1921年，在结束了长达10余年的内乱和争斗之后，墨西哥为了改变社会四分五裂、缺乏认同的状态，开始了寻找重新定位民族和国家的尝试。知识界，包括一些造型艺术家，试图从国内或国外的不同视角，为这个大染缸一般多样化的国家找到一种文化的传承性和连贯性。
经过墨西哥人的努力，终于迎来了20世纪中后期盛大繁荣的艺术。
第二节绘画艺术大师辈出
20世纪以来，墨西哥画坛人才辈出，除了着名的“壁画三杰”之外，胡利奥·卡岚和拉斐尔·卡杜罗都是才华横溢的艺术家。如今墨西哥绘画呈现出繁荣发展、百家争鸣的良好局面，各种绘画展、壁画展出不曾间断，新的艺术思想和表现手法也源源不断地出现。
1.着名的“壁画三杰”
在造型艺术界，墨西哥涌现出三位杰出的大师，即着名的“壁画三杰”。他们分别是何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（1883～1949）、迭戈·里维拉（1886～1957）和大卫·阿尔法罗·希克罗斯（1896～1974）。
这三位大师毕生致力于为造型艺术找到它应有的社会和艺术地位。他们都认为社会责任对于一位艺术家，具有异乎寻常的意义。他们作品的杰出之处并不在于通常意义上的艺术处理，而在于他们为公共建筑绘制大型壁画，用壁画、胶画等各种表现手法使建筑物成为自己向大众陈述观点的舞台。壁画艺术影响了墨西哥和世界各地的许多代艺术家。“壁画三杰”在不同场合都提到他们拒绝架上作品的缘由，其中之一便是，架上作品因其体积尺寸的关系，最终将落入少部分资产阶级的收藏家之手，难以面对公众。奥罗斯科于1942年曾对一位诘问他的记者说，他只创作壁画，他是一位壁画家，而非布画家。“壁画三杰”都从未停止过壁画创作，虽然由于各种原因，他们的作品体积量有所减小，但大幅壁画始终是他们创作的重点和焦点。
“壁画三杰”的小幅作品增加是有原因的：一方面，在创作壁画以外，奥罗斯科、里维拉和希克罗斯都已经有了许多海外拥趸，他们热衷于购买墨西哥艺术家的作品。另一方面，自“二战”后至冷战时期，墨西哥的政治经济态势使得城市中产阶层有所壮大，这个阶层逐渐对小规格的画作兴趣浓厚，即使看待壁画的眼光也是如此。这样的国内艺术消费群体的出现也催生了大量的画廊，他们更多地关注画作的装饰性和商业价值。而这一切又适逢政府缩减为公共建筑立面进行壁画装饰的预算。这使得“壁画三杰”逐步将创作转向肖像画、自画像和风景画，或是以其他更易驾驭的方式发挥才能。所以虽然批评的声音不绝于耳，但这一时期却是三位大师不断创新，不断震惊世人的时期，也是他们艺术创作中最成熟的时期。
“壁画三杰”在各自艺术生涯初期，就已经展示了他们作为艺术先驱的气质，似乎与生俱来一般。他们无论是在立体派、未来主义，还是表现主义，都能取得极大的成就。于是他们开始有意识地尝试其他造型艺术，而作为艺术家的社会使命感也逐步超越了个人兴趣喜好，使他们专注于寻求更独特的表现形式。相同的使命使这三位大师选择类似的艺术表达方式，它们通过对墨西哥历史的融会使民族认同感成为构建国家现代与未来的基材，而壁画就此成为他们完成使命的核心工具。
1942年，奥罗斯科接受记者罗伯托·阿塞贝多采访时说，壁画对于架上绘画，就如交响乐团对于单一的单簧管、萨克斯风或长笛。关于绘画的所有问题，忧虑、表达方式、存在意义，在壁画中都能显露无遗。诚然，单簧管或小提琴能够单独演绎出极致、纯粹的音乐，但也需要音乐整体发展的推动。如果绘画永远停留在画架上，那么绘画的生命力便会脆弱乃至消亡。同样的，如果音乐永远只是小曲或小作品，最终也会消亡。音乐的真正动力永远在于贝多芬、巴赫和斯特拉文斯基们的作品。
此外，“壁画三杰”也创作了大量的布画作品，但那只是他们在描绘鸿篇巨制之外的信手挥就罢了。
创作壁画这样的大型作品需要多样化的技法，从最传统的油画到胶画、炭笔画、铅笔画、中国画、蚀刻画等等。希克罗斯有一个习惯，为了使画作更有质感，效果更丰富，他采用合成材料作画。这是希克罗斯对造型艺术的一大突出贡献，这种大胆引入非传统画材的做法使得作品更能表现出多样的质感。无论是使用合成树脂，还是将汽车油漆用水稀释或用大理石粉增稠，都使壁画产生了如雕塑般的质感。而对画材的使用方式也多有创新，画笔、画刷、气动喷枪，甚至直接使用手指作画。希克罗斯最初在壁画上采用这些画材和技法，其后又将之引入了小尺寸画布作品的创作中。
如同技法一样，壁画的主题也是另一个基本的、多样化的元素。
作为构成整个作品的片断，油画、肖像、风景、工人、农民、军人、无产者、英雄的形象和遇难者的尸骸，都在壁画中得以展现。社会性是壁画艺术的首要属性。墨西哥的社会现实主义早在20世纪30年代就领世界之翘楚。无论是奥罗斯科、里维拉，还是希克罗斯，都视叙述性和思想表达为绘画的内核。而迭戈·里维拉也在50年代因其不顾当时战后怀疑主义思潮的泛起，坚持自身的理想主义而持续地受到一批所谓反民族主义分子的攻击。希克罗斯专注于以其特有的方式表现一些具抽象意味的物体；里维拉因将裸体艺术和花卉，具象征意义的风景、土着形象，以及乡村景致融为一体而举世闻名；而奥罗斯科则用妓女形象来影射人类的腐化堕落，他也渐渐开始表现圣经故事中一些晦涩的主题，比如拉萨罗的复生、魔鬼、启示录、圣徒保罗等等。
比如他1947年在国家学院的画展上展出的一组作品，其中一幅名为“LOS TEULES III”，反映了西班牙和墨西哥本土这两大对立文明在殖民者征服墨西哥期间的血腥冲突。而在奥罗斯科的其他一些作品中，虽然不涉及反西班牙或反土着文明的元素，人物形象却同样富有攻击性和侵略性，表现的也往往是人类的痛苦和攻击性的并存，主题中没有战胜方和战败方，只有充满侵略性的人类。对奥罗斯科而言，绘画是一种供他验证各种思想的探索工具，他说：“从这个意义上说，绘画有时候是科学性的，而有时候又是宗教性或社会性的。”奥罗斯科不相信机械或技术，而迭戈·里维拉却将人与机械的协作视为人类进步的成就。
在这个时期，三位大师都废寝忘食地投入创作，里维拉甚至有过一天连续工作22个小时的纪录。
他们也频繁地受邀前往美国、欧洲和亚洲进行访问和创作。里维拉创作了一幅名为《Conteniendo el hielodel Danubio，Bratislava，1956》（阻遏布拉迪斯拉发多瑙河之冰流，1956）的作品，表现一些工人正在加固堤岸，试图阻止多瑙河泛滥。
作品展出后，里维拉在接受一位记者采访时表示，他很想知道人们在看了这幅画后有没有受到鼓舞，而不在乎这副画有没有广泛宣传，里维拉希望迎合工人阶级。事实上，工人们对里维拉说：“我们喜欢你的画，你懂得如何表现我们的协作精神和力量。你的作品真的很出色。你的同行们应该向你学习。”对工人阶级生活的表现是里维拉创作的一大源泉，而其后对世界和平的担忧占据了他晚年壁画创作的大部分内容，他始终忧心于第三次世界大战的临近，并将社会主义者的和平论视为解决国际政治冲突的一剂良方。
1947年，“壁画三杰”发起成立了附属于国家美术院的壁画创作委员会并一同成为首届主席团成员。
为了表达对三位大师的敬意，在墨西哥最重要的文博机构——国家艺术宫——举办了三人的回顾展。展出的原作多为小幅架上作品，而壁画则以照片或草图形式展出。1947年，同样在国家艺术宫，三位大师和其他墨西哥造型艺术家一起举办了由45幅作品组成的墨西哥画家自画像大展。其后，奥罗斯科的650多幅作品和希克罗斯的70幅近作先后与公众见面。两年后，即1949年，为纪念另一位大师里维拉50年创作生涯，汇集了大师500余幅作品的画展开幕。同年，奥罗斯科逝世。
而里维拉和希克罗斯则继续其壁画和画布作品创作，并往返参加世界各地的学术会议。其中，希克罗斯有一次来到中国，受到了当时中国总理周恩来的接见，并在北京故宫举办了墨西哥艺术展。
1957年，里维拉辞世。希克罗斯在其晚年向墨西哥财政部建议启动一个“实物支付计划”，即允许艺术家以作品冲抵等额的应纳税收，借此来增加国家的艺术收藏。1960年，希克罗斯因“扰乱社会”的罪名入狱4年，在狱中他全心投入画布作品创作，此外还为难友们的戏剧作品创作了一些布景画。1968年，墨西哥国家艺术学院成立，希克罗斯任首任院长。逝世前一年，希克罗斯回顾展在日本东京举办，这也是大师生前的最后一个画展。1974年，希克罗斯离开人世，这也标志着墨西哥造型艺术一个时代的结束。
“壁画三杰”的作品不但影响着与他们同时代的画家，也对身后数代艺术家产生了影响：他们中的一些人继承了三位大师的衣钵，而另一些则成为“壁画三杰”艺术理念的反对者，甚至是仇敌。然而无论身处20世纪墨西哥艺术的任何阶段，也无论他们从事绘画、雕塑或其他造型艺术表现形式，在他们的整个创作生涯中，三位大师都是一杆无法绕开的标尺、一个起点、一种参照。
奥罗斯科、里维拉、希克罗斯，以及他们的同代人，构建了墨西哥的思想，也正是这三位大师，用他们的壁画，用他们的画布，开创了造型艺术之先河，将这种思想具体化、形象化。他们的每一幅作品，都是构成墨西哥这个国家和民族基石的一部分。
2.从当代艺术家看绘画
20世纪70年代以后，在墨西哥并存着纷繁的艺术风格和美学立场，使得造型艺术呈现出错综复杂的景象。但是，我们仍然可以通过先验论的观点，也就是“把经验转化为认知”的观点，将一个科技创新、政治更迭和经济危机共同影响下的墨西哥艺术总结出共有的特质。全球化进程带来了一系列变化，在各种影响因素下，媒体侵占了公共和个人生活的所有空间，也引发了当代墨西哥艺术创作者在他们的作品中所反映出的深刻思考。
不难发现，墨西哥当代艺术作品融入了多种风格，在叙述抽象艺术语言的同时，也能看到轮廓分明的写实风格的复苏。这些作品无一例外地体现了艺术家们对人类前途命运的担忧。这其中，比如胡利奥·卡岚，还有亚历杭德罗·科隆嘎，他们在探究自身及民族文化身份的过程中提出了“新墨西哥主义”和“新表现主义”，并且在绘画中以很明显的象征手法表现了出来。此外，罗伯托·科尔塔萨尔和拉斐尔·卡杜罗这两位艺术家在汲取文艺复兴传统艺术手法的基础上，在作品中更多地融入人文思想，从而转向着重于从严谨的解剖学角度来描绘人体。而波利斯·维斯金、米格尔·卡斯特罗·来涅洛和拉蒙多·塞斯玛则更喜欢从抽象的角度，有时躬身自省，有时又乌托邦式地描绘着农郊或是幻想中的景色。
在亚历杭德罗·科隆嘎（1948）的作品中能发现一个奇幻的世界——在这个世界中有精灵、魔法师、天使和恶魔，在这个神秘、有力、超现实的空间中充满了变化多端的神奇个体。科隆嘎绘画作品中的一个永恒主题就是民间传说，例如《圣巴特里西奥的幽灵女孩》（1980）讲的就是在画家曾经居住过的哈里斯克州圣诞巴拉小镇的民间传说。
据说，圣巴特里西奥节日的晚上，会有一个身穿黑色衣服的恶女孩幽灵般地散播恐怖。在这幅为1980年的现代美术馆画展而创作的作品中，科隆嘎向观众展现了充满肉欲、神秘和民俗的宗教仪式。抢眼的女孩形象象征了墨西哥教堂祭坛上的无数女子，但是暴虐的运笔、恐怖的表现、明显暧昧场面和黑色的运用则要表达画家在巴西马坤巴看到宗教仪式时所受的冲击。画作中的形象设计和艺术家对传统木雕技术的研究有着密不可分的关系。画作反映了艺术家绘画生涯的四个重要支柱：出现的花草树木是受托纳拉陶瓷的启发，色彩分明的角色是典型的墨西哥集市的景象，恶狗和恶魔形象是五彩邑毛粉饰和儿童画手法的体现，而奇异个体和人兽合体则源自民间的涂鸦技巧。通过丰富的色彩，科隆嘎将民间传说、宗教仪式和自己的想象巧妙地调和在一起，创造出了富有特色的介于新表现主义和幻想画派之间的绘画特点。
