答西班牙诗人EmiliO Arauxo九问
1.您对中国诗歌传统形式以及中国诗歌享有的盛名的反思是怎样的？作为一个当代诗人，我深深感受到中国传统诗歌对于中国和世界文化的影响，要摆脱这种影响是不可能的，甚至在经历了1966年那样的“文化大革命”之后，这种影响依然像命运一样难以抗拒。中国诗歌的伟大传统是中国诗人的命运，作为诗人，我为能够置身于这一伟大传统中而感到庆幸。同时，我也意识到在这一传统中，对于我们时代依然要加入诗人种族的人们是一个巨大的挑战。世界对中国古代诗歌的崇拜与臣服，使人们总是对当代诗人抱以怀疑的态度，而从本世纪开始的中国新诗不过才将近100年的历史。中国古典诗歌命名了一个具有田园诗意的旧时代的中国，它的形式感和旧世界的大地、时间观都是一致的、完美的。但我面对的是另一个中国，它的形式感和语言有待于诗歌的创造。
2.哪一类人是您诗歌的读者？您对关于对话者或者是接受者的问题是如何看待的？我不太清楚我的诗歌的读者，也许他们都是些很普通的男女，也许他们中间有诗人、艺术家、知识分子……我不清楚。我知道的例子是，我的诗歌曾经被只有中学文化程度的工人喜欢，也被大学中文系教授作为研究的对象。我希望所有阅读的人都喜欢我的诗歌，虽然我不会为所有人写作，我确实不知道所有人是谁。我有时为某些朋友写作，为某个季节写作。我写作中当然有潜在的对话者，它们大多数时候是某一类语言，我在和那些语言开玩笑，伤害它们，令它们斯文扫地，我很开心。我对语言中的暴力尤其敏感，诗歌就是对语言暴力的一种反抗。我不太在乎接受者，接受者总是会认同某一类语言，暴力的奴隶。如果我的写作不是为了认同，而是使语言成为一个“在路上”的解放的过程，那么读者就不可能认同，他只能感受。
3.诗歌是如何表达大自然、风景、甚至国家的？诗歌如何表达空间？大自然、风景、国家，在诗歌中可以说只是一堆陈词滥调。如果要表达，我当然从陈词滥调开始，诗人并不忌讳陈词滥调，问题在于你如何说。
诗歌的空间存在于语言的历史和现实中。诗歌的空间感来自诗人对语言复杂历史和各种可能性的把握，垂直的空间提供的是所指的模糊性，横向的空间提供的是能指的确定性。就像大自然，在我们的视野中，总是具体明晰、朦胧模糊、现场、周围、表象、内部过去、此刻、未来总是并存于一个空间的，而这个空间是有一个舌头的。它只有一个舌头，但它表达的是一个空间。空间是一个“场”，在这里，语言出场。场有两个意义，场可以是国家、风景、大自然，甚至一部档案。但这不够，一首好诗必然创造出一个“场”，在这个场中，语言犹如气功，生动、穿透、直指人心。
4.您的语言的经历是怎样的？诗歌是否在语言中又“发明”了另一种语言？我一直从日常语言中获得诗歌的经验和活力。在中国诗歌界，日常语言被很多诗人视为非诗的。诗人们喜好书面语，尤其在九十年代，时髦的诗歌更是从翻译过来的西方诗歌中获取灵感。人们以把诗写得像某些诺贝尔文学奖获得者为荣。与此时代风气相反，我的诗歌的力量来自我的日常生活和我母亲教我的故乡方言，这种方言在表达上与书面语很不相同，它总是自由的、创造性的、更直接的、生活化的和富于幽默感的。
诗人当然要创造他自己的话语，他应当用他自己的舌头说话，诗人只有通过语言才能确立他的存在。但“发明”并非轻而易举，在普遍性和个人私语之间，有一个点。脱离普遍性的发明很容易做到，为日记本写作就够了，而日记本也恰恰可能正是陈词滥调的收容站。诗人面对的不仅仅是日记，而是语言本身。你说的话常常并非是你自以为要说的话，所以所谓“发明”一种语言，不过是找到你自己的舌头。在发明之前，诗人恐怕得先搞清楚，他那个自以为是的舌头到底是谁的。也许并非发明，只是搏斗罢了，在一群已经固定死亡的语词之间搏斗，在对语言的批判中获得活力，一个去蔽的过程。诗是什么，只有上帝知道。
5.如果您要在公众面前朗诵您的作品，您将遵循什么原则？我把他们视为朋友，而不是听众。我的诗不适合于通常所谓的“朗诵”，它们是为“读”而写的。但这并不意味着我忽视诗歌的节奏、音乐感和适当的押韵。我非常重视诗歌中的音节，但这不是为了朗诵，而是为了表达。
6.面对表象和隐喻，您是如何处理的？隐喻不是诗歌的要素么？在汉语中，语言本身就是一种隐喻，汉语在很多时候，天然就是诗歌。所以在汉语中，强调隐喻是诗歌的要素，等于废话。重要的不是隐喻，而是诗歌。隐喻是诗歌的存在方式之一，但它毕竟不是诗歌本身。重要的是如何达到诗歌，要素，哪怕它天经地义，也是可以怀疑的，尤其是在汉语这种深受隐喻影响的语言中，隐喻几乎就是一种暴力、一种秩序，一种成为诗人的现成捷径。在诗歌中，对隐喻的批判也许正是复活隐喻的途径。表象其实只意味着生动的具有活力和质感的隐喻。纯粹的表象在语言中并不存在，因为每一个词都是一部陈词滥调的历史。诗人不可能只用“宇宙飞船”之类的词写作，他是在一个陈词滥调的汪洋大海中游泳，很容易被淹死，诗人重要的不是发现的能力，而是应用旧词的能力，陈词滥调通过他的舌头出来，已经复活如初，就是这样。
7.就您看来，在当今社会，诗人的角色或者说重要性是怎样的？您看到一些独特的并且特别适合于我们这个时代的诗人吗？诗人应该坚持他作为诗人的立场和身份吗？在此时代之夜中，夜，我指的是海德格尔(Martin Heidegger)所谓的“世界的图画时代”，“透过‘图画’一词，我们首先想到的恐怕是某件东西的摹本”。当世界面临普遍地被克隆于某个全球一体化的世界图式，纳入格林威治标准时间之际，诗人是人群中惟一可以称为神祗的一群。他们代替被放逐的诸神继续行使着神的职责，他们就是活在人群中的五百罗汉。今天，诗人的角色甚至比古代更为重要，没有一个时代如此对诗人麻木不仁，这恰恰说明诗人在今天的重要性。世界正面临着一个罐头式的现代化乐园，统一的配方，麦当劳、可口可乐、流水线、网络、英语成为世界通用的普通话……人们在普遍憧憬着这个指日可待的未来。民族主义被视为陈腐过时的思想和现代化的障碍。一个巴别塔(Tower of Babel)的完成恐怕只是时间问题了。在我们时代，诗人的重要性在于他们继续的是上帝的工作，是人类自由思想的权利、创造力和丰富多姿的智慧世界和由此构成的关于存在的独特意义和价值的守护者。在此时代，诗人面对的不是语言的牧歌而是它的暴力。许多诗人悲天悯人，为过去的时代唱着挽歌，他们令诗人脱离存在，成为与人生无关的“高雅迷”患者。这也是这个时代诗人被普遍误解的原因之一。
真正的诗人立场并非在所有被称为诗人的人们那里得到坚持。在我看来，在此暴力无所不在的语言环境中，乌托邦式的牧歌乃是一种妥协和逃跑，它只是增强了暴力的合法性。人们从我们时代的“高雅迷”那里只得出这种结论，诗歌只是一种令精神虚弱的麻醉品。
诗人的立场和身份就是他的诗歌。今天在我的国家，诗人被视为不合时宜者，没有谋生能力的多余人。虽然是在一个有着赫赫诗歌威名的国家，但诗人的地位非常糟糕，贫穷、被普遍的忽视，甚至被视为精神病患者。但许多诗人依然坚持作为诗人而存在。他们当中已经出现本世纪中国最杰出的诗人，他们的贡献和他们的处境是极不相称的，但很少有诗人去想这个问题，对杰出的诗人来说，是否能够自由的写作乃是最重要的，因为我们经历过没有写作自由的时代。
8.对于诗歌与其他艺术的融合您有何良策？在古代中国，诗歌是生活的一部分，与日常生活融为一体的，而不是少数“高雅迷”的鹤立鸡群的智力游戏。诗歌与绘画关系密切，许多诗歌与绘画一道被书写在建筑上，人们在庭院、走廊、墙壁、床第之间都可以阅读诗歌。诗歌也是游戏之一，与音乐的关系也非常密切。在诗歌与其他艺术融合上，我以为中国古代诗歌有许多很好的经验。我不久前参观过一个展览，这个展览包括诗歌、绘画、纪录片和讨论。很有意思，也吸引了各方面的人们对诗歌的关注。我以为在同一主题下的包括诗歌、戏剧、绘画、音乐的等等的展览是很有意义的。
我的诗歌本身非常注意戏剧和散文的因素，这是我的诗歌的一个特点。在古代中国，人们相信“诗中有画，画中有诗”。我以为诗歌也可以是戏剧性的，散文化的。对话、叙述都可以是诗歌的，实际上正是散文和戏剧因素的加入，使中国当代诗歌与古典诗歌有了根本的区别。
9.诗歌是以其神秘性而独立存在的吗？您对于诗歌的评论、阐释和阅读有何看法？在一个连续的诗节里加上一些散文化的叙述和思想是可能的吗？是的。但对于神秘性我以为指的只是它(诗歌)总是少数天才的工作。它永远不能被程式化，这个世界可以发明各种电脑，但它永远不能破解诗歌写作的密码。因此，什么都知道的人类才得以保持最后的一点畏惧，对不可知的畏惧，一种古老的畏惧。
我想评论、阐释和阅读应该是独立的，是创造活动之一。对于优秀的作品来说，误读是必然的。我很怀疑那种有“定论”的作品。那说明它已经丧失了活力，是一具标本。
在一个连续的诗节里加上一些散文化的叙述和思想是可能的吗？当然。问题是你能做到何种地步。
(此文载于西班牙出版的《DO LADO DOS OLLOS》――对全世界79位作家、诗人、导演的访谈)时间的向度――答德国魏玛文学国际问。
七世纪中国的一位诗人张若虚在他的著名的诗歌《春江花月夜》中写道，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”这首诗歌表达了古代中国对世界对时间的看法。人一代代死去，永恒的是月光下春水东流的大地。大地不但是永恒的栖居之地，它也为短暂的人生提供着生命的价值所在(诗意地栖居在大地之上)。同样的看法也体现在伟大诗人李白的诗歌中，在《把酒问月》这首诗中，李白写道，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”中国古代的诗人们相信时间有两个向度，一个指向短暂的现在，一个指向永恒的过去和将来。一个是变化无穷的，生生死死的，另一个却是原在的，永恒不变的。人生代代无穷已，其前提必须是江月年年只相似，人必须有着对江月年年只相似的超越现世生命的永恒者的信赖和依托，由一个人可以信赖其不朽的明月照耀的诗意的大地呈现出来的存在感来证实，他的现世的人生才会是和平的诗意的。否则，人生就是不可思议的，没有安全感和空虚的。这两个向度是组成了中国古代叫做所谓时间的东西，前者为当下的世界提供了丰富具体的生活，后者则证实着世界和生命的不朽和存在的意义。中国哲学中所谓“天人合一”，暗示的也是两种时间向度的密不可分。天的时间和人的时间的合一才组成人类艺术化的生活世界。正是在这种和谐的时间观中，古典的中国一直坚持着对大地的感激和敬畏，保持着与它的诗意的关系。圣哲庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理……”原天地之美，中国文明从不指向对大地的开发和侵犯，大地上是万物有灵的。但在这个世纪，我担忧地看到，在中国发生的事情尤其是1966年以来的革命给人的印象是，时间只有一个向度(所谓向未来前进的向度)，以及由此构成的所谓“现代世界的标准。”在这一标准下，旧式的中国生活以及它赖以生存的大地已经被坚决地视为过时、落后和反动的。传统的时间的两个向度被意识形态割裂开来，成为势不两立的部分。其中一个指向新世界，光明与希望，日日新。另一个则意味着落后、反动、保守、陈旧、黑暗与堕落。一种新的时间观已经被人们普遍地接受。在这种时间观中，指向未来的时间只有一个向度，世界必须不断地前进再前进、还有比过去更好的世界在前面。而过去的世界，它的历史和大地都被视为落后的旧事物。彻底地摧毁或改造旧世界，在“白纸上”建设新世界，在中国已经成为几乎所有人们的共识。在这一单向度的时间观的支配下，中国古代诗人歌咏过的洒满月光的大地正在死去，古代经验总结出来的，适合于中国人的艺术化的日常生活方式正在被视为腐朽没落。人们今天崇拜的是水泥、玻璃、钢材、高速公路、购物中心和互联网络组成的新世界。一个个古老的城市被大规模地拆除，一个个雷同的新城被缺乏创造力地建造起来；大地在开发中被毁灭；河流一条条死去；原住民大批地离开土地，涌向城市，生活在别处，投奔新世界，投奔时代的广场，成为乡村中年轻一代普遍的人生观；同时，又把流行于城市的所谓“时间就是金钱”的时间观带到遥远的乡村。古老的乡土中国从未像今天这样，在新世界的强大的时间观面前充满了自卑感和危机感。更令人担忧的是，所谓在前面的新世界，不过是对现成的工业文明(它的成功与弊病)的高速复制而已。为此，在世纪将尽之时，我们恐怕要问一问：新的世纪是否只有一种时间观，在格林威治的标准时间之外，是否还容忍古代中国创造了《春江花月夜》这样优美的诗篇的大地和时间？是否还容忍在西藏的高山中，原地不动的僧侣们一成不变的生活和时间？是否还能容忍亚马逊河以及黑非洲世界中主宰着往日众神们的世界的时间？一个只有一种单向度的前进的、进化论的时间观的世界是否就是我们的所谓的美好的未来？如果人们承认，一个美好世纪的时间观不应该是单一的，那么，我们将如何来实现这一点？我们如何才能使在一种传统的缓慢的时间中形成的生活保持住它的在场、自信与活力？答谢有顺问。
1.在上海百名批评家推荐九十年代10部代表性作品的活动中，你是排名第一的诗人，你怎么看这事？我并不在乎当代的任何排名，这是世俗层面的事，当代的排名有的只是现实的好处，与古代所谓的“千秋万岁名”无关。我的写作是始终意识到“寂寞身后事”的写作。我是一个迷信所谓永恒的人。我为那些基本的东西写作，而不是为现在时写作。某些基本的东西，它们既是在场的、现在时的，但它们同时也是在时间之外的。这个时代，名声比任何时代都更可疑，也更名不副实，传媒是一个无所不能的怪物。我认识许多从未渎过我的作品，或者读过，但根本未被我的作品感动过一秒钟的批评家，信口开河大谈我的作品，只是因为他从别人那里听说“这个人很重要”或者“他是后现代的”。我更在乎的是我的写作是否感动过那种最基本的人性，影响过那种最基本的智慧，而不是小聪明或者文学史。我更在乎是否真的有人在读我的作品。这不是印数，也不是排行榜。我一直以为我是在为一个黑暗的、我永远不知道的世界写作，在那黑暗里，是谁在读我的作品，是谁在轻蔑地抿嘴一笑？这个傻B，黑暗中的笑声。我从不敢乱写，我总是害怕。我每一次写作都是最后的，致命的，和生殖活动一样。大幕就要拉开，灯光就要亮起，我成为小丑，在哄堂大笑中被赶下台去。我给大家讲个最近的故事，我每天中午要去我家附近的一个游泳池游泳，前几天，我正在水中，一个水淋淋的头从我旁边冒出来，问我，您是不是于坚。我很喜欢您的某某书，这本书对我很重要。就像黑暗忽然掀开了一个角，我遇见了我的读者。我提着的心在那一瞬间放下来，比什么时候都满足。滔滔不绝地饶舌，为一片沉默写作。我不相信排名，也不相信获奖。我相信那在黑暗中偶然露面的读者。在世界的黑暗中遇见读者，来自生命和智慧的敬意，是一位作家最大的荣耀。
我要说的另一点是，这个据说是关于“九十年代最有影响作品”的排行榜，公布的十名里没有一位诗人，这对当代诗歌的贡献是非常不公正的。中国当代文学中的“先锋”一词，首先就是从诗歌中开始的，并且在二十世纪结束的时候，诗歌依然无愧于先锋。回忆一下，过去二十多年的中国当代诗歌从何处开始，我们想起来的恐怕首先是《今天》而不是《某某文学》。相反，小说的命运一开始就是从《某某文学》开始的(关于“伤痕文学”的论争)。在七十年代，诗歌和小说都是异端，但诗歌的出发点是民间，小说的“归来”却是从正式的出版物。民间成为中国当代诗歌的传统，杰出的诗人无不首先出现在民间刊物，影响形成后，才被公开刊物所接受。民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。在早期，诗歌的民间性有一种被迫的“地下”的面目，但随着时代的宽容，地下已经模糊，民间，像古代那样，重新成为诗歌的在场。都是当代文学，但诗歌与小说不是在同一个场生效，就是说小说继续生效的地方，对于诗歌来说已经失效。诗歌在民间，而不是在当代文学史习惯上以为它应该呆的那里。诗歌的民间命运和小说在媒体的“走红”常常被混为一谈。批评家们把当代诗歌中那些依然合法但早已失效的“过期文件”，固执地视为当代诗歌的整体形象，似乎诗歌在我们时代，依然是那种陈词滥调，那种公开在诗歌出版物或报纸第九版的副刊某个角落苟延残喘的东西。当代批评没有勇气也没有眼光和良心正视诗歌在我们时代的真实命运。九十年代，诗歌在媒体受到冷落，因为这是当代诗歌重新确立起自己的民间身份的时代。中国当代文学的“重返民间”是从诗歌开始的，是诗人，仅仅是诗人们为此付出了代价。这一代价最富有戏剧性的后果是，诗歌由于“在民间”而被丧失了在当代文学中的合法地位，被文学史“正当地”遗忘了。而我相信，这也正是诗人们所乐于看到的，因为说到底，诗歌乃是一种特殊的非历史的语言活动，它的方向就是要从文学史退出。
2.你怎么写起诗来了？1971年冬天，我到我父亲的流放地去探望他。当时他住在生产队的一个仓库里，在那里我找到一本六十年代初印来给干部内部学习的古体诗词的小册子，里面有杜甫、李白、苏东坡、范成大等人的作品，那些作品和周围的乡村世界非常吻合，这是我第一次读到真正的诗歌，以前也读过，但没有留下印象。那些诗给我刻骨铭心的印象，我全部背诵了它们，并且也开始学着写起来。后来就入迷了，学习平仄、背诵唐诗、宋词、《古文观止》等，后来又写新诗。那时代是一个非常枯燥、很不好玩的时代。写诗使心灵高尚的青年觉得自己没有同流合污，没有虚度光阴。写诗并不是为了成为今日所谓的诗人。那时代没有诗人，没有发表作品的地方，写的诗都是抄在笔记本上，给喜欢的朋友看看，有的传远了，就收不回来了。写诗就是业余活动，和别人爱好打篮球、吹笛子、练字差不多。我第一次发表诗歌是在昆明的一个民间的油印刊物上，那是1979年。
3.你听力不好，本来最容易陷于冥思和玄想，为何你反而成了注重具体、常识、现场、细节、事物本身的诗人？这是命运。诗歌不是技术，不是可以从知识、学校学会的手艺。它与诗人的身体状况有关，那身体决定他将如何进入并感受世界。我在16岁就不得不结束了在学校的学习，去当工人。我干的是一个眼睛的作用至关重要的工作。那是锻铆车间，震耳欲聋，一切都必须看在眼里，否则就会出工伤事故。这工作与诗歌的所谓“诗意”完全是水火不容，但正是这种生活，造就了我作为诗人的那些特殊细胞。它使我与世界的关系不再是想当然的，而是看见的。想象一种生活比看见一种生活要容易得多，何况我们是在一种所有教育的目的都是使你成为视而不见者的文化中长大。
