殓而不葬为“做七”
汉族民间只有未成年者死亡，俗称“毛头鬼”的才随死即葬；而凡是成人后死亡，特别是老人寿终正寝，均有搁在家中最少三日后再入殓下葬的习俗，俗称“搁三朝”。据《礼记·问丧》中裁：“三日而后殓者，以候其生也，三日而不生，亦不生矣。”看来古人搁三朝大有望死复生之意。
古代丧礼，停尸仅数日，停柩则要数月之久。据《礼记·王制》：天子死后七日而殡，七月而葬；诸侯五日而殡，五月而葬；大夫以下三日而殡，三月而葬（实际上士以下逾月而葬）。停柩时间久，是由于丧礼繁缛复杂，尤其是天子诸侯，要制造工程浩大的陵墓及大量特制的随葬品、陶俑等，更需要耗费大量的人力和时间。另外，依春秋礼制，父母死后应该合葬。父死不知母墓，母死不知父墓，都要把死者暂时殡起来，待找到父墓或母墓时再合葬。这样殡时有多长就难有定数了。
近代以后，棺木停放在家中的时间大大缩短了，但一般也都在“终七”以后入葬。人死后，丧家要举行“七期”之仪，俗称“做七”。亡灵在家停放，做道场都在“七七”四十九天之内。此无一例外者。这主要是受佛、道两教的影响。
佛教认为，凡夫死后，除罪大恶极者立即下地狱，善功极多的人立即升天，一般并不能立即转生。未转生的亡灵不是鬼，而是叫做“中有身”或“中阴身”，即是在死后至转生过程中的一种身体。中阴身的时间通常为四十九天，在此期间等待转生机缘的成熟。所以，人死以后七个七期中，孝属或亲友如能请僧人为他做些佛事，亡者即可因此而投生更好的去处。
故此，佛教主张超度亡灵最好是在七七期中。如果过了七七期之后，亡灵托生的类别已成定案，再做佛事，当然还是有用，但那只能增加他的福分，却不能改变他已托生的类别了。假如一个人，生前作恶很多，注定来生要托生畜类，当他死后的七七期中，若有孝属亲友为他大做佛事，使他在中阴身的阶段听到出家人诵经，知道佛法的道理，当下忏悔，立意向善，他就可以免去做畜牲，而重生为人了。而道教则认为“人之初死，每七日为忌……一忌而一魄散，故七七四十九日而七魄泯矣”。因此，超度亡灵最好是在其“七魄”未散尽之前。
除上述原由外，殓而不葬的基本原因有二：一是表示对死者的尊重，活着的人要尽“孝”的义务。《左传》说：“事死如事生，礼也。”苟子也说：“丧礼者，以生者饰死者也，大像其生以送其死也。”生时如何对待，死后亦希望这样对待。二是为了远方之人能来哭吊死者。古代交通不便，人死马上就埋了，远方的亲人难以赶上吊祭死者。未能见到死者，在尊死如生的思想非常浓厚的古人看来当然是遗憾的事情。《礼记·奔丧》说：“奔丧者不及殡，先之墓，北面坐，哭尽哀。”《左传》也云：“齐衰以下不及殡，先之墓，西面，哭尽哀。”不能在殡期间亦即“七七”赶来哭祭死者，奔丧者不是先进死者家门，而是先到墓地哭祭来补偿，可见即使有很长的殡期，依然有不能在此期间奔上丧的人。
“七期”间死者的亲属每隔七天要设奠一次，请僧道替死者诵经修福，而每次祭奠的方式并不一致。首七一般在死后的第六天举行，《杭俗遗风》说：“做七，须在第六日上，故首七名曰‘敲头六儿’，须用土地庙和尚为合式，盖首七宜乎敲打，以其能技也。拜十五忏，挂功德画，张挂榜文，唯例不放焰口，只观灯而散。”《古杭杂记》云：“杭州市肆有丧之家，命僧力佛事，必请亲戚妇人观看。主母则带养娘随从。养娘首问来请者曰：‘有和尚弄花鼓棒否？’请者曰：‘有。’则养娘争着前去。花鼓棒者，谓每举法乐，则一僧三四鼓棒在手，轮转抛弄。诸妇人竞观之以为乐，亦诲淫之一端也。”《金瓶梅》第六十三回对“首七”有描述：“到了首七，报恩寺十六众上僧，黄僧官为首座，引领做水陆道场（即法事），诵《法华经》，拜三昧水忏。”
二七在死后第十四天（或第十二天）举行。《杭俗遗风》载：“二七与煞期不远，有兼煞七法坛，或轮做送七。”《金瓶梅》第六十五回描述道：“话说到九月二十八日，李瓶儿死了二七光景，玉皇庙吴道官受斋，请了十六个道众，在家中扬幡修建请法救苦二七斋坛。”
三七由和尚念受生经，晚上放焰口。焰口为梵语的译音，也称“面然”，是饿鬼王的名称。俗说为了避免死者投生饿鬼，丧家应遍施食于鬼神。其仪式通常是在黄昏时举行，届时，取一净器，盛以净水及少许米饭糕饼之类，右手按器，口念经咒，后称如来名号；再取食器，泻净地上，以作布施，超度饿鬼。
四七这天多由亲戚出钱请和尚念经。《金瓶梅》第六十五回载：“十月初八日是四七，请西门外宝庆寺赵喇嘛，亦十六众，来念番经，结坛，跳沙，洒花米，行香，口诵真言，斋供都用牛乳茶酪之类，悬挂都是九丑天魔变相，身披缨络琉璃，项挂髑髅，口咬婴儿，坐跨妖魅，腰缠蛇螭，或四头八臂，或手执戈戟，朱发蓝面，丑恶莫比。”《红楼梦》第十三回记述了秦可卿的“四七”之礼，贾府“这四十九日，单请一百单八众禅僧在大厅上拜大悲忏，超度前亡后化诸魂，以免亡者之罪；另设一坛于天香楼上，是九十九位全真道士，打四十九日解冤洗业醮。然后停灵于会芳园中，灵前另外五十众高僧、五十众高道，对坛按七作好事”。五七的超度亡灵的程序是由道士完成的。周作人《知堂回忆录》“乃炼度”条对浙江绍兴的此种礼仪作了生动而又细致的描述：“到了夜里，炼度的精彩节目就开始了。第一天是‘上丧’，大道士率领孝子背着表文，大约是请求为死者赎罪的表文吧，俯伏在坛下，约摸有个把钟头，据说这是大‘入定’，神魂到天上面圣去了。第二天晚上，是表演‘破地狱’……白天先拿来一座四五尺见方的纸糊的酆都城，城门城墙都画得很整齐，放在大厅当中，临时大道士走来作法，末了将手里的七星剑戳进城门去，把它撕得粉碎，这时节众多道士都扮成各色鬼魂，四散奔走……末了的一天是‘炼幡’，便是炼度的正文。其法系将记着死者姓名的幡折叠藏在里边，外边层层包裹，用耐火的包装。据说是多用盐卤，每一层里藏一种纸糊的物件。约有十层光景，扎缚得像一个莲蓬或是胡蜂窠相似。还有左右两幅，是金童玉女，也是如法炮制。这三个包好的东西，放在三堆劈柴的火里烧炼，在适宜的时候抖动外壳，将里边的彩物挥舞一会儿，复又烧却，等候第二重的彩物出现，直到最后将主幡烧炼出来，象征从火中将死者超度了。”
六七须由女婿操办，如果女婿较多，则免做，或改做七七。《杭俗遗风》曰：“六七以前，灵前只供素菜。六七正日，须女婿开荤。从早点心起，酒席汤饭，均宜咸备。倘无女婿，亲戚中有小辈者代之。”
七七又称断七，这一天只放焰口。但因是最后一次，以后不再这样请亡魂，宴鬼差了，故还是照样行事让他们享受一番。
当然，“七期”的时间拉得很长，具体礼仪事项繁多，各地“做七”的套路程式不可能一模一样，而是迥然有别。广州汉族旧丧俗中的第五个七天，必须由外嫁女回来做，这一天的费用完全由外嫁女负担；如死者没有外嫁女，就由外嫁的侄女或侄孙女来做。人死后的第一个七天、第三个七天和第七个七天，俗谓“大七”。在这一天祭奠中有“走，七”的习俗，即在这一天的祭奠中，外嫁女儿和媳妇们，每人各提一只灯笼，在规定的仪式中飞也似地赛跑，争取第一个跑回家中，俗谓“争英雄”，认为这样死者灵魂能庇佑降福。如果是嫁出去的女儿争了第一，把亡灵请到家里，那么第二天还必须要送回，这是认为人虽死了，但灵魂仍和活人一样有情感。
海南岛上则作兴做“头七”和“五七”。“头七”家中设灵位，供神主，用米稞、饭供奉，出嫁之女须一路哭号着从夫家回娘家，所有亲人都向灵位拜哭，以长幼为序在灵前奠酒三杯，并在灵前地上铺上一层细沙，以便次日检验死者是否已回来。若发现沙面无足迹，则认为亡魂流离在外忘记了回家，属不祥之兆；若沙面留下了脚印要细看是啥印，若是动物脚印便说死者来生转世为畜牲，若细沙上发现人迹则谓之大好事，说明死者来世可重投人胎。“五七”除设供拜祭外，主要焚烧冥衣、纸钱给亡魂。祭毕撤去灵位。当地死人之家俗称“暗房室”，属污秽之家，一过“五七”便可解除了。独特的是海南还有一个“百日登龛”仪式。旧俗迷信认为，人死百日方可登上祖先龛。是日请道士主持礼仪，在大厅右方设死者灵位，厅正中摆一香火炉，香火炉与灵位用一块蓝布敷着。布上撒白米。道士念着咒，手拿灵位纸牌，牌上写“凳一登亡过显考（妣）某某一位神魂”，慢慢将纸牌移至香炉前，引火焚之，把灰放入香炉，谓之亡魂已登祖先龛了。至此治丧告毕。
在我国南方的许多汉族地区，“五七”的前一夜，都流行搭“望乡台”的风俗。人们传说，死者只到那日方知道自己已死，就在阴间里登上“望乡台”瞻望阳间的家室，会见亲友；亲人则在台上放置摆供桌椅，椅上披一件死者的衣衫，上面罩把伞。到了这一夜五更时分，子女们打开大门向西连续大喊三声：“某某回来吧！”然后向灵前痛哭，同时端上事先备好的酒菜，设奠祭祀，此筵叫“五更夜饭”，此仪俗称“喊五更”。天明之后，阔绰之家用纸作奠事，先用花纸扎一座住宅，门窗、厅堂、庭栏、井灶等十分齐全，给人观赏后，付之一炬，使死者在阴间有屋可居，这叫“化库”。如今则将纸糊的家电焚化给死人，好比死者在阴间也过上了“现代化”的生活。到了四十九天，便要做“断七”。断了七就是出了孝期，丧家都很看重，亲朋好友也参加“断七”礼仪活动。许多人家每逢“七”要做道场，做道场的厅堂中挂上佛像画轴，画轴前置一张桌子，桌子上放着木刻的佛像、香炉、木鱼、佛经、细铜钟、铙钹，桌侧摆着一面鼓，旁边是一条和尚做道场时用的锡杖。起始和尚手摇铜铃，击鼓，敲打铙钹念完经，再用一匹白布从中厅一直牵到上厅，布置好一条“黄河”。和尚手拿佛像慢慢地在白布“黄河”上移动，每移一下便将圣竣（一片形似蚌壳的竹木片用以占凶吉之工具）掷于地看是否跌准，若未跌准说是佛爷不肯让亡灵过黄河，亡灵便不死心，于是子孙就在一旁下跪，烧纸钱求情，然后又继续进行，直到圣竣跌准，即谓佛爷带着亡魂过黄河去了。
但“断七”与“逢七”不同，“断七”这一天，请道士和尚来做道场却美其名曰“保太平”。因为其他几“七”，都是为死者超度，而这一次则是为活人祈祷。念经拜忏之后，紧接着吆喝念咒，进行“净宅”，一阵细吹细打的太平乐过后，子女们便可脱下丧服，换上常服。
纷纷吊丧泄悲痛
丧，本义是逃亡。《白虎通义·崩薨》：“丧者，亡也。人死谓之丧。何言其丧？亡不可复得见也。不直言死，称丧者何？为孝子之心不忍言也。”出门在外的子女“始闻亲丧”时，首先要尽哀而哭，以答告丧之人。然后问明死因，再次号啕大哭。这是“闻丧”。接着穿上丧服、丧鞋，戴上丧冠，开始奔丧。
《礼记》有《奔丧》篇，孔颖达疏，“案郑《目录》云，名曰奔丧者，以其居他国，闻丧奔归之礼。”该篇对古代奔丧礼有详细的记述。古人如遇有祖父母丧、伯叔父母丧、兄弟姊妹丧都要奔丧。奔丧之礼，自周代以来，历代因袭。
奔丧之后随即便是吊丧。因吊丧通常要自带纸钱，故亦称之为吊纸；闻讯而至的亲友向死者家属表示慰问，叫做唁；吊唁者携带来的赠送给死者的衣被，叫做致褪。
吊丧一般从大殓之后开始，在这之前要把灵堂布置一番。灵前放一张桌子，悬挂白桌衣，桌上摆供品、香炉、蜡台和长明灯等。棺材下面放一只升，内装粮食，上插一杆秤，再放上一盏碗灯。旧时，人们对于尸体、灵柩，都忌讳停放在光天化日之下。据说，怕受所谓“日晶月华”，更怕冲犯上天过往的神灵，所以，停灵必须在屋内、棚内。总之，灵柩必须有遮盖。因此，在家停灵即便是不预备酒席招待吊丧的亲友们，只要是举行个简单的祭奠仪式，就必须要搭棚。
当然，棚的大小及精美程度要视丧家的财力而定。《金瓶梅》第六十二回记载：李瓶儿去世第一天，西门庆即叫搭彩匠在天井内搭了五间大棚，第二天又吩咐搭彩匠把棚再搭大些，留两个门走路，把真容影壁夹在中间，前边厨房内还搭三间罩棚。《道光都门记略》曰：“京师搭盖丧棚，工细绝伦，点缀有花木鸟兽之形，起脊大棚，有瓦栊、柁头、稳兽、螭头之别，以及照墙、辕门，钟鼓楼，高插云霄。”据《红白喜事》一书的记载，最讲究的丧棚是起脊大棚。搭这种棚的规模大小，主要看丧居院落的格局。如果只搭一层院子的棚，行话叫“平棚起尖子”，也叫“一殿”，就像古典殿堂一样，上边起一条脊。如果丧居有两层院子，就可以搭一座大棚，将这两层院子都罩上。灵堂院子的棚顶高些，前院棚顶略低，使两个顶子浑然一体，后高前低，行话叫做“一殿一卷”，即后院高顶的为“殿”，前院低顶的为“卷”。所谓“殿”，即殿堂的意思；所谓“卷”，即棚顶全是活席，可以卷起来的意思。这种棚历来都用数层席箔里外包严，不见杉槁，不但美观，且不漏水。从外观上看，宏伟壮丽，犹如宫殿，使人望之，其庄严肃穆，哀戚之情油然而生。
灵棚是主棚。此外还须有许多用途不等，名目不同的棚，规模亦大小不一。由于治丧期间，吊唁的亲友多，而且时间较集中，祭奠时恐有发生拥挤的现象，甚至排不上号。所以在其他院落就要搭一座或数座祭棚，正面也要搭月台设位。凡属远亲、朋友来吊唁的，即被知宾引到这种棚里上祭。还有的棚是用来摆宫座，供来宾们休息、喝茶、用饭的。
一切准备就绪，就择吉“开吊”了。在吊丧过程中，死者守灵的家属对来吊丧的亲友，有一套繁琐的礼节。《仪礼·士丧礼》载：“君使人吊，彻帷。主人迎于寝门外，见宾，不哭；先人，门右北面。吊者入，升自西阶，东面。主人进中庭，吊者致命。主人哭，拜稽颡，成踊。宾出，主人拜送于外门外。”
周代吊丧之礼后来逐渐渗入民间，变得更富地方特色。旧时民间吊丧礼节，以北京、浙江宁波和贵州贵阳之地的表现形式最有代表性。
常人春在《红白喜事——旧京婚丧礼俗》一书中说：按北京旧时的习尚，亲友至丧家吊唁，大门有门鼓，二门有梆、为之传报。客至棚口，丧事人员便通知本家，喊道：“来客啦，本家陪灵您哪！”“某某老爷到！”或“某某太太到！”来客不必投名片，直接上月台，把铺在拜垫上的红毡子撩开。如果与本家只是一般交情，与死者又是平辈，直接在红毡子上跪奠，本家也不会嗔怪。不过，恭敬一点的，还要撩开红毡子，跪在白垫上；如是满人，即由本家仆役二人过来伺候奠酒，一人执壶，一人把盏，由把盏的将斟满酒的奠爵递给来客，客人双手举过头顶之后，以左手端爵盘，右手执爵耳，洒入奠池里少许，递还执壶的仆役，随即叩首。如此三奠三叩。此时，官鼓大乐即以唢呐、海笛、堂鼓、九音锣为之吹奏，一奠一叩一棒大锣，极其庄重。如果是长辈祭奠晚辈，则采取站着奠酒的形式，谓之“立奠”。早时，女客都梳着大两把头，不便哈腰叩首，另有礼法。跪拜时，也不像男人把腰板挺直，而是双腿一屈，坐在脚上，由女仆伺候奠礼。行礼时，仅是头向右前方稍稍一倾，以右手指尖摩两把头衬的右翅，谓之“鞑儿头”，也叫“摸头礼”。清代，妇女叩奠都在灵后，本家女孝眷也跪在灵后右边陪礼。民国以后，男女才都在灵前行礼。这样，本家男眷跪于灵左，女眷则跪于灵右。
浙江宁波一带的吊唁礼仪别具一格，其祭品也甚是风趣。灵前摆上由火腿制成的琵琶琴，用热猪心作头，熟猪肺和猪肝作身，制成的姜太公，饰着彩带的白鲞，用熟猪肚制成的白象，煮熟的鸡制作成的凤凰，悲悲切切的灵案上如一台小小的食品工艺博览，自是家眷对亡魂的一番心意和良好的祝愿。吊唁开始，爆仗齐鸣，礼仪程序颇有讲究，吊祭者均着素服，以亲疏尊卑为序，一家一堂，本家先祭，外客后祭，一律跪拜行礼，长者列前，晚辈于后，专设一赞礼生手持焚香一束，立于东首唱赞。另设一赞礼生立于西首。东赞礼高唱：“一上香”，即递香给案前长者，由长者双手接香，高举额前，向灵位作揖后遂予西首赞礼生插于香炉。然后依次：“二上香……”“三上香！”上香毕，唱，“拜！”全体祭拜者齐刷刷跪于膝前蒲团之上，拱手于额，随躬身之势双手下置左右，额角俯触蒲团。赞礼唱“伸！”拜者即起，垂手肃立。继之再复行再拜、再拜、三拜、三伸。礼毕，唱：“退！”祭拜者退两侧换班再拜。在来宾礼祭时，孝子孝孙须匍匐案旁，磕头答礼。整个祭拜礼仪在爆竹声中结束。
贵州贵阳一带的吊唁仪式限于三天内完成。第一天是“家祭”，第二天是“点主”，第三天是“客祭”。
家祭时，亲戚们都要来到。门口请来的吹鼓手，客一进门时，他们就吹打一番。客人进来，先在灵前叩头，孝子（或晚辈）在灵后跪答。此后便是坐在客厅里，等着吃席。开席以前，“家祭”开始了：男男女女，分长幼跪成几排，道士叫着“献乐，叩首，献乐，叩首，献乐，叩首……三献乐，叩首。起……跪……”，大概总要半点钟，才开席。“点主”，并非平常人都能做，因为“点主”的人非名流或大官不可。所谓“点主”，就是请人在灵牌上的“王”字上加一点。“点主”时，在院子里置一方桌，上面铺红毯，置笔架笔筒朱碟等文具，椅子是太师椅。点主者坐着去接他的“八轿”——即八人抬来时，吹鼓手便先致欢迎曲，然后由孝子出跪在门口，将他请入，他走一步，孝子就得跪行一步，直至他走入大客厅为止。用茶毕，良辰到了，于是又由孝子去跪接他出来，即使没有太阳，他的头上也得罩上一把大红伞。他穿着大礼服——大袍、马褂，有的还带“顶子”，等叫礼者已叫毕，才坐在太师椅上。这时孝子便进去将灵牌跪行捧出来，在方桌前跪下。大概要奏乐数次，叩首若干次，这才将灵牌呈上大桌。在又叫又奏之后，点主者乃将新笔拿起来，此时便有人将孝子的中手指用针刺一下，叫礼者叫“取血”，点主者就用新笔去弄点血，叫礼者叫“点”，点主者就在“王”字上加一点。点完，就将笔向座后一抛。于是便有若干小孩来抢这支笔。据说这笔是非常吉利的，抢得以后，将来自有大吉利，因此，小孩们有时抢打得哭起来。随后点主者走了，走时也由孝子跪送。对点王者的报酬，通常是送一桌丰厚的酒席。客祭是比较随便了，总不外“叩首”之后吃席。开吊毕，便举行出丧的仪式。
现在城市里的吊唁仪式已大大简化了，主要是遗体告别和追悼会。前来吊唁的人身着素装，佩戴白花和黑纱，在忧戚的哀乐声中，一一向遗体鞠躬致哀，而后再绕遗体一周瞻仰遗容。可向死者的主要亲属说些简短的劝慰的话，如“请多保重”、“望您节哀”、“要注意身体”等。
大殓：收尸入棺
给死者穿好寿衣后，为使他的形象更为“完美”，还要举行开光明和抿目的活动。《满汉礼俗·丧葬类》载：替死者穿好敛衣后。“又拿一碗温和水，用一块新棉花，蘸上水，将亡人的眼睛擦洗擦洗，叫做开光明，这也是孝子亲手做的事，别人不管。说是死人若不开光明，下辈子必是瞎子。”此俗在宋代以后颇为流行，《金瓶梅》第六十三回载：“乔大户与众人看了一回做成的棺木，便道：‘亲家母今日小殓罢了。’不一时，仵作行人来伺候，纸扎打卷，铺下衣衾，西门庆要与她（李瓶儿）开光明，强着陈经济做孝子，与他抿了目。”此外，在一些地区还流行小殓后给死者套米斗的习俗。民间认为，尸旁有十二生肖动物走过，便要使僵尸挺立。如在尸体上面套上一个米斗，他便站不起来了。
尸体“装饰”停当，便收尸入棺，即“大敛”，又称“入柩”、“落材”，汉族民间俗称“归大屋”。此仪意味着死者与世隔绝，与亲人最后一别，故十分隆重。
盛殓死人的棺材，汉族习尚以松柏制作，禁忌用柳木。松柏象征长寿。柳树不结籽，或以为导致绝嗣，有的地方用柏木做棺材要掺一些杉木，据说完全用柏木做的棺材会遭天打（触雷电）。寿材做好后，搁在那里不能移动。俗说随便移动，对本人不利。寿材要放到干燥处，越干燥越好，据说如此能使本人来世疾病稀少。否则，就会多病灾。寿材要早早漆好，不然的话，殓后再漆，死者要摸暗弄堂。布依族棺木多用梓木、杉树或红椿制作，禁忌使用松树和刺包树制作。俗以为，松树砍了，再不会发芽，若用松树做棺材，会使子孙断种；若用刺包树做棺材，会使子孙得麻风病，像刺包树一样癞疙癞包的，棺木外一般漆朱红色，外装金点，棺头写上金字。男为“福”字，女为“寿”字，边加蝙蝠等图案装饰，棺末画上香炉烛台，童男童女持幡接引西方的图案，也有写上死者名衔的。漆棺还有五彩绘画花鸟人物以求美观的。
移尸入棺前，在棺内还要放置一块木板，上凿七孔，斜凿枧槽一道，使七孔相连，故称之为七星板。大敛时纳于棺内。这一礼俗，自隋唐已有之。据北齐·颜之推《颜氏家训·终制》载：“松棺二寸，衣帽以外，一不得自随，床上唯施七星板。”垫尸用七星板，其意大约是像诸葛亮一样，用七星灯求寿。在七星板上铺上黄绫子绣花的棉褥子，俗叫铺金，褥子上绣海上江牙、八仙过海等图案，意为超度死者成仙。清末北京丧家流行用陀罗经被、如意花寿枕等物，都表现了同样的意蕴。
据《仪礼·士丧礼》和《礼记·丧大记》的记载，大敛的时间是小敛的次日，即死后的第三天举行。为什么要在死后的第三天举行大敛呢？儒家的解释是“以俟其生”。《礼记·问丧》说：“孝子亲死，悲哀志懑，故匍匐而哭之，若将复生然，安可得寺而敛之也。故曰三日而后敛者，以俟其生也。三日而不生，亦不生矣。孝子之心亦益衰矣；家室之计，衣服之具，亦可以成矣；亲戚之远者，亦可以至矣。”所以圣人便决定以三日的期限作为礼制。从医学观点来看，呼吸停止以后又复生的事并不稀奇，因此三日大敛的礼仪可能是由经验积累而来。
一切准备就绪，由主人“奉尸敛于棺”。此时此刻，最能表现也最需抒发子女们的孝心，是亲人孝思之绪外在化、形式化的最佳场合。因此，家人们皆行擗踊之礼。擗踊，指父母死后捶胸顿足号啕大哭。据《礼记·檀弓》注：“抚心为擗，跳跃为踊。”可见是体现孝心而规定的礼仪。它的典故，除士大夫之家外，多数民众并不清楚，但其做法早已相沿成俗。孝子哭丧是否捶胸跳脚哭之尽礼，往往是亲友、邻居在很长时间里评说的题目。一些妇女为父母哭丧，拍手捶胸，号哭中念叨一些死者的恩惠、自己的痛念。其实，深沉的哀痛并不靠这外在的礼来体现，全部注意点放在这种姿态上，倒可能有“给人看”之嫌。
遗体从灵床上殓入棺材后，还得往棺内放些殉葬物。《南京采风记》曰：“大敛，此仪式意味着与世隔绝，与亲人最后一别入殓，届时亲人均须环送，即将亡者舁入棺内，棺内诸物为：黄土、石灰、炭屑、雄黄、衾、褥、鸡鸣枕、脚炭、纸卷。”
据常人春先生收集的资料，旧时王府大殓时，由当差的双手捧来朱漆坛子或木雕盒子，内有殉葬物品。首先将去掉花翎（鸟兽羽毛忌入棺）的官帽、宝石顶的朝珠放在亡人身边。再将亡人生前用的文房四宝、书籍，平日常用之物，如水晶或瓷质的鼻烟壶，玉的或象牙的烟碟，挂在腰间的白玉别子、翡翠搬指（男子戴在大拇指上的饰物），手揉的川芎、核桃，甚至是小件的文玩古董。民间根据亡人性别、年龄亦有不同的殉葬物，如手杖、眼镜、怀表、水烟袋、旱烟袋、玉、翠、玛瑙等不同质量的烟坠等等。殉葬物里还包括金银财宝，不能让亡人奔波劳累了一辈子，临死空着手走，避免应了“空着手儿来，空着手儿去”的典故。民间富户讲究让亡人左手执金，右手握银。多是让亡人左手拿一个一两重的小金元宝，右手拿一个一两重的小银元宝或银锞子。穷人就只好放些铜钱，或当时社会上通用的硬币，如大铜子、小钢板之类。最不济也得给亡人手里放一块手绢。其实，殓物不宜过丰，否则容易招来盗墓匪对棺柩、坟墓进行破坏。殓物从俭，反而能让活人和死人都安心。
据说，为了保证亡人落个整尸首，凡是亡人生前从身上脱落下来的东西，都应殓入棺内。如老年时脱落的牙齿，以及小殓沐浴时所剪下来的指甲（当时均将其纳入小红布袋，收藏起来）。此时，家属必须将其放入棺内。还有，过去阉人（太监）为“净身”割下来的生殖器，也要放人棺内，说是“这辈子虽已六根不全，来生可要脱生个整身子”。民国以后，男士都剪掉发辫，但人们却认为，头发是父母给的，不能随便扔掉，于是就收藏起来，等死后入殓时，由晚辈给装进棺材。除此之外，还需放些“镇物”，诸如铜钱、五谷、生铁、大灰、小灰、木炭、桃仁、柳条、杏仁、鸡血等等，目的是希望死者能顺利地轮回转世。
尸体、殉葬物放妥后，接着要钉棺盖，民间称为“镇钉”。镇钉要用七根钉子，俗称“子孙钉”，据说能使后代子孙兴旺发达。盖棺时，河南一带，禁孝子进前，孝子要在门外候听。里边钉棺者敲击一声，外边孝子高呼一声“勿警”，俗谓之“躲钉”。山东一带，女口出嫁之女在夫家病死，收殓盖棺必须由女家之父母兄弟亲自钉盖，名曰“引钉”。若女家亲人不到，其公姑本夫俱不敢专主。虽中年以后，儿孙满堂者，亦必如此。有女家因此而妄行勒索者，是为习俗恶陋之处。白族入殓加盖时，须留下一颗钉子不钉死，要由其亲人加钉。若系女子或入赘男子，则由其娘家人或父家的人亲手加钉。彝族在加盖敲钉时，位于棺木中间的一颗“子孙钉”不兴打紧。要在它上面拴上一系红线，由孝子用手拉着，木匠轻轻地敲一下就算了，意思是“留后”。禁忌将之钉死，否则，以为对后代不利。撒尼人认为“天下以舅公为大”。所以，其俗封棺时舅家必须来人才行，否则，棺木就不能起动。棺盖落钉后，棺缝用骨胶等物涂好，以防空气、水分和尘土的透入。为了防止妖魔惊扰亡魂，一只钵被放置在灵柩盖上，这是为了保证死者灵魂的安全。
入殓后，俗忌雨打棺。否则，以为后代子孙会遭贫寒。俗谚云：“雨打棺材盖，子孙没有被褥盖”，“雨打棂，辈辈穷”。所以停枢忌在院中。入殓前后，停棺在堂，直至出殡前这一段时间里，最忌猫近尸体、棺柩。俗以为猫或其他动物靠近尸体，会炸尸。尸体会跳起来，死死抱住活人或其他东西不放。又说猫是有虎性的动物，传说猫（尤其是白蹄猫、油蹄猫）若从尸体上跳过去或者触碰了尸体，猫会立即死去，尸体却会苏生而变成僵尸。据说这是因为猫的阳气移入尸体的缘故，尸体会直立而起，一直朝前走去，遇见什么就死死抱住不放。这时可用粪勺、粪扫帚将其推倒，或者抛掷扫帚、枕头等器物，让僵尸抱住，方能破解。否则，若被其捉住，必死无疑。这些传说，实属迷信，无非是要利用这一禁忌，提醒孝眷谨慎看守尸体、灵柩，精心尽孝，不得轻待死去的人。
收尸盖棺并安放好灵柩之后，还要附带举行“铭旌”仪式。按死者生前等级身份，用绛色帛制一面旗幡，上以白色书写死者官阶、称呼，用与帛同样长短的竹竿挑起，竖在灵柩右前方，称之为铭旌。明清两朝铭旌用绛帛粉书，品官则借衔题写曰某官某公之柩，如《红楼梦》中秦可卿的铭旌上大书“奉天洪建兆年不易之朝诰封一等宁国公冢孙妇防护内廷紫禁道御前侍卫龙禁尉享强寿贾门秦氏恭人之灵柩”的字样，字数达四十六个之多。而《金瓶梅》中西门庆之丧的铭旌是“诰封武略将军西门公之柩”。工则称显考显妣，另纸书题者姓名，粘于旌下。子民之丧，不同旌铭。葬时去掉竹竿及题者姓名，将旌放在灵柩上面。
丧服：披麻戴孝
旧俗，大殓之后，亲属根据与死者关系的亲疏远近不同的丧服“守制”，主要是为了表示孝意和哀悼。这本是出自周礼，是儒家的礼制。宋·高承《事物纪原·丧服》曰：“三王乃制丧服。则经衰之起，自三代始也。”至周代则成为一套制度，后来，佛道两教兴起后，又被人们引申成为亡人“免罪”。穿孝、戴孝，谓之“成服”。
汉族传统的孝服分为五等，俗称“五服”。《礼记·学记》：“师无当于五服，五服弗得不亲。”孔传：“五服，斩衰至缌麻之服。”孔颖达疏：“五服，斩衰也、齐衰也、大功也、小功也、缌麻也。”通常说来，服制越重，其丧服形式也就越粗糙，以示不同程度的悲痛之情。“五服”在历史长河中，有传承，有变异，但两千年来，基本上保持了原有的定制。
古代习惯上以五服为标准，把亲属划分为有服亲与无服亲，五服以内为亲，五服之外为疏。古典小说和散文对此皆有述及。《红楼梦》第九十二回中，当贾雨村又要升官的消息，从内阁传到贾府的时候，贾琏和贾政都十分重视，恰好冯紫英来贾府作客，他们之间就雨村升迁之事展开了一场耐人寻味的谈话，贾琏说：“听得内阁里人说起，雨村又要升了。”贾政说：“这也好，不知准不准？”冯紫英说：“我今儿从吏部里来，也听见这样说。雨村老先生是贵本家不是？”贾政说：“是。”冯紫英又问：“是有服的，还是无服的？”因贾雨村正春风得意，贾政不便从正面回答，却大谈自己昔日对贾雨村的引荐之恩后，说：“岂知雨村也奇，我家世袭起，从‘代’字辈下来，宁荣两宅，人口房舍，以起居事宜。一概都明白。因此，遂觉得亲热了。”言下之意，雨村与贾府算是五服之内的了。
五服的第一个等次叫“斩纟衰”（“纟衰”，为最重要的一种。其意思是用剪刀直接把粗麻布斩断做成服装。）“不言裁割而言斩者，取痛甚之意。”
“纟衰”是丧服中披于胸前的上衣，下衣则叫做裳。斩纟衰上衣下裳都是用最粗的生麻布制成的，左右衣旁和下边不缝，使断处外露，以表示未经修饰，所以叫做斩纟衰。对“斩”的解释，就是指不缝缉的意思。凡诸侯为天子、臣为君、男子及未嫁女为父母、媳对公婆、承重孙对祖父母、妻对夫，都服斩纟衰。《周礼·春官·司服》说：“凡丧，为天王斩纟衰，为王后齐纟衰。”又《礼·丧服小记》载：“斩纟衰括发以麻。”就是说妻妾和未婚女子除服斩纟衰之外，还要用生麻束起头发成丧髻，此礼名为“髻纟衰”。春秋时齐国大夫晏婴死了父亲，他就服斩纟衰；另外，头上缚一条麻布带子，叫“首纟至”；腰上系一条麻布带子，叫“腰纟至”；手里拿一根哭丧棒，叫“苴棒”；脚上穿一双草鞋，叫“营履”。这全副“武装”，就是所谓的“披麻带孝”。
次重孝服为“齐纟衰”，是用本色粗生麻布制成的。此等孝衣凡剪断处均可收边，下摆贴边都砸上边际。因其缝边整齐，故称齐纟衰。《仪礼·丧服》云：“疏纟衰裳齐”疏，粗也；齐，缉（衣服缝边）也。
齐纟衰除衣、裳边和下际皆缝起外，其他形制与斩纟衰相同，只是“武”“缨”“纟至”的佩戴方法略有区别。孙子、孙女为其祖父、祖母穿孝；重孙、重孙女为其曾祖父、曾祖母穿孝；为高祖父、高祖母穿孝均遵“齐纟衰”的礼制。
大功在五服中排在中间，《仪礼·丧服》：“大功，布纟衰裳，牡麻纟至”，用细麻布加工而成，用工粗大而称大功，或以为未成年人而设所以称大功。人未成年而死，犹如谷物未熟，称殇，“年十九至十六为长殇，十五至十二为中殇，十一至八岁为下殇。不满八岁以下，皆为无服之殇。”男女已冠笄则不为殇，女子已许嫁亦不为殇。
小功是又比大功为轻的丧服。《仪礼·丧记》：“小功布纟衰，澡麻带纟至”，丧服也用细麻布做，用功精密细小，故称小功；澡是洗濯去浮垢，使之滑净。用这样处理过的麻制成带蛭，服丧期为五十月。《仪礼·丧服》概而言之：“小功者，兄弟之服也。”
缌麻是五服中最轻的一种丧服，此种丧服以细熟麻布制作。较小功服更为精细。缌，细麻布。《仪礼·丧服》郑玄注：“谓之缌者，治其缕细如丝也。”缌麻服丧的范围十分广泛，主要用于疏远的亲属和亲戚。
五服之外又有“吊服”，是朋友吊死之服，服弁经，素色爵弁环纟至，就是在素弁上缠一圈麻。
还有“袒免”。亲属关系出了五服则袒免，袒是露左臂，免是去冠括发，既然袒臂，就不能再带冠，要把头发束起来。秦末项羽是借楚王嫡裔义帝的牌子起兵的，灭秦后，他自立为西楚霸王，继而杀义帝。刘邦抓住这点广为宣传项羽“大逆无道”，并为义帝发丧，自己“袒而大哭，哀临三日”，“兵皆缟素”，发使告诸侯，号召戮力“击楚之杀义帝者”。刘邦以朋友之礼为义帝带孝，既对项羽发动了政治攻势，又暗示自己的身份与“帝”平起平坐。
自周代以来，丧服礼制一直沿袭下来，只不过服制形式随着社会风尚、衣服用料的变更而有所变化。
“五服”礼制虽严，民间违礼现象也不少。《水浒传》第二十六回，写潘金莲“自从药死了武大，那里肯带孝，每日只是浓妆艳抹，和西门庆一处取乐”。听得武松回来了，“慌忙去面盆里洗落了脂粉，拔去了首饰钗环，蓬松挽了个鬏儿，脱去了红裙绣衫，旋穿上孝裙孝衫，便从楼上哽哽咽咽假哭下来”。武松一听武大已死，他“沉吟半晌，便出门去，径投县里来，开了锁，去房更换了一身素净衣服，便叫兵士打了一条麻绦系在腰里”。可见，穿丧服有的是真心寄托哀思，有的是假意做给人看的。唐朝贾公彦说：“孝子丧亲，以衣服表心。”事实未必尽然。
丧服制度是遵循亲疏、尊卑、长幼、男女有别等礼制的基本原则而制定的。它要求人们对死亡的亲属穿丧服，并根据丧服的质料（麻布的粗、细、生、熟）和穿丧服的时间长短，来体现血缘关系的尊与卑、亲与疏的差异。因此，我们说，“五服”反映了中国封建家庭中的宗法观念。宗法的人伦关系和等级制度，在五服中得到最集中、最鲜明的体现。五服以男子为中心，重父亲，强调嫡长子继承制，又突出父亲、丈夫的至尊地位。“三纲五常”的封建准则，都寓于五服之中。同是母亲，一经改嫁，即在丧服上有区别；同是女儿，在室与已嫁亦有等差；同是孙辈，“承重”与否，也有不同；此外，妻为夫要服斩纟衰，而夫为妻只须服齐纟衰杖期等等，都具体而细微地反映了封建宗法伦理关系，因此，《仪礼》中的《丧服》一篇向来是礼家研究的重点，仅《隋书·经籍志》中著录的汉魏六朝学者研究《丧服》的专著就达十种之多，而《仪礼》中的其他单篇的研究专著却一部都没有。
自从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家的这套丧服礼仪便成为封建正统的制度，并且正是由这五个层次的丧服制度产生和限定了我国传统的亲属关系范围和亲疏程度。丧服实可作为人伦关系的纲目，可见丧服的意义是非同寻常的。由服丧而产生的“五服”制度，其实际功能已超出了丧葬的范畴，而成为判断、限定亲属结构、亲属关系的根据。古代丧服仪礼的过于繁复使之实施起来十分困难，因而在后世特别是在民间丧葬仪礼中自然多有变异和简化；但这一传统礼制的基本精神却依然存留，并仍然遵循着宗法制的家族结构。
现代不同地区关于丧服的具体形式和规矩虽不尽相同，但其所体现的伦常秩序和意义却并无二致。
孝服与其他服饰一样，具有民族色彩和区域性特征，还有一些地方的丧服别具一格。对此，徐桂兰女土在《汉族红白喜事风俗》一书中，记述颇详：
贵阳的丧服，孝子穿黄背心，着白衣，穿草鞋，戴纸冠。浙江武义一带规定孝子身穿麻衣，脚穿草鞋，头戴孝子帽，帽沿挂上几串棉花球串，腰间扎稻草绳。媳妇、女儿头上都扎一块白布称“头白”，脚上穿黑鞋，鞋头用白麻布缝上一块，所有的家属成员脖上都套麻丝拧的麻绳。宁波的丧服特别考究，其丧帽分圆顶、方顶两种，圆顶帽为嫡系所戴，方顶帽为远亲所戴。孝子头戴圆顶帽，上套以麻布，帽下缀着带籽棉花五朵，俗称“长长帽”，身穿麻衣，脚踏蒲鞋，腰束草绳，也有头戴三粱草冠的。而孝孙的帽沿上必别上一块圆形红布，以表示孝中有吉。孝女孝媳都身披状如披风的孝兜，一般的女戚头戴白包头即可。绍兴素来规矩繁多，单女人头上便有三种规定：媳妇为公婆戴孝应把头发梳成“8”形，在小圈的中央露出一小束头发，发圈上均扎麻绳，俗称“矫健发”。若为父母或叔伯兄弟姐妹戴孝，女子的头发虽同样梳成“8”形，只用白麻绳线扎之，俗称“兰大头”。凡“五七”后的女人发髻一律平常梳理，稀疏地扎上几条白麻绳，俗称“平头”。在巫风蛮俗甚浓的楚地，假如父或母逝去，作为儿子必须披麻戴孝，即穿粗麻布衣，不整边，用草绳束住腰。孝帽（冠）只能用笋壳叶与篾丝扎就，用白纸裱成，前头扎五个棉纱砖，中间一个要长到鼻尖处，约束孝子不能随意抬头；孝子还要打赤脚穿草鞋，孝棍用竹子或桐树枝裱上白底丝条。
丧服避精细，趋粗疏，忌华丽，尚缟素，这对服饰文化的发展来说，实际上是一种倒退。然而，这种倒退含有特殊的社会意义。大家知道，在古代，帝王、诸侯、三公、九卿在最庄重的场合要穿礼服，这礼服称为“冕服”或“衮服”。“冕服”制度早在周代就已形成，祭祀、婚礼、朝会、朝贺都要穿这种吉服，丧事不能穿这种制作精美、面料华贵的礼服。丧服正和吉服相反，面料质地是最粗糙的生麻布，制作工艺故意拙而不饰、衣边不缉，故意让断处外露，认为如此方能尽哀。这是活着的人通过外表服饰方面的自我“惩罚”，来渲泄心里的悲痛，并求得心理平衡。另外，丧衣用白色，自古已成定制。秦汉时代，凶服一律缟素，全用白色。《汉书·高祖本纪》载：“寡人亲发丧，皆缟素。”那么白色为什么能和丧事联系在一起呢？色彩成为习俗的内容，和人们的社会实践有关。就像古老的山顶洞人因为血是红色的，就把红色和生命连结在一起一样，以后的先民们在社会实践中长期观察，发现受伤的人流尽了红色的鲜血就必定死亡，而死者的脸色也便由红润变为苍白，于是慢慢就视白色为死亡的象征了。
到近现代时，我国丧葬习俗受到西方的影响，丧服为之大变。在告别死者、悼念亡魂时，左胸别一朵小黄花，就是“纟衰”的遗制。有些妇女死了亲人在发际插一朵白绒花，则是“首纟至”的遗制。这些象征性的致哀方式，较之古代丧服，不仅大大简化了，有的还美化了。
死人也是喜庆事
停尸治丧期间，还有一种“娱尸”的礼仪。亲人故去，号啕痛哭本是人之常情，然而有的民族在办丧事时却长歌当哭，蹁跹起舞，甚至还要唱戏，其热闹的气氛与婚礼一般；有些地区吹鼓手在婚事和丧事中所奏的乐曲甚至也完全一样，故而林语堂先生在谈到中国的葬礼和婚礼时说：“我至今分辨不出葬礼与婚礼仪仗之不同，直到我看到一口棺材或一顶花轿。”
按儒家的礼仪规范，在服丧时要遵循一项基本原则，《礼记》：“丧礼，与其哀不足而礼有余也，不若礼不足而哀有余也。”这同祭礼一样：“祭礼，与其敬不足而礼有余也，不若礼不足而敬有余也。”这是孔子极力主张的，要求丧主孝子首先要表现出尽哀的感情，而不是铺张繁缛的礼仪形式，大概是圣贤们想到，无论如何总要力图避免将丧事和祭祀办成一场闹剧罢。然而，随着人们对死亡认识的加深，治丧礼仪的功能和方式亦会发生变化，死亡如同生育、结婚一样，都是人的生命圈中的一环，也要通过一定的仪式来庆祝。
据文献记载，湘鄂西及川东地区，早在一千多年前就出现了这种礼俗。《隋书·地理志》载，土家族的先民叫“蛮左”，其葬礼是“无缠服，不复魂。始死，置尸馆舍。邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节，其歌词，说平生乐事，以致终卒，大抵亦犹今人挽歌，歌数十阕。”《蛮书》卷一〇引《夔府图经》云：“夷事道，蛮事鬼。初丧，鼙鼓以道哀；其歌必号，其众必跳，此白虎之勇也。”又云：“巴氏祭其祖，击鼓为祭，白虎之后也。”《后汉书·南蛮西南夷列传》记有“廪君死，魂魄世为白虎”。据此，有人认为这些地区的“娱尸”之舞源于古代巴人的图腾舞蹈，巴人以白虎为图腾。关于古代巴人暨后世的土家族是否以白虎为图腾，由于尚缺少信仰、礼仪和习俗等多方面的论证，还难以判定。但“娱尸”礼习的起源无疑是很早的。《湖北通志》引《晏公类要》：“巴人好踏蹄，伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。”明《巴东县志》记：“旧俗，殁之夕，其家置酒食邀亲友，鸣金伐鼓，歌呼达旦，或一夕或三五夕。”《长阳县志》卷三记：“临葬夜，众客群挤丧次，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓。”
“绕棺”和“跳丧”是晚近流行于湘鄂西及川东部分土家族的最有代表性的葬仪。举行“绕棺”仪式时，丧家在灵柩前设一供桌，上摆酒。灵堂内红烛高照，香烟袅袅，并在棺材右角点上“长明灯”一盏。随着巫师念咒声的响起，人们在土老司的引导下，二人对、四人对或八人对，边唱边舞，多的甚至达上百对相合而舞。舞姿所体现的内容极其丰富而且独具民族特色，既有表现原始渔猎生活的“怀弓抱月”、“猛虎下山”、“黄龙缠腰”、“鹤鹰展翅”、“鲤鱼板滩”；又有表现农事生产活动的“栽秧”、“两手种油麻”、“水牛抵角”；还有表现日常生活的“美女梳头”、“美人晾衣”、“天女散花”、“巧女踢鸡”等等。歌词的内容也比较广泛，既有固定程式的“十梦”、“怀胎”，也有即兴随编随唱的，唱死者生平乐事，也可唱神话传说，曲调多变，伴之以鼓、锣、镲、钹等打击乐，富有浓厚的乡土生活气息。场面隆重而热烈，气氛欢悦而热闹。
土家族的“跳丧”有一定仪式程序，它一般可分为七项：一、待师，即跳者边跳边等待师傅临场指教，以示谦虚；二、跳丧；三、摇丧；四、丧；五、穿丧；六、退丧；七、哭丧。这七项仪式都由掌鼓者指挥，跳丧人随着鼓点的变换而相应地变更舞姿的内容。时而绕臂穿肘，形似凤凰展翅；时而相对击掌，犹如幺姑子姐筛箩筛；时而翘头遥望，好似犀牛望月；时而扭肩擦背，像水牛蹭痒；时而嘴唇触地衔物，恰如春燕衔泥；时而下蹲踮脚打旋，犹如猛虎下山；时而相互嬉戏，活像情侣逐耍……真是热烈动人。
许多地方的“娱尸”活动在出殡前夜举行。在湖北清江中下游地区，出殡前一天的下午和傍晚，人们便开始向丧家所在的村镇集中。住在外村的亲戚一般包括死者出嫁在外的女儿及由婚姻关系带来的亲属，死者的堂、表亲戚和关系更远的亲戚；若死者为女性当然还有娘家的亲属。死者的女儿来参加丧礼，按常规要带一套“家业”（吹鼓手及吹打乐器），同时也带来夫家村落的一批亲戚、邻里。这些人或与死者有姻亲关系，或与死者并不相识。但只要是去为丧家“跳丧”，人们也欣然前往。“跳丧”时，灵柩旁放置一面牛皮大鼓，一人坐在旁边击鼓并领唱，同时有两人或三人在灵前唱和并按照鼓点节奏跳动起来。跳丧者均为男性，除死者直属外，来参加的人员都可以跳。舞者有五六十岁的老人，也有中年人和二十岁上下的年轻人。跳的人全身心地投入，不遗余力；围观者甚众，造成极其热烈的欢闹气氛。时常堂屋内跳不下，就到外面来跳。人们既是表演者又是观众，围观者常跃跃欲试，将意犹未尽的舞蹈者挤出场外，取而代之。跳丧的同时，吹鼓手坐在灵堂外面亦不时吹奏一段。常常是一番丧鼓，一番吹奏，交替不已，直到天明。这种自演自观的歌舞形式造成极其喜庆的丧礼情境，人们全身心地投入其中，融汇于集体性的欢娱情绪并从中得到极大的满足。
在丧葬礼俗中有歌舞仪式的民族不止上述这些。如哈尼族的“莫搓搓”葬礼。哈尼语“莫”是老的意思，“搓”是跳的意思，“莫搓搓”意思就是为死亡的老人跳舞唱歌。这种葬礼很古老，乾隆《开化通志·风俗人种》卷九载：旧时哈尼族“丧无棺，吊者击锣鼓摇铃，头插鸡尾诸舞，名曰洗鬼，忽饮忽泣三日。采松为架，焚而葬其骨。祭用牛羊，挥扇环歌，拊掌踏足，以钲鼓芦笙为乐。”这叙述的就是“莫搓搓”葬俗的大致情形。赫哲族、鄂伦春族的丧葬仪礼中，萨满就如醉如狂地唱萨满神歌。《百夷传》中关于傣族“父母亡，不用僧道，祭则用妇人，祝于尸前，诸亲戚邻人，各持酒物于丧家，聚少年百数人，饮酒作乐，歌舞达旦，谓之娱尸；妇人众聚，击椎杵为戏，数日而尸葬。葬则亲者一人持火及刀前导，送到葬所，以板数片，如马槽状，瘗之，其人生平所用器皿、盔甲、戈盾之类，埋之悬墓侧而去，后绝无祭扫之礼也”的记述，其歌舞于丧葬的礼俗也显而易见。仡佬族死者下葬前要举行“踩堂”仪式，跳踩堂舞，边跳边唱，还要在灵前唱孝歌。哈萨克族和塔吉克族在老人亡故后，家属和亲友要唱挽歌，从老人弥留之际唱起，断断续续一直唱到埋葬后四十天为止。景颇族有儿有女的老人死后要将尸体停放在家门旁，鸣枪报丧，亲友邻里闻枪声来吊丧，青年男女群聚丧家，通宵达旦地跳祭祀死者的集体舞蹈“崩董”。聚居在云南省怒江一带的傈僳族，人死后一般行土葬，死于非命者行火葬。尸体停放期间，村寨的人都要去死者家中为死者跳葬舞，傈僳语叫“施勿登”。其目的是给死者家属减轻悲痛，解除忧闷，因此哀而不悲，伤而不痛。
亲人溘然长逝，家属和亲友无比悲痛，触之于心便发之为悲歌，动之于形便成诸为舞。丧葬习俗中的歌与舞正是这样形成的。正如《乐记》中所说的：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应故生变，变成方谓之音。”它初起时尚没有包蕴信仰的宗教意识。随着社会的发展，灵魂不灭观念在初民意识中形成，丧礼中的喜庆活动的内容，也就变得复杂了，揉入了取悦鬼灵的意味。
事实上，丧事中的喜庆行为在我国广大汉族地区也大量存在，甚至沿习至今，愈演愈烈。汉族称丧事为“白喜事”。按理，“做七”期间，悲哀乃天经地义，可亲朋好友围坐餐桌前，大鱼大肉，吃得嘻嘻哈哈，喝得酩酊大醉，仿佛不是在参加丧礼，倒更像是甩掉了一个大包袱。悲伤乎？喜悦乎？耐人寻味。这种治丧过程中的“悲喜交加”的矛盾是出自这样的文化心态：对死者既眷恋又恐惧；既要切断死者与人世间的联系，又着力保持这种联系；对死者家属既百般宽慰又表示若干的禁忌……这些矛盾心理，折射出人们对死亡的某种相似的心理结构，这就是，人们对死者的眷念，实际是对生命的眷念；人们对死者的恐惧，实际上是对死亡的恐惧。如果说存在着敌意的话，与其说是对死者的敌意，不如说是对死亡的敌意。人们的“喜”也不是对死者的“喜”，而是对自己未来的死亡示威；它既反映了人类对死亡的恐惧，又体现了人类对这种恐惧的征服。一言以蔽之，人们在对死者的丧葬仪式上，寄托了自己的全部生死观，生之眷恋与死之恐惧，这不可调和的矛盾，是“白喜事”之所以“悲喜交加”的真正根源。
还有，把丧礼办得热热闹闹的，也使人们变得乐意参加。人们前来参加丧礼，却如同来赴一次宴会，并且可以于此尽情地表露心迹，宣泄情感，显示技能，这使丧礼实际上成为人们聚合、联系、交流和娱乐的一次机会。而丧葬礼中的宴席，更加体现了和乐融融的氛围。丧家要无所遗漏地请到邻里乡亲，奉酒饭以表示对众人前来吊唁和帮忙的报答酬答。到丧家坐席吃饭，是给面子的事，作为乡亲通常也不能拒绝。吃喝，从来是沟通某种关系或调和某种关系的必要手段。在酒酣饭足之时，人们的关系也得到了改善而变得更加紧密。可见，丧事中的“娱尸”活动对于整个社区的整合也有十分重要的现实意义。
