第二节 浪漫主义文学思想
浪漫主义一词源于Romance，系传奇之意。作为哲学和美学思潮的浪漫主义兴起于18世纪末、19世纪初的德国，它的本质目的在于“把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来”，显示出三大主题：“一、人生与诗的合一论”；“二、精神生活应以人的本真情感为出发点，智性是否能保证人的判断正确是大可怀疑的”；“三、追求人与整个大自然的神秘的契合交感，反对技术文明带来的人与自然的分离和对抗”。作为一种文学思潮和创作方法的浪漫主义是对古典主义的反拨，放弃了理性主义的确定性，从而也使人们对它的理解和把握变得相当困难。人们提到浪漫主义常把它与“主观性”、“抒情性”、“独创性”、“自然性”以及“想象与幻想”相连，事实上，浪漫主义在不同的国度具有不同的含义。英国浪漫主义注重自然的崇仰与感伤，法国浪漫主义显示出宗教性的神秘与热烈，而德国浪漫主义具有某种哲学的气质。
中国的浪漫主义既接受了西方浪漫主义的影响，又生长于特定的时代背景之中。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中就介绍了西方浪漫诗人拜伦、雪莱、裴多菲、果戈理的生平及作品，称他们是“精神界之战士”，“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”，宣扬浪漫主义诗歌的“超脱古范，直抒所信”的创作方法和“雄桀伟美”的美学原则。最后发出疑问：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？”显然，鲁迅着眼的是浪漫派诗人所体现出来的“立意在反抗，指归在动作”的摩罗精神。鲁迅发表此文之后，浪漫主义作为一种风格生长于苏曼殊等人的文学创作之中，但在文学理论上缺少精深的论述。到了“五四”文学时期，浪漫主义才真正形成一股文学潮流。茅盾说：浪漫主义“或为五四时期的最主要的文学现象”。郑伯奇也指出：“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势”。梁实秋也认为“五四”文学表现出“感情的推崇”、“印象主义”和“自然与独创”的浪漫趋势。
事实上，“五四”文学所体现出来的反叛精神、个性解放和理想化倾向都有利于浪漫文学的生长与发展。但真正使浪漫主义汇聚成一种文学思潮和创作方法的，应是创造社的文艺主张和创作实践。1921年创造社正式成立于日本东京，它的主要成员郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、郑伯奇、张资平等人，大都是留学日本的学生，接受过西方新思潮的洗礼，加之身处异国他乡，倍感孤独与寂寞，浪漫的情绪发酵为“艺术之美”。郑伯奇就这样说过：
创造社的作家们倾向到浪漫主义和这一系统的思想，并不是没有原故的。第一，他们都是在国外住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点，和中国的（次殖民地）病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶。而国内外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越，便是这个道理。第三，因为他们在外国住得很久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，这也使他们走上了反理知主义的浪漫主义的道理上去。
郑伯奇始终强调创造社成员一个共同的重要的生活事件：在外国住得很久。异域生活既使他们思想上容易接受西方先进文化知识的影响，同时，又带给他们情感上的创伤。创造社的浪漫主义文学主张与外国，尤其是与德国浪漫派保持着紧密的联系。“德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动”，康德的先验论、谢林的自然哲学以及尼采与叔本华的唯意志论在本质上是与浪漫主义的产生一脉相承的。郭沫若不仅把康德称为“伟大的天才”，而且还说：“尼采根本就是一位浪漫派”。德国的浪漫派文学也引起了郭沫若强烈的共鸣。1921年上海泰东书局出版了郭沫若与钱君胥合译的施托姆《茵梦湖》，1922年出版了郭沫若翻译的《少年维特之烦恼》，掀起一股“维特热”，1928年出版了郭沫若翻译的《浮世德》。歌德认为：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向……一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界。”这种由内而外的表现说影响到郭沫若的文艺观，“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的”。另外西方浪漫主义诗人华兹华斯和雪莱的文艺见解也影响到郭沫若。雪莱认为：“诗是神圣的东西”，“诗人是世间未经公认的立法者”。郭沫若说：“雪莱是真正的诗的作者，是一个真正的诗人……我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了”。创造社的其他成员也从外国浪漫作家那里吸取过大量营养，如卢梭、屠格涅夫之于郁达夫，歌德之于田汉等。
值得注意的是，创造社的浪漫主义文艺思想渊源还与中国传统道家哲学和屈原、李白等浪漫诗人保持着紧密联系，特别是道家文化所体现的“天地与我并生，而万物与我合一”的神妙境界和追求整体、直观的思维方式，影响了郭沫若主情主义艺术观和浪漫主义美学。道家文化沉潜于郭沫若文化心理结构之中，以至“和国外的泛神论思想一接近，便又把少年时分所喜欢的《庄子》再发现了”，“到了‘一旦豁然而贯通’的程度”。另外，创造社还接受了新浪漫主义的影响，如王尔德的唯美主义、梅特林克的表现主义，吸收、容纳他们的象征手法的应用与心理的解剖以及艺术至上的唯美倾向。总之，多渠道的交汇和多方位的接受，使创造社的浪漫主义文学思想得以形成。
非常有意思的是，创造社作家较少直接提到浪漫主义，并对浪漫主义多有忌讳。创造社的理论发言人成仿吾认为：“在文学上最有效力的内容是关于人事的，其次是关于感觉世界的”，而“浪漫的文学取的多是最后的理智与超自然的内容，写实的文学才是赤裸裸的人事与世界的表现。”郑伯奇曾认为用“抒情主义（Lyr-isme）”来概括创造社“比浪漫主义一语更为的确而有内容”，因为“19世纪初期英法德俄各国平民作家那种放荡的精神（如Byron、Chateaubriand等），古代追怀的情致，在我们的作家是少有的”，“我们所有的只是民族危亡，社会崩溃的苦痛自觉和反抗争斗的精神。我们只有喊叫，只有哀愁，只有呻吟，只有热嘲热骂。所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国19世纪（相类）的浪漫主义，而是20世纪的中国特有的抒情主义。”似乎可以说，创造社在情绪的感受与抒发上接受了浪漫主义，或者说，创造社非常挑剔地选择了浪漫主义，在接受过程中，表现出强烈的主体性。
自我情绪的表现是创造社最主要的文学观念，他们首先又强调了自我表现。郭沫若《创造》季刊第1卷第2期上宣称：“我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义。我们是由几个朋友随意合拢来的，我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事文艺的活动罢了。”郑伯奇也说：“艺术是艺术家自我的表现，再无别的”，而且还是自我的“最完全、最统一、最纯真的表现。”成仿吾也宣布：“我们的新文学运动固然是自我表现的要求之结果”。那么，表现“自我”的什么呢？是情绪。郭沫若主张艺术的无目的性，但在情绪表现面前，他让步了：“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情”。在《文学的本质》一文中，他认为：“文学的本质是有节奏的情绪的世界”。成仿吾把文学情绪视为文学生命，认为“文学始终是以情感为生命的，情绪便是他的终始”。王独清从艺术的本源意义上考证出：“艺术底发生全在个人底情感。”张资平也跟着他们附和道：“文艺是主观情绪的客观化。”
创造社的自我情绪表现的文学观念显然是在接受了西方文学的影响下形成的，并且这种影响是多元的，浪漫主义只是其中一个主要方面，另外，还有表现主义、现实主义和唯美主义的影响。郭沫若、成仿吾都对表现主义有着很深的感受，钟情于克罗齐的“抒情的直觉”理论。“抒情的直觉”就是情绪的冲动，也就是创造社所强调的“内心的要求”、“最深的‘生命’冲动”。成仿吾对现实主义的评价在浪漫主义之上，他信奉法国现实主义理论家基欧的观点，介绍过现实主义作家罗曼·罗兰，着眼于罗氏的发掘人物的情绪世界的创作技巧。王独清和敬隐渔也是罗曼·罗兰的崇拜者，佩服他能“写出人间底痛苦，掘出人间底真诚情绪”。另外，唯美主义者王尔德、瓦特·佩特、拉思金也是郭沫若、田汉、成仿吾津津乐道的对象。创造社以情绪表现为中心，吸收、容纳了西方众多的文艺思想观点，显示出聚焦与散点相结合的思维方式，万物皆归一，又呈现出一种文学本体论观。
在审美价值意义上，创造社非常重视文学的独立价值，提倡文学的“无目的论”，反对“功利主义的动机说”。成仿吾认为：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”郭沫若也认为：“艺术的本身上是无所谓目的”。创造社推崇的“无目的”艺术观，是针对“文以载道”所表现出来的功利主义而言，并非是“为艺术的艺术”，他们仍然非常强调文学的社会作用和情感目的。他们认为文学艺术通过审美的力量可以提高一个民族的精神，可以给人们以情感的满足和心灵的慰藉。他们在文章中常常提到他们生活的社会环境和时代状况，这些背景恰恰影响、制约了创造社的文艺思想。郭沫若说：“我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用存焉。它是唤醒社会的警钟，它是招返迷羊的圣，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。”显然，创造社的艺术主张是“无目的的目的性”。“无目的”是就文学功用的直接效果而言，“目的性”是就其表现出来的客观效果和隐性作用而论。就文学的主观与客观而论，文学研究会以“为人生的艺术”而强调文学的社会功用，偏重于文学的客观性，有时染上“文以载道”的流弊。创造社宣称“为自我情绪而艺术”，强调的是文学的主观性，但又失之于情绪自由宣泄的失控与游戏。如何把它们结合起来，40年代，胡风的文艺思想提供了一条思路。
1928年前后，出现了以“革命的浪漫蒂克”为特征的浪漫主义潮流。最先用“革命”的浪漫蒂克来概括这种思潮的是瞿秋白。1932年4月，他在为华汉《地泉》所作的序言中说：“中国新兴文学”“难产期”的创作表现“英雄主义的革命浪漫蒂克”，人物由于“理想化”而成为“时代精神的号筒”，革命的过程也“都会百事如意的得着好结果”。他指出：“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然新兴文学才能够走上正确的路线。”显然，瞿秋白是以现实主义眼光来把握、评价这一时期“革命文学”的浪漫主义特点的。事实上，蒋光慈、洪灵菲、胡也频、阳翰笙等作家在1929年前后写的作品都强烈地充满着革命激情，具有某种煽动作用和宣传效果。他们常常采用书信体或第一人称写法，直抒情怀，或大段议论与抒情，插入许多标语口号。就“革命文学”理论本身而言，它的目的在于建立革命文学的阶级性和革命的功利性，而它宣扬的观点与表述方式却颇具浪漫气质，恰恰他们中很大一部分人都来于20年代初的创造社。他们依然保持一种激情，这种激情既促进了1928年前后的浪漫思潮的形成，同时又限制了这股思潮的成熟，它是一种并不十分典型的浪漫主义，或者可以说是“准浪漫主义”。
到了30年代，由于现实的急促变化，民族危机的加深，那种追求主观、理想、抒情化的浪漫主义无法适应时代的历史要求。浪漫主义也就难以形成理论的气势和潮流，只在创作中残留着某些浪漫抒情的遗风，如沈从文、艾芜、丁玲的小说显示出摇曳的浪漫面影。
中国二三十年代的浪漫主义是“一抹春痕”，留给文学史深远的影响。但是，严格说来它的理论建构是不完整的，缺乏系统性。它仅仅围绕“情绪”中心采择了西方浪漫主义、表现主义、象征主义的某些观点，还没有形成中国20世纪的浪漫主义思想传统。我们很容易看到倡导浪漫主义者的两种情况，一是走向极端化而不能自拔；二是走向功利性而毫无留念过去之意。也许随着生存和环境的改变，真正的浪漫主义思潮，包括创作实践，会在中国大地上生长得更为茂盛、长久。浪漫主义相对于现实主义而言，更体现出一种主体精神和自由向度，但二三十年代作家的心灵和自我却恰恰表现出逐渐从个性向大众、从自由向规范转化的发展态势，因而留给浪漫主义的生存空间也就所剩无几了。
第三节 现代主义文学思想
现代主义的出现，无论是对西方文学还是中国文学都可说是发生了一场全新的革命。现代主义以其强烈的叛离性和变幻莫测的艺术特点，既给文学以摧毁式的震撼，又开辟了一个文学新世纪。现代主义是西方20世纪文学的主流，也是其获得文学现代性的标志。中国文学走向现代化的过程，也就是走向世界文学的过程。现代主义与现实主义、浪漫主义共同参与了20世纪中国文学的现代化建设。所以，中国文学的现代性与西方文学的现代性并非完全是等质同步的，社会历史的制约性与接受语境的缺失，为现代主义的出场拉开了过于阴暗的大幕。有人说，中国真正的现代主义还没出现，那是否预示着人们仍在上演一场等待戈多的游戏？
对于现代主义意义的争论不可能一时半载就能达成话语的同盟，但历史的轨迹以及轨迹对大地板块的挤压所产生的力量，是清晰可辨的。勾勒现代主义在中国二三十年代的发展轨迹及意义，当属本节的主要内容。
现代主义在二三十年代掀起了两次浪潮，一是现代主义的各种思潮如穿花灯似的纷纷在20年代登场亮相，象征主义、表现主义、心理分析、唯美主义、未来主义都留下了自己的身影，显示了现代主义在中国影响的广泛性和依附性，它们常常寄附于现实主义和浪漫主义而显露自身。二是30年代的“现代派”诗和“新感觉派”小说对现代主义的深度探索，尤其工于诗之象征与意象、小说的“心理分析”和“意识流”。现代主义在整个20世纪中国文学中多是寂寞相伴，孤芳自赏，但二三十年代的现代主义还是有些灯红酒绿的样子。似乎可以说，与现实主义形成并立态势的在二三十年代不是浪漫主义，而是现代主义。
最先对中国文学形成诱惑力的现代主义是新浪漫主义。它是被作为一个非常宽泛的概念而介绍进来的，主要理论文献有：昔尘的《现代文学上底新浪漫主义》（《东方杂志》第17卷第12号）、田汉的《新罗曼主义及其它》（《少年中国》第1卷第12期）、谢六逸的《西洋小说发达史·自然主义之后》（《小说月报》第13卷第11号）等等。新浪漫主义是19世纪末、20世纪初西方出现的各种反自然主义、反现实主义文学思潮的总称，它是现代主义发展初期的变体，具有某些现代主义特点，但又不能完全等同现代主义。茅盾从进化论的角度肯定了新浪漫主义作为中国文学的发展方向，“我认为中国的新文学，要提倡新浪漫主义……能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学；能引导我们到正确人生观的文学，该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学。所以，今后的新文学运动，是新浪漫的文学。”并且，他还从写实主义角度，认为新浪漫主义是写实主义的某种演变和发展，是“合写实主义与感情主义为一的”，认为罗曼·罗兰就是新浪漫文学的代表作家。创造社的田汉则认为新浪漫主义“便是要从眼睛看得到的物的世界去窥破眼睛看不到的灵的世界；由感觉所能接触的世界去探知超感觉的世界的一种努力。”它的特点在于，“‘求真理’的着眼点不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界。”相对于旧浪漫主义而言，新浪漫主义是一种“梦幻的陶醉”，但做的却是“醒梦”，一句话，它是“以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿”。
不论是茅盾，还是田汉，他们都把新浪漫主义当成了现实主义与浪漫主义的某种结合。事实上，他们所提倡的新浪漫主义都已不是欧洲本来意义上的新浪漫主义，而出现了某种变异和误读。新浪漫主义是现代主义的早期形态，它既显露出象征主义、唯美主义、表现主义和心理分析的初期萌芽，又具有现代主义的未成熟性。新浪漫主义的提出促进了西方现代主义思潮对20世纪中国文学的影响。
20年代，西方现代主义各流派对中国影响最大的是象征主义、表现主义和心理分析。“象征主义因其手法与中国传统诗词有着明显的一致之处，所以易为中国作家接受。表现主义那种强烈的主观性和要将现社会彻底倒翻过来的反抗的热情，也能激起中国浪漫主义作家的共鸣。心理分析则由于具有一定的反对封建禁欲主义的倾向，而且它那种特别重视潜意识的深度心理学，给重内心感情抒发的浪漫主义者和重内心真实挖掘的现实主义者都提供了心理学的依据，所以自然能引起作家们的广泛兴趣。”象征主义最早在陈独秀1915年发表的《欧洲文艺史谭》一文中被提及，如梅特林克、霍普特曼等象征主义作家，但又被划为自然主义文学潮流，可见其认识的模糊性。1920年《东方杂志》改革，编发了一批介绍象征主义的文章，如冠生的《法国人之法国现代文学批评》（1920年8月，第17卷第16号）、《二十世纪法国文坛之新见》（1920年11月，第17卷第22号）、《战后文学底新倾向——浪漫主义底复活》（1920年12月，第17卷第24号）等文。发表在《少年中国》杂志上的田汉、周无、李瑛等人的理论文章也多次论及法国之“象征派”，如称波德莱尔是“法国19世纪罗曼主义的殿将，象征主义的先锋”，称魏尔伦是“法兰西近代一个最有价值的诗人”，说梅特林克是“神秘主义的巨子，象征主义的先锋”，与维尔哈伦同为“近代比利时文学界两大颗明星”。周无认为象征主义的特点在于，“一方面虽能借象征的方法，表现出无穷的美。但是他方面又每每自己证明这无穷的美，是在那无极无路的幻乡中”。
以后的周作人、徐志摩都曾对波德莱尔的意义发表过自己的看法。象征主义的代表梅特林克、叶芝以及象征主义与现实主义相调和的安德列夫都在20年代有过专门的介绍。真正对象征主义的本质和特征有较深入的研究的，是创造社成员王独清和穆木天。他们围绕“纯诗”的概念，提出了颇具象征主义特色的诗歌理论。穆木天主张“诗要暗示”，“诗最能说明”，“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，波雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”。穆木天这里强调的是诗之象征的含蓄性与暗示性。王独清推崇的是诗的感觉，“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读。”
象征主义理论与作家在中国的被翻译和介绍，促进了象征派诗的出现，如李金发的诗歌创作。总的说来，20年代对象征主义的理解主要偏重三个方面，一是它独特而新奇的艺术手法，同时其中一些技巧又契合了中国传统诗学的某些内容。二是建立在感觉、情绪基础上的美学魅力。三是传达“诗的内生命”的诗歌形式。这个时期的象征主义诗歌创作算是对象征主义理论的回报，更多的却是象征主义与现实主义、浪漫主义的结合，表现出中国自己的特点，如郭沫若的诗、田汉的戏剧、鲁迅的小说都借用了象征主义手法。
表现主义兴起于20世纪之初，强调艺术的表现，而不是再现；推崇艺术之精神，而非现实；崇尚一种哲理或抽象，而不是写实与具象。代表人物有斯特林堡、恰佩克、卡夫卡等。表现主义在第一次世界大战之后传入中国，几经酝酿而成蔚然壮观之势，并与浪漫主义等融合，演化为“泛表现主义”的高涨。在中国介绍表现主义的主要有两条线索，一是经由日文翻译而侧重介绍以德国为发祥地的现代表现主义文艺思潮，一是通过克罗齐论著的评价侧重介绍表现主义美学和文学理论。重要的理论文献有：郭沫若的《论中德文化书》、《自然与艺术——对于表现派的共感》、《文化的节产》与胡梦华的《表现的鉴赏论——克罗伊兼的学说》和鲁迅翻译的日本片山孤村的《表现主义》、山岸光宣的《表现主义的诸相》。1928年10月，刘大杰出版《表现主义文学》（北新书局）。他强调了表现主义追求的心理真实与创造意识，“再生发现人间之灵与精神”，而不是再现“感觉世界的现象”。再生、发现、创造以及心理真实，恰是表现主义的重要特征。在谈到表现主义的艺术渊源时，他认为表现主义是与自然主义相对立而产生的。总的说来，20年代大量介绍的表现主义理论和作家作品，获得较为一致的看法是：一、表现主义在思想意识上的反传统的特点；二、表现主义在艺术上的反自然主义、写实主义乃至浪漫主义的创新追求；三、表现主义提倡对于灵魂、内心、现实进行创造性的“表现”而产生出的“内在深度”。
现代主义中的“心理分析”学说在“五四”之前就已传入中国。1914年5月，《东方杂志》第10卷第11号刊载了钱智修的《梦之研究》，第一次直接介绍了弗洛伊德对梦的解释。1921年，张东荪、朱光潜分别发表《论精神分析》（《民锋》第2卷第5号）、《福鲁德的隐意识说与心理分析》（《东方杂志》第18卷第14号），比较详细而全面地介绍了心理分析学说的有关潜意识、梦和压抑及其与文艺的关系问题。对心理分析文艺观进行专门介绍的理论文章主要有：谢六逸所译日本文学博士松村武树的《精神分析学与文艺》以及鲁迅和丰子恺两人对日本文艺理论家厨川百村的《苦闷的象征》的翻译。这些介绍与翻译文字有助于中国作家对心理分析学说的了解和应用，扩大了心理分析学说的影响，同时，也使20年代的文艺思想的建构自觉或不自觉地联系着“心理分析”学说。从对文学的本质认识与特征把握，到作家创作过程的体认，心理分析理论渗透于20年代作家、理论家的论述之中。如穆木天认为：“诗的世界是潜在意识的世界”，他要“深汲到新纤纤的潜在意识”。周作人指出，性本能“在现代文明底下，常难得十分满足的机会”，所以必然“非意识的喷发出来”，在文艺创作中寻找变相的满足。郭沫若赞同“文艺的创作譬如在做梦”，“文艺的批评譬如在做梦的分析”，并认为作家、文人“多少是有些‘歇斯迭里’的患者”。这些看法和认识多多少少与心理分析学说有着紧密的联系。
严格说来，心理分析学说文艺思想本身的理论性和逻辑性并不很强，当它被介绍到中国时，更没有建立起一套自己的理论体系，而是黏附于其他文学观点之上，成为相互嫁接的产物。“五四”文学处在新旧交替的大转折时代，作家的困惑与矛盾形成了接受西方心理分析学说的期待视野。应该说，整个20年代对西方现代主义的接受都拥有这么一种期待视野。传统价值的分崩离析，带来了严重的信仰危机。随着传统观念而消解的还有一整套思维范式和操作方法，这又带来了知识分子解释系统的缺失。面对新事物、新世界的纷纷变迁，急需建立起自己的话语系统，不然就会手足无措，或手忙脚乱，甚至是内心焦虑而目瞪口呆的“失语”。20年代的现代主义可视为这样一种复杂现象，一方面顺应世界潮流而与之积极对接，从中显露自身的“现代性”；另一方面又须适应中国自身的社会时代，而找到可操作性。这样，理论的短视与仓促也就在所难免，操作的多样性与变异性也就是必然现象。再说，“现代性”之于中国，并不是传统文学自身的历史发展，具有迁移、转化、引进的特点，那么，“现代性”对中国文学而言是存在于文学本体之中，还是解释的结果，就成了一个问题。或者说，中国文学是“内生的现代性”，还是“解释的现代性”，就成了一个有待深入研究的问题。
如果说20年代是现代主义各种潮流众声喧哗的时代，那么到了30年代，现代主义就进入了自言自语的时代。“现代”诗派的探索与“新感觉派”的“新路径”，掀起了现代主义走向深度与综合的高潮。
20年代末，穆木天、梁宗岱对象征主义理论的介绍与创作实践为“现代派”诗提供了丰富的经验。接着，意象派、未来派诗歌理论的纷纷被介绍进中国，进一步开阔了现代诗人的胸襟和眼界。施蛰存主编的《现代》杂志，从1932年5月1日创刊，到1934年11月1日停刊，共出六卷零一期，总37期，上面刊有戴望舒、施蛰存、李金发、金克木、林庚、南星、史卫斯、路易士、徐迟、钱君甸、吴奔星共88位诗人的诗作，形成了一个以戴望舒为首领的“现代”诗派。《现代》停刊后，卞之琳等人所编的《水星》又于1934年10月10日创刊，承接《现代》杂志，继续把“现代派”诗潮推向新的阶段。1936年，戴望舒又约卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人，编大型诗刊《新诗》，使“现代派”诗走向成熟。“现代派”的美学特质是对人的孤独、感伤、异化、丑恶的复杂表现，以及对繁复意象所产生的朦胧性的追求。他们以创作实践显示自己的美学追求，而不是先张扬一种旗帜，再以创作去证明某种理论主张。戴望舒的诗、卞之琳的诗以及何其芳的诗可称之为“现代派”的典型代表。
20年代末、30年代初，中国出现了一个具有明显现代主义倾向的小说流派，即“新感觉派”，代表作家有穆时英、施蛰存、刘呐鸥等。他们主要接受了弗洛伊德主义、欧美心理分析、意识流小说以及日本新感觉派小说的影响。它的现代主义特质表现在，通过对都市心态的透视来表现个体的生存状态和心灵感受，诸如焦虑、孤独、绝望等等情绪。在艺术上，注重挖掘人的复杂心理，尤其是变态心理和心灵矛盾。在具体手法运用上，多采用变形、色彩、感觉、直观来表现。在叙事方式上，不追求情节的完整性与统一性，而以心理感觉为中心，将时空颠倒，杂以联想、想象、梦幻，而带来一种陌生化的效果。30年代中期以后，新感觉派走向衰落。
中国二三十年代现代主义各种思潮蜂拥而至，既表现了中西文学的同步与对应关系，又在一定程度上表现出接受者的生存状况。西方的现代主义标志着西方文学的发展与转向，从理性到非理性、从传统到反传统、从统一到无序、从美学到反美学的转变，预示着西方工业革命以来所建立起来的价值观念开始走向崩溃的边缘。中国的现代主义也在一定程度上保持着西方现代主义的基本特点，如反叛性、非理性和主观性等。但是，中国的现代主义还具有自己的历史的或时代的语境特点。比如，西方现代主义是建立在对现实主义和浪漫主义的反叛基础之上的，中国的现代主义却自觉和不自觉地寄附于现实主义和浪漫主义，以此作为它的生存策略。浪漫主义精神贯穿于中国现代诗的全部流程，这形成了现代主义与浪漫主义和现实主义文学思想的交融与互补特性。再如，同是关注人的生存状况和境遇，西方现代主义完全进入到人的非理性、内在性和自足性，中国的现代主义既关注内心，又不逃避现实；既揭示人的非理性，又不抛弃理性的结论。吃着碗里的，又看到锅里头。这显示出一种艺术的“综合”特征，但又留下了“夭折”与“撕裂”的可能和空间。
中国的现代主义在二三十年代已形成一种气势和潮流，但还没创造出一种价值尺度和传统。人们还不是以现代主义所表现出来的“现代性”去评价其他文学现象，而是以现实主义和浪漫主义所显示出来的“现代性”去评价现代主义的“现代性”。现代主义的价值还没有完全被确认下来，而是被当作证明其他价值的材料。可以说，现代主义在二三十年代尚处于一种对应性阶段，要实现中国与西方现代主义的对话，最终达到对接、贯通的局面，显然还须待一些时日。
第四节 无产阶级文学思想
中国无产阶级文学思想的产生和发展，在本时期经历了三个阶段，即早期的无产阶级文学倡导，1928年前后的“革命文学”论争，“左联”成立后的无产阶级文学理论建设。
早在20年代初期与中期，部分共产党人和一些倾向于马克思主义的文艺工作者，尝试着运用唯物史观和阶级分析方法对文学提出新的要求。他们的思想大致可以归纳为如下四个方面：第一，在文学和社会生活的关系上，强调社会生活对文学的决定作用，要求文学家以唯物史观为指导，忠实地反映生活。萧楚女在《艺术与生活》一文中指出：“艺术是生活的反映……是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈泽民在《文学与革命的文学》一文中说道：“无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终是生活的反映。”第二，在文学与革命的关系上，要求文学反映革命斗争的现实生活。恽代英表示，新文学应“激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命运动”。第三，提出文学的阶级性和无产阶级文学问题。1925年茅盾发表了《论无产阶级艺术》的长篇论文，比较全面系统地探讨了无产阶级文学的性质、任务、题材、形式及与旧文艺的关系等诸多问题。第四，要求文学家深入生活，深入实际，参加实际的革命斗争。
以上四方面说明马克思主义理论特别是唯物史观与阶级学说开始渗透到文学领域，这推动了中国无产阶级文学思想的形成。从这里也可以看出，中国的无产阶级文学与文学思想，从一开始就与中国共产党领导的民族民主革命斗争有着密不可分的联系。总起来说，这一时期的无产阶级文学思想还缺乏系统的完整的理论论述，不少观点还比较抽象、笼统。
1927年底到1928年的“革命文学”论争，不仅响亮喊出“革命文学”口号，提出创造无产阶级文学的历史任务，扩大了革命文学的影响，使有志于发展无产阶级文学运动的文学家在建设无产阶级革命文学的大方向上统一了认识，于1930年初成立了中国左翼作家联盟；而且，这次论争在20世纪中国文学史上第一次大规模地探讨了有关建设无产阶级革命文学的一系列理论问题，对于无产阶级文学思想的发展与深入，具有重大意义。无论是论争中所取得的成就，还是所暴露的问题与失误，都对中国无产阶级文学的发展及其理论建设产生了深远影响。
起始于创造社、太阳社与鲁迅、茅盾之间的这场革命文学论争，进一步提出和探讨了文学与革命、文学与政治、无产阶级文学的作家队伍建设、世界观与创作等一系列问题。关于无产阶级革命文学运动的发生的根据问题，郭沫若、冯乃超等依据马克思主义关于经济基础与上层建筑关系的原理，认为中国现阶段的社会经济结构和阶级结构已发生变化，随着被压迫阶级对压迫阶级反抗的革命运动的兴起，表同情于无产阶级的革命文学也会随之兴起。结合中国现阶段社会阶级关系的实际变动来说明无产阶级文学运动的兴起，自然是合理的，但单纯地把无产阶级文学作为无产阶级政治革命斗争的一个组成部分，则使创造社、太阳社的文艺家在文学与政治的关系上走向片面。他们认为文学“应当作为政治运动底补助——我们给它一个‘副次的工作’的名词”。文学既然要服从于政治革命战争，而政治表现为具体的政治任务与政策，因此配合革命的阶段任务与政策就是革命文学服务于政治革命战争的具体表现，革命文学“创作的内容是必然的要适应于政治的宣传的口号与鼓动的口号的”。在无产阶级文学作家队伍建设和世界观与创作的关系问题上，他们更是流露出鲁迅所批评的“唯我是无产阶级”的宗派主义倾向，否定“五四”以来的优秀文学传统，割断无产阶级革命文学与“五四”新文学的联系，并对鲁迅、茅盾等进行错误的批判、排斥。他们一方面认识到作家立场转变的重要性，另一方面又对作家世界观改造过程的长期性、艰巨性估计不足，以为只要从书本上获得一些马克思主义的常识，便会成为革命文学作家。
革命文学倡导者们理论认识上的片面性招致了鲁迅、茅盾等的批评。鲁迅强调：在考虑文学的宣传作用时，必须充分尊重艺术创作的规律，革命文学应“先求内容的充实和技巧的上达”。茅盾认为，如果只“有革命热情而忽略文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养”，那么“最有革命性的作品”却要被“并不反对革命文艺的人们所叹息摇头”。鲁迅进一步肯定了“五四”文学的优秀传统，认为无产阶级文学的阵营应该扩大。他反复强调世界观改造的长期性与艰巨性，认为必须掌握革命的理论，“根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的什么事件，用的什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”但是，鲁迅、茅盾的见解当时没有受到应有的重视。在这种情况下，出现了一批公式化、概念化的革命文学作品是很自然的。
革命文学论争虽然涉及到不少革命文学发生发展的问题，但由于当时处于无产阶级文学的草创阶段，总的来说仍属于革命文学的宣传倡导时期，一方面是因为缺乏相应的革命文学创作实践经验，另一方面是因为受“论争”这种争鸣形式的局限，所论及的问题多属于无产阶级革命文学的外围问题，而且对这些问题的论述多停留于一般的倡导，缺乏严密的系统的理论分析。中国左翼作家联盟的成立，不仅直接推动了中国无产阶级文学的发展，产生了《子夜》等优秀的无产阶级文学作品，而且极大地拓展了无产阶级文学思想的阵地，使无产阶级文学和文学理论进入一个蓬勃发展的时期。具体说来，“左联”从四个方面推进了无产阶级文学思想的发展。其一，大规模开展了对马克思主义文学理论的翻译、介绍和传播工作。除了全文翻译发表列宁《党的组织与党的出版物》和马克思、恩格斯关于文艺问题的经典论述外，还大量译介俄苏马克思主义文学理论著作，为广大文学工作者提供了新的思想武器，保证了左翼文学运动的无产阶级革命方向。其二，在文学理论战线上，粉碎了傅彦长、王平陵、朱应鹏等人炮制的法西斯主义的“民族主义文学运动”，及时抵制与批判了梁实秋等人所宣扬的超阶级的“人性论”和苏汶、胡秋原所宣扬的“文学绝对自由”论，阐明了阶级社会中人的阶级属性和文学的阶级属性，以及只存在具体的实在的创作自由，而无超阶级超政治的绝对的创作自由的道理。虽然这当中“左翼的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义（策略上）错误”，把一切与左翼文学及文学观不同的文学理论与文学创作都当作资产阶级的东西进行批判，但在当时特定历史条件下也捍卫了马克思主义阶级与阶级斗争学说，维护了无产阶级文学思想的阵地。其三，1930年、1932年、1934年先后三次进行了文学大众化问题的讨论，涉及到如何使革命文学走向大众，作品的内容和形式以及作家向群众学习等问题，反思了前一阶段文学创作中脱离群众的倾向，提倡通俗化的文学形式和文学语言的大众化，力图使文学与群众相结合，在革命文学为什么人服务的根本方向上和如何服务的途径、方法上的认识更进了一步。但在总体上看大众化的倡导者过于把大众化等同于通俗化。其四，最重要的是，通过对马克思主义文艺理论的学习研究和把马克思主义文艺理论与中国无产阶级文学实践运动相结合，加上左翼文艺家自身的努力，初步形成了有中国自己特色的无产阶级文学理论。它大致上形成两个派别，分别以周扬和胡风为代表。
在从中国特定的社会关系出发，要求文学具备革命的思想意识和为民族民主革命运动服务方面，周扬和胡风是完全一致的，但二者具体的理论形态却又有很大区别。周扬总是从政治角度考察文学，“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确”。文学不存在独自的正确，革命文学家只有在创作主旨上向无产阶级革命的政治任务自觉靠近，才能揭示生活的内在矛盾和意义。因此他认为革命作家的“主要任务应该是描写革命的普罗塔利亚的斗争生活”，创作“真正的工人阶级的作品”，革命斗争的承担者是工农大众，工农大众的斗争生活理所当然地作为革命文学的富有革命意义的表象生活内容。很明显，革命文学描写的表象生活“和民族革命的实践的关系愈密切，文学在大众教育的事业和民族解放的事业上就愈有用，它的价值也就愈高”。艺术的力量在于创造典型，而“典型的创造是由某一社会集团里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽出来的体现在一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代，某一特定的社会群体所共有的特征，同时又具有异于他所代表的社会群体的个别的风貌”。这种把典型性理解为一社会集团各种代表性格在一个人身上相加的典型观，实质上是重视共性忽视个性的类型化的典型观。充溢着社会革命真理的文学素材显然不是每个革命作家都能轻易获取的，而对无产阶级革命斗争生活的静态观察也不一定能把握它的意义，这就迫切需要无产阶级世界观的指导。革命作家要完成历史赋予的重任，没有“一个完整的，各部一致的，没有内在矛盾的世界观”是不可能的。所以周扬一贯力主革命作家努力改造自己的世界观和深入革命斗争生活第一线的重要；改造世界观和深入革命斗争生活是统一的，密不可分的。沿着这一思路，周扬后来归结出革命文学“两个最显著的特点”：“一个是它以马克思主义世界观为基础……再一个是它应当是以大众，即工农兵为主要的对象”。周扬的文学理论是在现代中国革命的特殊条件下产生的一种有代表性的政治功利性的文学理论，其主旨是强调具有革命意识的作家深入革命的斗争生活，表现革命生活的内在意义，文学的服务对象与描写对象在工农兵及其斗争生活这一点上取得了统一。它的产生和能够在相当长一段时间里主宰左翼文艺理论界不仅和周扬作为左翼文艺运动领导人的身份有关，更重要的是它适应了中国革命的长期性、艰苦复杂性所决定的对各种意识形态力量配合革命、推进革命的需要。胡风的文学理论则更多地从作家个体的生活出发。他认为，革命作家光有正确的政治立场还不行，还必须把他的艺术力量和精神力量穿透他自体验的社会生活事象。个人的生活道路总是和历史运动有或正或反的各种联系，这使每个人都可走进历史的深处，真实地描写出个体的生活追求及其与社会运动的联系也就具有某种历史变革的说服力。“人民在哪里？在你底周围……起点在哪里？在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进”就是在这个意义上提出来的。虽然胡风也认为艺术是一种对社会现实生活的历史内容的认识，但胡风重视作家个体的精神能动性，“真正的艺术上的认识境界只有认识底主体（作者自己）用整个的精神活动和对象物发生交涉的时候才能达到。”就其企图把作家的政治态度、艺术洞察力和感受力与自体验的社会生活的历史内容相统一来说，胡风的理论更符合文学创作的规律，也更有益于革命文学的发展与提高。但由于不合流行的革命文学理论和政治革命斗争的迫切形势而长期受到批判与贬斥。
总起来说，中国的无产阶级文学思想在其形成发展中形成了自己的鲜明特色。
首先是对文学的政治功利性的推崇。重视革命文学的政治功能并加以突出，不能只是简单地看作少数左翼理论家的偶然失误，而是具有历史的必然性与现实的根据的。随着阶级矛盾、民族矛盾的尖锐化，政治革命、武装斗争和革命战争成为解决民族生存危机，使人民获得解放的根本手段，其他的斗争形式、手段只具有辅助的意义。从革命者这方面就必然要求革命文学政治化，成为宣传与鼓动甚至说教的工具，紧密地及时地直接地配合政治斗争。问题在于，如何理解和发挥文学的政治功利性，是通过形象审美的方式以情动人地感染人教育人，间接地实现政治功利，还是狭隘地把文学混同于政治宣传，这个问题一直没有得到很好的解决。不少左翼文艺家简单地把文艺作为宣传的手段，甚至认为能对革命起到宣传作用的“口号标语诗也不失为诗的一种，做到好处也正好。”正是因为对文学政治功利的简单化理解，左翼文学家除鲁迅、茅盾等人外，大多不重视文学的审美特性和文学形式对表现内容的意义。如同郭沫若自况的他“是最厌恶形式的人，素来不十分讲究他”。与无产阶级文学运动理论上的轰轰烈烈形成对照，这一时期的无产阶级文学创作除了《子夜》等少数作品外，成就平平，而同一时期的非左翼阵营作家曹禺、老舍等人却取得了重要的创作成就，更说明理论上的失误带来了创作上的不良后果。
其次是对文学的阶级意识的强调。本来，无产阶级文学就有着思想内容上的要求。恩格斯曾经把“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”作为未来无产阶级文学的理想，要求革命文学以无产阶级世界观为指导，深刻地反映时代历史的本质规律。中国的无产阶级文学伴随着中国共产党领导的民族革命而兴起，决定了它必然有很强的阶级性。尤其是中国的无产阶级文学是在中国革命暂时处于低潮的情况下发展起来的，革命文学的倡导者更希望它能以其无产阶级的意识，“攻击旧社会的破产，并且促进新势力的发展”，起到实际的革命斗争作用。革命文学论争时期，创造社、太阳社文艺家普遍夸大文学的作用，企图以文学当革命，以文学组织生活，表现了当时在共产党内占统治地位的“左”倾冒险主义的唯意志论对革命文学界的影响。文学作为审美的社会意识形态，其思想倾向和所包蕴的对社会本质规律的认识应该通过真切细致的艺术描写自然而然地流露出来，革命文艺理论家对此显然缺乏足够的认识。严酷的革命战争成了压倒一切的中心任务，既然革命文学的功能主要被视为政治宣传功能，那么革命思想的传播，甚至革命政策的宣传，更被作为革命文学思想内容的主要方面。于是对文学阶级意识的强调，就变成了掌握革命思想理论和具有进步世界观的作家，用文学的方式宣扬革命思想并灌输给群众，这事实上是“文以载道”传统在新的历史条件下以新的方式出现的回归。郭沫若就曾明确地表示，文以载道“这个公式倒是一点也不错的，道就是时代的社会意识。”对文学审美特性的漠视必然会促成革命文学创作实践中的公式化、概念化。
再次，是对文学形式大众化的倡导和追求。如何使革命文学为文化程度较低的中国工农群众所理解和接受，是中国无产阶级文学运动和理论建设始终关注的重大课题。“左联”对文学大众化运动的发动是根据无产阶级的群众观点和出于以文学促进现实的政治阶级斗争的需要，其根本任务是创造革命的大众文学并感召群众参加这个运动。鲁迅关于可以有种种不同的作品以供应种种不同的读者的观点未被普遍接受，茅盾关于革命文学大众化的主要内容是以合适的描写方法和真切生动的描写以使大众受到感动的观点也受到批驳。作为文学大众化思想基础的是，“站到群众的‘程度’上去，同着群众一块儿提高艺术的水平线。”所以，三次文学大众化讨论基本上都集中于语言文字和体裁形式问题。体裁要采用大众熟悉的故事、唱本、说书，比较容易为大众所接受的街头剧、连环画、墙头小说以及国际无产阶级文学运动中流行的报告文学、朗诵诗等。形式方面应该引起注意的是旧式大众文艺和口头文学相联系的明白易懂与叙述方法上的浅近明快。无论是语言方面从对文言和“五四”式欧化白话的批评到对老百姓日常运用的普通俗话的推举，再到对实行汉字拉丁化的鼓吹，还是实践上举办读书会、识字班、工厂壁报，开展工农兵通讯员活动，都是为了更好地确定和深化革命文学和大众的关系而从认知能力上作准备。总之革命文学要成为革命的大众文学，要通俗化，为了不丢开大众，“通俗到不成文艺都可以”。这样，革命文学在以浅近明快的形式鼓动大众，使文学与人民群众相结合方面取得了一定成绩。然而，视大众化为通俗化，否定或忽视“五四”以来中国文学民族化方面的成就，导致了左翼文艺理论家在大众化问题上对民族性格、民族心理、民族社会生活和民族文化传统的漠视，这不仅使大众化讨论局限于外在的体裁形式和语言文字上，更重要的是降低了革命文学的品位，并对以后相当长时间的革命文学创作产生了不良影响。
可见，与中国革命的特点相联系，与之相伴生的无产阶级文学理论呈现出浓厚的政治功利性、阶级意识性和大众化倾向，它既在理论建设上取得了相当高的成就，又存在着理论和实践运动上的很大弱点。
第五节 创作概述
二三十年代的文学创作现象众多繁复，取得了丰硕的文学实绩，既贡献出鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺这样的文学大家，又推出了郁达夫、叶圣陶、李吉力人、田汉、洪深、周作人、冰心、徐志摩、戴望舒等极富个性色彩和深度的作家。依现实主义、浪漫主义、现代主义和无产阶级文学的发展线索观之，现实主义从文学研究会倡导实践，经由“乡土文学”的扎实耕耘，鲁迅的“拿来”与创造，发展到30年代而成为时代的主流显示出现实主义创作的成熟。浪漫主义由创造社开拓和实践而独放异彩，几成绝响，到了30年代无法形成整体的力量和持续的文学潮流，浪漫与抒情转化成一种美学风格和艺术技巧。现代主义在本时期苦心经营，几经挣扎，尽管没出现文学经典与力作，但它那开拓的勇气、创新的精神以及对文体的独创与变革却产生了深远的影响。并且，它对现实主义和浪漫主义形成了强大的冲击力量，渗透于其创作方法之中，使之更趋丰富与复杂。无产阶级文学的主要成就在“左联”成立以后，它标志着文学阶级意识的生长与功利意识的目标化，文学写作并非是个人化的行为，而是一种事业。
现实主义在20年代主要有文学研究会、乡土文学和鲁迅的共同实践创作。文学研究会的创作有冰心与王统照的“问题小说”，叶圣陶的“灰色人生”小说和庐隐、许地山的小说创作。冰心以“爱的哲学”去抚慰人生困境中的孤寂心灵，代表作有《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》和《超人》等。就文学的审美意识的纯洁与文体的独创性而言，冰心的小说不及她的散文和诗歌创作。王统照信奉“爱”和“美”，相信美的微笑会改变一个冥顽不灵的人格（《微笑》），纳闷何以美的魅力不能医治不端者的邪心（《沉思》）。“爱”与“美”在现实面前又不时受到冲击，《湖畔儿语》以血淋淋的现实粉碎了“爱”与“美”的理想。王统照的创作在现实主义基础之上，又充分吸收其他方法，诸如对浪漫主义、唯美主义、象征主义诸多因素皆有所涉及。如他热心于爱尔兰诗人叶芝的译介，在创作中采用叶芝式的幽微暗迹、感悟灵犀的创作技巧，使作品“文理密察，想象丰饶，艺术生动”。
叶圣陶“冷静地谛视人生，客观的地，写实的地，描写着灰色的卑琐人生。”代表作有写学校生活的《低能儿》和《小铜匠》，写灰色人生的《潘先生在难中》。“冷静”与“客观”形成了叶圣陶现实主义创作的特色。庐隐是文学研究会中啼血的杜鹃，她专注于人生的探索和内心矛盾、情绪的抒发，代表作有《或人的悲哀》和《海滨故人》。许地山“以浓郁的南国风光，异域色彩和曲折的故事为躯壳，包藏着一个对社会人生孜孜探求而又忧虑重重的高洁灵魂。”他的小说集写实与浪漫于一体而糅合成丰富的传奇性，加之他对宗教（佛、耶、道）的热衷与精心研究，使他的小说创作表现出一定的宗教性，而达到诗性的与神性的融合。如《缀网劳蛛》写尚洁心性善良，胸襟清明仁爱，为搭救受伤的盗贼而遭丈夫的怀疑。宗教的慈悲与博爱遭受道德伦理的冲击。尚洁毫不怨恨，只身到一海岛上过着独立而清净的生活，丈夫后为基督神父所感化，与妻重归于好。尚洁把人生比作蜘蛛织网，“所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了。”《商人妇》也是在一种或淡或浓的宗教氛围中探讨了妇女的命运。许地山是现实主义者，但又倾向于浪漫主义的创作方法，从而形成了创作风格的苍劲凝实与清妙空灵的统一。
另一位文学研究会的作家王任叔的小说创作坚持客观写实与主观抒情并重，既表现乡村农民悲惨的命运与生活坎坷，又描写知识分子内心的苦闷、悲伤和憧憬。代表作有《破屋》和《监狱》二集。20年代的乡土写实派文学作家有许钦文、蹇先艾、台静农、废名、许杰、王鲁彦、彭家煌等。它的特点和贡献在于，推动现实主义的文学与农民命运的结合，表现出鲜明的写实风格和地方色彩。代表作有王鲁彦的《黄金》、《李妈》、《野火》，废名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河上柳》、《桥》和《莫须有先生传》，许钦文的《鼻涕阿二》，《石宕》，蹇先艾的《盐巴客》，台静农的《地之子》，彭家煌的《怂恿》，许杰的《惨雾》等。王鲁彦的《黄金》笔锋沉实遒劲，表现了一个在金钱的灵光笼罩下的炎凉世界。陈四桥的如史伯伯本是一个小康人家，因儿子年终没汇款，而面临邻里乡居的蔑视和嘲笑，灾祸丛生，表现出人生的悲哀。作者以细密的笔致写乡村的家常生活，世态毕现，口吻毕肖。废名的作品难以言喻和把握，似写实又非写实，似浪漫而非浪漫，是淡淡的现实主义与素雅的浪漫主义的交织、融合。他以清新冲淡的文笔，写出返朴归真的宁静境界，形成文学的质朴、凝练与隽永的美。小说《竹林的故事》写竹林、茅舍、菜园、少女，运笔清美而不轻浮，质朴而富才情，下笔之处皆可传神、生花，自然有灵，俗间显雅，乡村更是一幅诗样的景象。《浣衣母》写李妈的慈爱与辛酸。李妈只身一人支持家计，儿女们死的死了，长大的走了。后来来了一位中年男子，在门口搭茶铺，李妈搭帮着他过日子。但这又违背了道德伦理规范，让人不容，中年男子在可畏的人言中离去，李妈又过着盼子归乡的生活。李妈的仁爱与道德标准发生了冲突与矛盾，田园的宁静掩抑不住人生的悲曲。
许钦文的《鼻涕阿二》写主人公菊花本是一位体面人家的二女儿，因为老二，被家人歧视，取“鼻涕阿二”绰号，在家洗衣，做饭，干粗活。乡村维新后，当上“贱小娘”受人嘲笑，歧视，后又做上新少奶奶，呼风唤雨。最终又被钱师爷的新相好排挤，在贫病交加中死去。小说真实地揭露了封建宗法制度的罪恶。蹇先艾的《盐巴客》主要表现了川黔道路上以卖苦力而去背盐巴的盐巴客的辛酸遭遇和不幸命运。总的说来，乡土写实文学的浓郁的乡土特色和强烈的对农民命运的关注，暴露了农村宗法制度的弊害，表现了农民命运的悲剧性和喜剧性。在创作方法上，既以如实描绘的笔致刻画乡村生活的衰败与破落，又掩饰不住强烈的情感抒发，或者是对乡村的怀念，或者是峻急的批评，从而形成了抒情与写实相融合的美学风格。
鲁迅的文学创作表现出深刻而复杂的现实主义特色。具体地说就是它的启蒙批判性、生命体验性和开放创新性。鲁迅以文学参与历史的发展和社会的进步，具体就落实在对社会历史的反思、批判和对人的觉醒的启蒙。从《狂人日记》到《祝福》都显示了他对封建礼教和传统文化的反思与批判以及对思想革命的启蒙性追求。同时，鲁迅的小说还融合了自己丰富的生命体验，如《狂人日记》中“狂人”的心理恐惧与孤独感受，《药》中夏瑜的悲哀，《阿Q正传》里的“看与被看”的悲凉，以及《祝福》中的“忏悔”，《孤独者》中的“孤独”，《伤逝》中的“说谎”与“说真实”等等，都与作者的生命体验保持着紧密的联系。鲁迅的现实主义不但“如实地”、“逼真地”表现了外面世界，而且还深刻地揭示了“内心世界”的丰富复杂。鲁迅非常赞赏陀斯妥耶夫斯基作品中所显示的“灵魂的深”，也非常感兴趣于安特莱夫小说的“神秘幽深，自成一家”，说他的小说，“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和……消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”鲁迅现实主义文学的开拓与创新既表现为现实主义创作方法的具体的创新，又表现为把现实主义与象征主义、表现主义等现代主义结合起来，表现出现实主义的开放性特点。如“细节描写”在鲁迅那里既表现为一个形象、一个动作、一个语句，又表现为对心理微妙变化的刻画。《狂人日记》、《肥皂》等小说又在现实主义基础上融合了象征主义和心理分析手法，因而使现实主义更具表现力。
现实主义文学发展到30年代出现了两大分支，一是革命现实主义文学，二是民主主义作家的现实主义文学。前者的代表作家是茅盾和“左联”新人，后者的代表作家主要是巴金、老舍、曹禺、沈从文、李吉力人等。30年代是现实主义走向成熟与辉煌的时代。
茅盾作为革命现实主义文学的代表作家，他的创作着重从社会政治经济角度把握社会生活，追求时代性与史诗性的结合。他从“人与时代”的互动关系上捕捉到小资产阶级和民族资产阶级的生活道路和命运变迁，同时尽可能地表现社会文化的意义。如《子夜》既以民族资产阶级的命运变迁为叙述中心，又触及到近现代都市文化的复杂性与多样性。在文学的构思上，茅盾追求恢宏的气势与宏大的时空结构，形成一种史诗性特征。但又因才力不济，或对生活本身的不熟悉，他的创作又常出现一种“未完成性”。“左联”新人辈出，张天翼、丁玲、沙汀、艾芜、叶紫、胡也频、柔石等都以其自己的个性化创作表现出现实主义的丰富多彩。
张天翼的讽刺与幽默抛弃了早期革命现实主义的“浪漫谛克”的倾向，代表作有《包氏父子》、《鬼土日记》等。他以明快活泼而又尖利峭刻的讽刺和丰富多彩的语汇、方言为革命现实主义提供了社会批判性、启蒙性和喜剧性的美学意识。丁玲以《梦珂》走进文坛，又以《莎菲女士的日记》享誉文坛。她的创作开启了一条关注妇女命运与心理变化的创作思路，尤其是带着一种女权主义眼光去审视这个充满男性力量的世界。另外，叶紫的代表作《火》、《丰收》，柔石的《二月》、《为奴隶的母亲》都有一定的个性色彩和风格。“左联”的革命现实主义文学的主要特点在于：强调文学的革命性、反抗性和理想性，注重人物与社会环境的对立和英雄人物的塑造，在艺术上走社会化、大众化的道路。
如果就文学创作的成绩而论，不得不承认，30年代民主主义作家的创作所取得的成就要比“左联”突出得多。他们大部分作家都是采用现实主义创作方法，同时尽可能地吸收融合其他创作方法，创作出众多优秀的文学作品。巴金侧重从社会思潮和情感视角创作出“激流三部曲”、“爱情的三部曲”等代表作，树立了现代家庭文学的界碑。老舍侧重从风俗文化对市民社会和心态进行了审视和把握。曹禺创作的《雷雨》、《日出》等现代优秀话剧，表现了他“写实”的才力和“诗意”化的佳境，并提供出各个不同样式的话剧文本。李吉力人在30年代写出了《死水微澜》、《大波》、《暴风雨前》等“大河小说”，规模宏大，拟物写人皆成一体，显示出现实主义的客观性、真实性、文献性和典型性等特征。就现实主义精神和创作方法的表现深度、广度和娴熟程度而论，李吉力人的成就在巴金之上。
二三十年代的浪漫主义文学创作，除创造社以外，其他作家或社团创作中的浪漫主义缺乏独立完整性，它要么是依附于现实主义，要么是成为现实主义的表现手段。浪漫主义文学在二三十年代主要表现为四个方面的特点：一是主观性。表现人的心理、灵魂和情绪感受；二是抒情性。它常以感情的笔墨表达诗意般的韵致与魅力；三是自然性。在其传奇、神秘的自然中表现人的浪漫性；四是文体的诗意化特征。
浪漫主义非常注重对人的主观心理和情绪的把握和表现。如郁达夫小说的自叙传特色，所表现的并非是“自我”的史传性，而是自我情绪的感受性，如对爱的渴望，对性的需求，以及自我价值实现和得到确认的欲望等等。这些主观性感受和心理如果无法实现就很快转变为一种愤怒或愤激心理。这种感伤与愤激两种情绪共同抒写，参与文体的叙述，而出现强烈的抒情性。郭沫若的诗歌创作也表现出强烈的主观性特点，他的诗集《星空》、《前茅》、《恢复》就具有这个特点。
“抒情性”作为浪漫主义文学创作特点更是非常普遍，创造社作家的创作自不必多说，就是文学研究会的废名、许地山的小说也具有这个特点。新月派徐志摩的诗也可从这个角度分析，以观察他的浪漫主义创作特色。
“自然性”在许地山那里表现出一种传奇性，在艾芜那里表现为流浪性，在沈从文那里表现为天人合一的境界。沈从文的小说是湘西世界孕育的精灵，出现在小说之中的常是湘西的山寨码头、古风遗俗、山光水色，这些如诗如画的自然美景生成了沈从文小说的浪漫与抒情特性。
浪漫主义在文体上表现出诗意化的特点。浪漫主义诗歌，如郭沫若、徐志摩的诗所表现出来的抒情性自不待言，浪漫主义小说、戏剧也具有这个特点。代表作如郭沫若的《落叶》、“漂流三部曲”，郁达夫的《迟桂花》，陶晶孙的《音乐会小曲》，周全平的《林中》，艾芜的《南行记》，萧乾的《梦之谷》都显示出诗意化的文体特征。具体地表现为情节淡化、心理意识强化、语言抒情化。
浪漫主义手法在二三十年代更多地被现实主义和现代主义所吸收、转化，特别是浪漫主义与现代主义之间更是拥有非常紧密的联系，或者说，浪漫主义的抒情性与主观性成为中国现代主义的基本底色。现实主义和无产阶级文学尽量地反叛、逃离浪漫主义，而寻找到坚强的意识形态性和阶级功利性，使文学走向规范化和模式化。浪漫主义在中国二三十年代的存在，在某种意义上具有反对文学意识形态化和模式化的作用。在20年代浪漫主义与现实主义发生了抗衡与斗争，最终以浪漫主义的瓦解和分散而告终。到了30年代浪漫主义再也没有形成一股文学力量，反而转入与现代主义的融合而潜隐地存在着。
现代主义在20年代的主要成绩是与其他创作方法的融合，直至象征派诗的出现。象征主义影响到了鲁迅的小说创作和散文诗《野草》的写作。《野草》以象征主义为基础，融合存在主义、心理分析等现代主义手法，丰富复杂地表现了人的生存矛盾与心理困惑：生与死、爱与恨、希望与绝望、存在与虚无的缠绕与挣扎。象征主义与浪漫主义的融合产生了郭沫若早期诗作和田汉的剧作。田汉剧作《古潭的声音》、《南归》、《名优之死》等表现了一定的象征主义因素。闻一多、陈梦家的诗歌也表现出鲜明的唯美主义和象征主义因素。李金发、王独清、穆木天的象征派诗的创作，造就了第一批具有流派意义的现代主义创作成绩。代表作有李金发的《食客与凶年》、《弃妇》，穆木天的《旅心》、《苍白的钟声》，王独清的《最后的礼拜日》等。李金发表现生之厌烦、死之赞美，善于独创独特的意象，象征复杂的意义。
表现主义文学影响到鲁迅的《狂人日记》、《长明灯》和《野草》，还影响了郭沫若、高长虹、向培良的诗歌创作和洪深的戏剧创作。洪深九幕剧《赵阎王》表现军阀混战时期，一名叫赵大外号赵阎王的士兵，开枪打伤营长，抢走军饷，逃进森林，因迷路而被击毙的故事。全剧多用象征、独白、幻觉和气氛渲染，表现赵阎王的复杂内心矛盾。
心理分析学说对20年代文学创作的影响表现在四个方面：一是对潜意识和梦的描写。代表作如鲁迅的《弟兄》、《肥皂》，郭沫若的《残春》、《喀尔美萝姑娘》等。二是对灵与肉冲突的表现。代表作如郁达夫的《沉沦》，许杰的《白日的梦》等。三是对性心理和性变态心理的刻画。如叶灵凤的《昙花庵的春风》，表现女尼月谛抵抗不住性的诱惑而偷偷去找菜佣陈四，“一种不可避免的潜力，在暗中驱使着她”。郁达夫写性变态心理的作品也是很多的。四是“性欲升华”说的运用。鲁迅小说《补天》就利用了“性欲升华说”表现女娲的“抟黄土作人”和“炼五色石以补苍天”的故事。总之，心理分析学说有助于作家对人的深层心理意识的把握和理解，有助于表现人的复杂性和丰富性。但是如缺乏分析地运用，或走极端，也会使文学流于非审美性的境地。如张资平小说对情欲与潜意识的自然主义描写，影响了文学的审美意义和价值。这里存在一个表现的“限度”问题，超越了它的限度，其意义就会出现扭曲和倾斜。
30年代的现代主义文学创作成绩主要表现在三个方面：一是以戴望舒、卞之琳为代表的“现代派”诗的创作；二是以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉派”小说；三是现实主义对现代主义的吸收，如艾青诗歌中的象征主义、茅盾和沈从文小说中的现代主义、曹禺剧作的表现主义倾向等。“现代派”诗歌既接受了西方象征主义的意象派的影响，同时还消融了晚唐李商隐、温庭筠的意境。它的特点在于诗意朦胧，意象繁复，情调感伤。代表作有戴望舒的《雨巷》、何其芳的《雨天》、卞之琳的《圆宝盒》等。“新感觉派”的主要代表作有《都市风景线》（刘呐鸥）、《公墓》（穆时英）、《将军的头》（施蛰存）。它的特点在表现人的潜意识、非理性心理活动和感受，把艺术与写作建立在感觉与直观上，“怎么感受，就怎么写”，尽量拒绝理性的干扰与牵制，艺术手法上多用象征、心理描绘和场景组接。总的说来，“现代派”诗歌与“新感觉派”小说开拓了人与文学的深层关系，打破了传统格律诗、现代自由诗和传统章回小说、现代人物性格小说的规则和限制，而尝试着建立起“新型”的诗歌、小说文体。其影响深远、开拓创新之功不可忽视，但也不宜过分拔高，而使现代主义走入止境。
现实主义、浪漫主义、现代主义和无产阶级文学思想在二三十年代都表现出这样一种文学现象：先有理论倡导，再有实践操作。理论先导，使创作本身易表现出“理性先行”的特点，并且在创作与理论之间，也不完全相符、一致，理论认识的模糊，更带来创作的变形和似是而非；一旦理论与意识形态结合，又会表现出一种“话语权力”，从而开始计划着文学的创作和发展。在这个时期的现实主义那里，已可看出这种端倪。
