富，人民则起而反抗。这时统治阶级阵营内的某些官吏，意在挽救本阶级的危亡，起而和当国者抗争，结果却遭到了残酷的镇压。于是有的文人专事迎奉上意，夤缘求进；有些文人则愤世嫉俗，故为偏激。上述诸人中的代表人物很多人属于后一类型。他们对当时的黑暗政治不满，对阿谀粉饰的文学不满，但他们又是一些浮在上面的官僚，或养尊处优的庄园地主，与人民之间隔着一条鸿沟，因此也难于写出什么深刻的作品。于是他们转到古代文学中去寻求寄托，推崇气势阔大的秦汉散文，音节激昂的盛唐诗歌，这样似乎也就可以给自己一些鼓舞。也正因为当时知识分子普遍有这样的要求，由是前后七子内容贫乏的拟古之作竟然风行达百年之久。
李梦阳首先开了这种风气。《明史·李梦阳传》说：
梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。
前后七子中的代表人物——李（梦阳，字献吉，号空同子，公元１４７２—１５３０年）、何（景明，字仲默，号大复，公元１４８３—１５２１年）、李（攀龙，字于鳞，号沧溟，公元１５１４—１５７０年）、王（世贞，字元美，号弇州山人，公元１５２６—１５９０年）四人，对此有过很多具体阐述。例如何景明的《与李空同论诗书》曰：“近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”王世贞《艺苑卮言》卷三曰：“西京之文实；东京之文弱，犹未离实也；六朝之文浮，离实矣；唐之文庸，犹未离浮也；宋之文陋，离浮矣，愈下矣；元无文。”这就宣扬了一代不如一代的蜕化观点。李攀龙无理论，但编《古今诗删》时，唐代以下删去宋、元两代而直接明代，作风偏激武断。
前后七子写作上的成就都不高，只是写作一些空套文字，闯不出新的局面，但他们自视都很高，由于文学见解上本有些差异，而且经常意气用事，结果内部争吵得很激烈，李梦阳与何景明在拟古的看法上发生了争执。李梦阳是彻底的拟古派，他认为写作诗文犹如学习书法，《再与何氏书》曰：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文，而欲自立一门户邪？”说明他以酷肖古人为最高目标，于是何景明便很俏皮地称之为“古人影子”。
李梦阳最重视形式技巧上的摹拟，特别注意学习古人作品中的“法”和“规矩”。他甚至认为一篇文章之所以成功，全在遵循这些自古已然的天生不变的法则。不过当他真的把“法”端出来时，也就可以了解此“法”并不怎么玄虚了。《再与何氏书》曰：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二；此予之所谓法，圆规而方矩者也。”就以最后一“法”来说，此即避免所谓“合掌”是也。例如六朝诗人王籍《入若耶溪》中的写景名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，前后两句意思相同，无非反衬环境幽静而已。唐代诗人已知这种句法过于呆板，他们描写景物时都很注意开阖成势，例如杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》中写景曰：“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。”一指舟行之险，一指舟行之速，意思迥然不同。这些“法”是古人创作上的经验总结，并不是天生成的。照此“规矩”做去，可使诗句多变化，形象更丰富，但也不是什么绝对不可变动的原则。而且作家掌握这种技巧后，贵在灵活运用，而李梦阳却提出“学不的古，苦心无益”（《答周子书》），只是模仿古人句法，这就不免降为古人奴隶了。其后李攀龙更公开声言“视古修辞，宁失诸理”（《送王元美序》）。说明这些拟古成癖的人已经发展到连思想内容能否表达出来也在所不问了。
何景明也重摹拟，也重视“法”，《与李空同论诗书》曰：“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”有些字句看似不相连接，但因文意贯通，故而不妨碍阅读，反而觉得有奇趣。学习这种“法”，就不能亦步亦趋，而要从精神上去领会，故何云：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”“法同则语不必同。”
按何景明的理论来说，只是把摹拟作为一种过渡手段，最后还应开辟一种境界，只是他后来也未能实现这项主张。李梦阳到晚年则承认了过去创作上的错误，《诗集自序》说：“予之诗非真也，王子〔叔武〕所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”
四、 唐宋文派的改弦更张
在前、后七子之间，曾有一个流派起来反对，他们推崇唐宋古文，故有“唐宋文派”之称。实际上这也是一个重视摹拟的流派，只是摹拟的对象有不同罢了。
这个流派自王慎中（号遵岩，公元１５０９—１５５９年）始，至唐顺之（公元１５０７—１５６０年）而声势始著，其后茅坤（号鹿门，公元１５１２—１６０１年）编《唐宋八大家文钞》一百六十四卷，对宣传唐宋古文影响颇大。归有光（公元１５０６—１５７１年）是这一流派中创作成就最高的一个。
唐顺之批评前七子时，嬉笑怒骂，尖锐泼辣。他说七子之文“本无精光，遂尔销歇”（《答蔡可泉书》），可谓击中要害。李梦阳等人的古文缺乏深刻的思想内容，价值不大。唐顺之服膺宋儒道学，晚年又受王阳明学派中右翼巨头王畿的影响，放言高论，发表种种唯心的见解。他在《答茅鹿门知县二》中强调作家应是“具千古只眼人”，作品中应有“真精神与千古不可磨灭之见”，因此他提出创作时应“直据胸臆，信手写出”，此即所谓“本色”。在另一处他又说：
近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓“开口见喉咙”者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓“本色”，此为上乘文字。（《与洪方州书》）
这种意见，乍看起来似有道理，实则他一味强调伦理道德方面的主观修养，抹杀生活和写作技巧的重要意义，只是重弹宋代道学家的老调而已。他“以为三代以下之文，未有如南丰〔曾巩〕；三代以下之诗，未有如康节〔邵雍〕者”（《与王遵岩参政书》），也就透露出了他的主张的真面目。他要求文章“可以阐理道而裨世教”，目的是在巩固明代摇摇欲坠的政权。
但是后来的人一般认为唐宋文派写作上的成就比前七子的摹拟秦、汉古文水平要高些，这是由于二者学习的对象与方法不相同的缘故。王、唐等人也喜欢谈论作文之法。王慎中《与江午坡书》曰：“文字法度规矩一不敢背于古，而卒归于自为其言。”唐顺之在《董中峰侍郎文集序》中更对秦、汉古文和唐、宋古文中的“法”作了分析与比较，他认为汉以前之文有“法”，只是这时的文人并不斤斤计较于形式技巧，因此又可说“未尝有法”，前七子看不到其中的“法”，只能从词汇与句法等方面机械摹拟，结果成了假古董。唐、宋古文之法则甚严密，他们曾经做过很多研究，唐顺之曾在自编的《文编》一书中对所收的唐、宋古文作过分析，综括言之，即“开阖、首尾、经纬、错综之法”，也就是一些比较容易掌握的起伏照应的法门就是了。不过唐、宋古文一般“文从字顺”，距明代时间较近，语法、词汇方面变化不大，故而摹拟它写出的作品较易为人接受。当然，这也只是相对而言的，充其量也只是五十步笑百步罢了。
其后归有光与王世贞之间更有针锋相对的冲突。归有光在《项思尧文集序》中旁敲侧击地骂王为“妄庸”“巨子”，据说王世贞听到后曾解嘲似地说：“妄诚有之，庸则未敢闻命。”归有光又说：“唯妄故庸，未有妄而不庸者也。”（钱谦益《列朝诗集·震川先生小传》）实则后七子中人至此也认识到了拟古之路不通，但这可不能反证唐宋文派的道路是正确的。
