最为显赫有名而又引起争议的《簪花仕女图》原是屏风画，传世过程中被后人改装成了横卷。它描写春夏之交宫廷妇女闲逸的生活情景：戏犬，赏花，弄蝶，消磨岁月。六个贵妇皆袒胸，身穿肥大曳地的团花长裙，肩披透体薄纱，高大的发髻上饰以盛开的牡丹花。作者很好地表现了纱罗的通透质感、丰肥细腻的肌肤、凝练而细腻的道具与图案之中体现出的贵族趣味。
四、孙位
孙位，又名孙遇，会稽（今浙江绍兴）人，唐末随唐僖宗入蜀，可能是宫廷画家。善画人物、鬼神、龙水、松石、墨竹，对五代四川地区绘画的发展起了很大作用，黄筌曾向他学过画。孙位性情疏放不羁，不拘礼法，平生常与僧道往来，颇有魏晋名士风度；画法也比较豪放生动，气势飞扬，有笔有墨。
《高逸图》描绘四名士大夫列坐于花毡之上，各有童子服侍，蕉木湖石把画面隔为四段。人物从外貌、表情、姿态、服装上看，俨然魏晋名士。今人据南朝墓多处出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画等材料考证，此图应为《竹林七贤图》残卷，可能是孙位根据前代竹林七贤图稿本再创作的，因此在画法上继承了六朝古法，线条流畅，有顾恺之的风范，只是笔势略重，稍带方折。此图虽是仿古之作，但这种题材选择却蕴含深意。晚唐社会动荡，贵族官僚和上层市民极力追求物质的享受，寻觅精神的慰藉，整个社会的审美意趣已由盛唐时期对雄壮豪放的崇尚而转变为对哀婉深沉韵致的咏叹。在这一时期的绘画领域中，雍容华贵的宗教人物画和世俗人物画的正统地位已经动摇，对自然风物的吟咏描绘成为时尚，因而山水、花鸟、禽兽、松竹画在画坛上有了长足发展。孙位的创作范围也体现出这一特色。
（第二节） 山水画
一、青绿山水
隋代及唐代前期的山水画还未完全摆脱六朝遗风，画中常穿插神仙内容及贵族游乐，但画面的重点显然已经转向自然环境本身。这一时期的山水画家中，最为重要的是展子虔和李思训、李昭道父子。
展子虔是历仕北齐、北周、隋三朝的着名画家，擅长“台阁、人马、山川”，对唐代山水画有深远影响。传为他所画的《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。
《游春图》表现了贵族士人春游的情景，虽然从比例上看锦绣河山本身处于主要地位，但人物、建筑、游船描绘也一丝不苟，并不是处于可有可无的点景地位，这是从唐代到南宋山水画的共同特点，采用鸟瞰式构图，在有限的画面内表现出广大的空间。画家把山放在两侧，中间的广阔画面表现浩渺的水波，远山渐渐变淡，远水消失在烟霭中，有“咫尺千里”之感。唐宋之间的一篇山水画技法短论《山水论》（托名为王维作）提出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。”此图已经基本上做到了这一点。
李思训（651-18年），唐朝宗室，官至右武卫大将军，人称“大李将军”。他受展子虔影响，用笔工致严谨，着色浓烈沉稳，画面格局宏伟、堂皇华丽，装饰效果较强，确立了青绿山水画的风格面貌。《江帆楼阁图》传为他所作。
李思训的儿子李昭道，也是山水画家，官至太子中舍人，被称为“小李将军”。他继承家学，更为精巧细密，画中多点缀鸟兽，并创造了海图（海景画）。传为他的画迹有《明皇幸蜀图》。
《江帆楼阁图》的构图，近于《游春图》的左段，这说明它们出于同一个粉本，《江帆楼阁图》可能是一套屏风画中仅存的一件。但此图增加了许多内容，突出描绘了山角丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界清幽、旷远。作者画树已注意穿插取势，显得繁茂厚重；江面取景比《游春图》更觉深厚雄壮，体现出盛唐风貌。以李思训为代表的青绿山水对后世产生了很大的影响，历代都有追随者。后世画家还在青绿山水画上加施金线勾勒或泥金，画成“金碧山水”，又发展了在画背面托粉、托色，以及在画面色层上复勾线条等丰富的技法，使画面显得更为浑厚，装饰性更强，透出贵族的审美趣味。
传为李昭道的作品《明皇幸蜀图》是以山水景物为主的历史故事画，表现安史之乱中唐玄宗率众逃难入蜀，途经飞仙岭下，御马在一座小桥前迟疑不进的情景。此幅构图雄奇，丘壑峻峭，山石、树木、云水的画法较《江帆楼阁图》更缜密精致，“虽豆人寸马，也须眉毕现。”画面上是白云出没，重山复岭，但内容却是时政类，带有更多的史实色彩。作者把俯瞰构图改成了平视，在空间处理上进一步探索了“深远”。山石画法仍属“空勾无皴”，但强调了复杂的山石结构。
上述三件作品都是五代或北宋的摹本，经与初唐墓室壁画（如李重润墓、李贤墓）、敦煌壁画、传世其他艺术品上的山水画（如日本奈良正仓院所藏的《骑象胡乐图》）作比较，可以相信，它们的风格准确地反映了唐时山水画发展的阶段性特征。
这些特征可以概括为：空间透视问题基本解决，画面各种景物的相对比例关系和空间位置关系安排得当；空勾无皴，即只会用中锋勾勒线条、塑造山石的形体和结构，但不会用笔头的各个部分灵活地皴擦出变化多端的点、线、面来表现山石丰富的质感和肌理效果；草木植被的画法是写实的，尽量画出树木的结构特征和体量感。
二、水墨山水
在山水画史上，一般把王维推为水墨山水画之祖，其实水墨山水画的渊源可推到更早的年代。在东汉墓室壁画中，已见其端倪。到盛唐时期的吴道子，水墨山水画的艺术形式已被确立。他的山水画风是一种笔简意远的“疏体”，近乎粗放的速写，豪放壮美，独树一帜，故有“山水之变始于吴”之说。唐中期以后，在吴道子探索的基础上，又出现了以水墨渲淡为法的山水画，如王维、张璪、王洽等人，都以“破墨”
一体着称于世。
诗人王维（701-761年），字摩诘，山西太原人，曾官至尚书右丞，故亦称王右丞。他同时也是一个人物、山水画家。他少年得志，交结权贵，仕途顺利；但在安史之乱中陷落长安，被迫接受了伪职，乱平后受到处罚，从此郁悒不得志。晚年隐居陕西蓝田的辋川别墅（这种别墅有点类似南朝士族的田庄，里面有多处建筑、景点和农田，唯规模可能略有不及），曾写了许多着名的田园诗：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
抒发一种混合着玄学与禅学色彩的隐逸情怀。他早年奉道，中年以后好禅学，有“诗佛”之称。从他的生平经历和思想来看，后来文人画所强调的三教合一、诗画结合在他身上都得到了一定程度的体现。他的田园山水诗，纯用白描，诗中的形象安宁寂静，色彩淡雅，具有近似水墨淡彩画般的意境。北宋时期的苏轼还能看到王维的画迹，说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼《东坡题跋》，卷五，《书摩诘（蓝田烟雨图）》）但流传下来的绘画尚无可靠的真迹。
张璪，字文通，吴郡（今江苏吴县）人。他善画水墨山水树石，尤善以秃毫挥写，传说他能手握双管，同时画出枯荣不同的树。他作画的笔触已经是点、线、面结合使用，相当自由，墨法则有干有湿，带有即兴发挥的意味，追求笔墨形态在累积和渗化中形成的丰富性与表现力。不过他并没有放弃形似，当时另一位以画树石着名的画家毕宏向他请教画法，他答以“外师造化，中得心源”，言简意赅地阐明了他的思想是主客观的统一，尝试在较自由地表达画家的主观情趣的同时，生动地表现出自然形象的特征。
王洽在这方面走得更远，他所画的已经是泼墨山水，酒醉后以墨泼于绢上，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状画为山石云水、风雨烟霞。他不是按常法作画，因而被朱景玄称为逸格。中晚唐之际的山水画家还有项容、卢鸿等。卢鸿隐居嵩山，谢绝征召不愿出仕，善画山水树石，曾画《草堂图》以明志。此图现存宋人摹本，虽然混入了很多宋人的笔意，但依稀可以看出那一阶段水墨山水画古拙的风貌。
（第三节） 鞍马画
唐代其他杂画中以鞍马最盛。描绘和塑造马的艺术形象，秦汉以来流行不衰。因为马不仅与人们的生活有密切关系，而且形态矫健、性格强悍而又驯良，被认为是英勇豪迈精神的象征。唐代国力强盛，开疆拓土，继承北朝尚武之风，故对鞍马尤为重视，引进突厥与回纥良马来改进马种，唐玄宗御厩内养马多达四十万匹。十六国和南北朝时期我国发明并普及了金属马镫，唐代又尚轻骑突袭作战法，马具改进得相当便捷。因此，唐代的骏马与前代相比，不但品质优良、体型矫健、行动灵活，与骑手的关系也更为紧密和融洽，唐人也更自然地把马作为人格化的对象来看待，开始借咏马诗来抒发人生得志与失意的感慨。唐代马的造型艺术多取质朴的写实手法，与两汉、南北朝迥然不同，反映了写实能力的提高，但其中性灵传神处更是人马关系密切，感情深厚所致。昭陵六骏和唐三彩中的不少作品至今仍是马的造型艺术中难以超越的高峰；不少画家也竭尽平生专长，为名马传神写照，达到了空前的水平。曹霸、韩干、韦偃等是活跃于盛中唐之际的画马名家。
曹霸是唐开元年间成名的画马和肖像的名家，天宝末年被宣召入朝，奉诏画御马，并重绘凌烟阁功臣图。杜甫为他写的《丹青引赠曹将军霸》称赞他画的马神骏如龙：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”，与其弟子韩干相比，他画的马偏瘦一点，接近初唐“贵瘦硬”的审美标准。
韩干，京北蓝田人（今陕西西安），少时家贫，后得到王维的资助，师从曹霸学画，于天宝年间被唐玄宗诏入成为宫廷画家。他擅长画鞍马、人物、鬼神，尤以画马着称。他画马注重观察和写生，不拘成法，成就超过了曹霸，对宋元画马名师李公麟、赵孟頫都产生过影响。杜甫也称赞“韩干画马，毫端有神”。（杜甫撰，仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷二十四，《画马赞》）从现存韩干的《牧马图》来看，他是如实地为马写真，画中的马肥壮健硕，骨肉停匀，精神饱满。黑、白二骑并行，形成鲜明的色彩和虚实对比。驭马的奚官也肥壮敦实，从相貌上看是个“胡人”。画面简练，没有任何背景作衬托，线条挺劲有力。韩干的另一幅作品《照夜白》画的是玄宗的御马，昂首长嘶，四蹄腾踏，似欲脱缰而去，将一匹烈马狂暴不安的神情刻画得栩栩如生。画面勾线挺劲，依结构起伏变化，稍加渲染，简练明了，而神骏英姿毕现。
唐代的画马名家还有韦偃，他的代表作《牧放图》现存为北宋李公麟忠实于原作的摹本，表现了皇家牧场的放牧情景，用长卷的形式画了各种不同姿态的马一千二百余匹，牧马人一百四十多名，场面宏伟，穷极生动。
唐代其它杂画中，牛也是重要的题材之一，如归牛、牧牛、渡水牛、戏牛、斗牛、乳牛等。画牛题材的广泛流行，也反映了这一时期农耕业的发展。在这方面的代表画家有韩滉、戴嵩等人。
韩滉，字太冲，长安人，生活于盛、中唐间，曾任宰相和两浙节度使等要职，封晋国公。他擅书画，尤长于田家风俗和牛羊题材，其中倾注着对农民疾苦的关怀和同情之心。他的《五牛图》画在白麻纸上，是传世作品中已知最早的纸画。用笔沉厚朴拙而有变化，着色轻淡而能交代出形体的起伏和毛皮质感变化，既有很强的造型表现力，又体现出纸上笔墨的特别韵味。作者对他所描写的对象有着十分深入细致的观察，画法写实，五牛姿态、方向各不相同，居中一头是很难处理的正面形象，都表现得准确而自然，透视处理举重若轻，令人惊叹。牛的神情都表现得朴实可爱，充满了人格化的魅力。
思考题：
1.唐朝绘画的艺术成就主要体现在哪些方面？
2.中国古代人物画在表现形式上的主要特征是什么？
