当然，随着知识的开放和丰富，僵硬的知识也到了强弩之末。一个生活化的而不是意识形态化的市民的中国重新获得恢复，自然也有柔软的东西开始在诗歌中滋生。在中国，柔软的东西总是位于南方，女人、丝绸、植物阳光和水、软绵绵的诗歌。例如在南方诗歌于八十年代出现的日常口语的写作，就是对坚硬单一的普通话写作造成的当代诗歌史的某种软化。但八十年代从诗歌中开始的口语写作的重要意义其实并没有被认识到，人们仅仅将它看成某种先锋性的，非诗化的语言游戏，而忽视了它更深刻的东西，对汉语日益变硬的舌头的另一部分(也许是更辽阔和更具有文学品质的部分)的恢复。口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联结的世俗方向，它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分。也复苏了与宋词、明清小说中那种以表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言的联系。口语诗歌的写作一开始就不具有中心，因为它是以在普通话的地位确立之后，被降为方言的旧时代各省的官话方言和其他方言为写作母语的。口语的写作的血脉来自方言，它动摇的却是普通话的独白。它的多声部使中国当代被某些大词弄得模糊不清的诗歌地图重新清晰起来，出现了位于具体中国时空中的个人、故乡、大地、城市、家、生活方式和内心历程。比如说住在“锦城丝管日纷纷”的成都诗人翟永明的诗，我就有这种感受。她仿佛是一个旧时代的人物，她的声音属于我们时代幸存的那些柔软的部分。《黑夜的素歌》，这是一个女人在黑暗中亲近黑暗，把黑暗仅仅作为黑暗(而不是什么时代的坚硬象征)像她美丽的头发那样体验着的温柔的歌。“我看见你一一走出地铁湿漉漉的咽喉/走出一个多年的隧道/一股强有力的风/卷起了你的中国风衣……对于童年的一切/我记得多么清楚/清楚得像你胸前的一颗钮扣/总在拉紧我的视线我们青梅竹马无法说出……”把这种温柔多情的东西叫做“知识分子写作”其实是对她的硬伤。比如说韩东的《温柔的部分》，比如《你的手》“你的手搁在我身上安心睡去/我因此无法入眠/轻微的重量/逐渐变成了铅/夜晚又很长/你的姿势毫不改变/这只手应该象征着爱情/也许还另有深意/我不敢推开它/或惊醒你/等到我习惯并且喜欢/你在梦中又突然把手抽回/并对一切无从知晓。”这种经验是如此地打动人心，如此强烈地唤醒了我们对于“家”的记忆。在时代的大风大浪里不会有这种细微的经验。这个时代的感官早已麻木，如果不大，不巨，就感觉不到它。人生的根基是由“你的手”这种具体而柔软的“小”建立起来的，而不是什么从金字塔到两河流域的宏伟蓝图。“诗从来就不是日常语言的一种较高形式。恰恰相反，日常语言是遭遗忘因此也是被用罄了的涛。”
(马丁？海德格尔)是的，但在这个坚硬的世纪，我们何止是仅仅遗忘就了事？1997年12月1日
1998年4月26日于昆明翠湖
《于坚的诗》后记
这本诗集收入的是我在二十世纪八十年代到九十年代期间创作的主要作品，大部分作品是第一次结集。在此之前，我经历了一个漫长的不能出版诗集的时期。1989年我出版了第一本诗集《诗六十首》，它们出版后运到我家里，我是通过邮寄的方式把这些小册子卖掉的。1993年在朋友的资助下，我印行了另一部诗集《对一只乌鸦的命名》，它同样从未进入发行渠道，乌鸦们是一只一只地从我家里飞走的。此后七年之间，我再也找不到愿意出版我的诗集的出版社，这个国家的很多出版社都把出版诗集看成是对诗人的一种施舍。我的主要作品是在一个普遍对诗歌冷落的时代写作的，伴随着这部诗集的是贫穷、寂寞、嘲讽和自得其乐。在这个时代，放弃诗歌不仅仅是放弃一种智慧，更是放弃一种穷途末路。“文章憎命达”，我并不抱怨，作为诗人，你必须事先知道这一点。我之所以一意孤行，穷途不返，因为我一贯蔑视某些东西，蔑视它在时代中总是占着上风的价值观；因为古代中国有一个伟大的诗人传统：“我辈岂是蓬蒿人”，“天子呼来不上船”。
诗是存在之舌，存在之舌缺席的时代是黑暗的时代。诗是无用的，任何企图利用诗歌的时代，我们最终都发现，它正是诗歌的敌人。但如果一个时代将涛人视为多余无用之辈，那么这时代也同样是一个地狱。
上帝死了，据说。但我知道诗人活着。作为人类的一员，诗人在我们中间。如果诗人也死了，那才真正是世界的末日。
我的诗一直被“高雅的诗歌美学”视为非诗。我一意孤行，从未对我的写作立场稍事修正。我以为，应该是时代向诗人脱帽致敬，而不是相反。应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反。――这正是我尊重和崇拜诗歌的原因，在任何方面，我都可能是一个容易媚俗或妥协的人，惟有诗歌，令我的舌头成为我生命中惟一不妥协的部分。
我始终坚持的是诗人写作。世界在诗歌中，诗歌在世界中。因为诗歌来自大地，而不是来自知识。写作的“在世界中”乃是一种常识，乃是诗歌的一个最基本的出发点。从杜甫到曹雪芹，汉语从不以为它是在世界之外写作，是为了“被翻译”与某种知识的“接轨”而写作，但这一常识今天已成了少数智者在坚持的真理。诗歌本身就是在世界中的。诗歌不是经济体制，不是外贸，它指向的是世界的本真，它是智慧和心灵之光。在诗歌中，中国人、印地安人、老挝人、澳洲土著与英语世界的智慧并没有第一世界、第三世界、发达或不发达的高下之分，不存在所谓“接轨”的问题。今天，普天下，都是渴望着接轨的人群与他们的知识分子。就像云南森林中的黑豹那样，“在世界中写作”的人已经几乎绝迹。这个充满伪知识的世界把诗歌变成了知识、神学、修辞学、读后感。真正的诗歌只是诗歌。诗歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知识、主义的阐释，它不是知识、主义的复述。诗歌是人类语言世界中惟一具有生殖器官的创造活动。诗歌之光直指人性。诗人拥有的难道不仅仅就是诗人写作么？难道还有比诗人写作更高的写作活动么？诗人写作乃是一切写作之上的写作。诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。在这里，我所说的神性，并不是“比你较为神圣”的乌托邦主义，而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。
诗歌乃是少数天才从生命和心灵中放射出来的智慧之光，它是“在途中”的、“不知道的”，其本质与“知识”是对立的。诗人写作是谦卑而中庸的，它拒绝那种目空一切的狂妄，那种盛行于我们时代的坚硬的造反者、救世主、解放者的姿态。它也拒绝那种悲天悯人或愤世嫉俗的“生不逢时”“我不入地狱，谁入地狱”之类的故作姿态。诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。在诗人写作中，世界不是各类是非的对立统一，而是各种经验和事物的阴阳互补。天马行空，然而虚怀若谷。
诗歌是无用的，但它却影响着民族生活的精神质量。这个世纪离诗歌越来越远，物质主义几乎征服了整个世界，极端的物质主义导致的是对民族生活和文化精神的遗忘。其实我们今天已经无所不在地生活在一个复制的世界中。如今世界最尖端的智慧也不过是为了使人类将来可以复印，所谓克隆。诗人已经成为人类生活的稀有动物，这是一种非常危险的倾向，这种倾向的结果将使人类丧失记忆、丧失想象力和创造力，最终丧失掉存在的意义诗歌的“在途中”，指的是说话的方法。诗歌是穿越知识的谎言回到真理的语言活动。诗歌的语感，来自生命。没有语感的东西乃是知识。
“如果缺少了基本情绪，一切只是概念和语词外壳撞击而成的嘎嘎乱响而已”。(海德格尔)汉语是世界上最优美、最富于诗性的语言之一，汉语与世界的关系是抚摸的关系，汉语的性质是柔软温和的。它与人生世界的关系不是批判对立，不是发现征服的关系。在此批判盛行的时代，诗人写作尤其要清醒地意识到这一点。在此时代，汉语不仅仅是语言，它本身就是一种箴言。一种关于世界历史方向的箴言，它并不依靠教义，它只要说话。作为诗人，我以能够用汉语写作并栖居在其间感到庆幸。我以为，世界诗歌的标准早已在中国六七世纪全球诗歌的黄金时代中被唐诗和宋词所确立。把中国传统上的那些伟大的诗歌圣哲和他们的作品仅仅看成死掉的古董，这是一种蒙昧的知识。在我看来，它们――唐诗宋词，乃是世界诗歌的常青的生命之源。这个黄金时代的诗歌甚至为我们创造了一个诗的国家，诗歌成为人们生活的普遍的日常经验，成为教养。它构成了人们关于“诗”这个词的全部常识和真理。我们要做的仅仅是再次达到这些标准。我当然不是叫诗人们去写古诗，我们要探索的只是再次达到这些标准的方法。
但作为作者，诗人应当怀疑每一个词。尤其当我们的词典在二十世纪的知识中浸渍过。诗歌的标准总是在语言上，如何说上，说得如何上。这一点古代诗论已经讲得很清楚。说什么把诗歌变成了是非之争、价值之争、立场道德倾向之争。这是二十世纪的小传统。我所谓的“反传统”，从根本上说，乃是二十世纪的“反传统”这个传统。
我在九十年代才知道所谓“后现代”这个词，“怎么都行”，不就是“世间一切皆诗”么。我是从中国传统理解所谓“后现代”的。
诗人不是所谓民族主义者，他们只是操着某种语言的神灵、使者。汉语，是汉语诗人惟一的、最根本的“主义”“知识”。因此，他只能是民族主义者。
在此时代之夜中，夜，我指的是海德格尔所谓的“世界的图画时代”，“透过‘图画’一词，我们首先想到的恐怕是某件东西的摹本”。当世界面临普遍地被克隆于某个全球一体化的世界图式，纳入格林威治标准时间之际。诗人是人群中惟一可以称为神祗的一群。他们代替被放逐的诸神继续行使着神的职责，他们就是活在人群中的五百罗汉。今天，在这个“唯物”盛行的国家中已经没有神灵，人们什么都可以干，“喝令三山五岳开道，我来了”，古代中国那个万物有灵的世界危在旦夕。在此时代之夜中，诗人不应该远离人民和大地，高高在上，自我崇拜，孤芳自赏，自以为这样就可以拯救。诗人应当深入到这时代之夜中，成为黑暗的一部分，成为更真实的黑暗，使那黑暗由于诗人的加入成为具有灵性的。诗人决不可以妄言拯救，他不可以踞傲自持，他应当知道，他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一支笔。在此时代，诗人如果要拯救的话，只是从此时代的知识中拯救他自己。
诗人写作反对诗歌写作中的进化论倾向。诗人不可以以为最好的诗歌总是在未来，在下一个时代。诗歌并不是日日新的。诗歌不是进化的。伟大的诗歌从过去到今天都是伟大的诗歌，这种在诗歌中的一成不变、这种原在性，就是诗歌的神性，诗人就是要在他自己的时代把这种不变性，亦即“永恒”昭示于他自己时代的人，他应当通过“存在”的再次被澄明让那些无法无天的知识有所忌讳，有所恐惧，有所收敛。让那些在时代之夜中迷失了的人们有所依托。如果大地自己已经没有能力“原天地之美”，如果大地已经没有能力依托自己的“原在”，那么这一责任就转移到诗人身上。诗人应该彰显大地那种一成不变的性质。在此崇尚变化、维新的时代，诗人就是那种敢于在时间中原在的人。
交代――《人间笔记》序跋：
序
我要告诉读者的是，这本书我写了将近五年。就像一只爬行在时间的硬壳之上的蜗牛，我通过写作探究的是时间的另一种形式。在同样的时间中，一套西方体操可以把若干个同样的动作高速地重复若干次，但一套东方的太极拳，却只是完成了一个动作的不同片断。这个时代流行的时间观是格林威治的，我也身不由己，被这种时间所统治，写作是我获救的惟一方法，在写作中，我获得了我自己的时间。是为序。
1998年7月27日
跋
健飞先生把这些作家的作品集合在一起，作为一套丛书出版，当然有他独到的眼力。我偏居外省，生活最大的乐趣就是埋头写作。我无从知道其他的作者在写什么，与他们也没有任何联系。与“九十年代的写作”、“六十年代的作家”这些自觉的、自以为是的概念不同，这套丛书仅仅是几个素昧平生的作家的文本的集合，如果它有什么理由的话，我以为，这仅仅是由于这些作者的写作都是自我封闭的，互不相干的、一意孤行或固执己见的。仅仅是，某种存在着的写作的――结果。
这本书的出版，使我有机会整理我对我在所谓“散文化的”这一写作领域的工作上的一些想法。’我的写作的方向一直是向下的，是回到大地上的。在二十世纪的革命中，尤其是五十年代以来的普通话革命，导致汉语改变了它的传统的与世俗世界和日常生活血脉相通的位置，它升华了，悬浮在意识形态以及由此决定的所谓“精神生活”的高处。作为诗人，我一直试图使诗歌的翅膀回到大地之上。诗歌是天生就长着翅膀的，因此，我虽然长着诗人的翅膀，却比通常的诗歌更接近地面。这种写作上的笨重，使我得以发现某些在诗歌的天空鲜为人知的东西――我在这本书里所抚摸的东西。
我一向轻视小说。这种轻视可能从我在大学时期听某个教授讲小说课的时候就开始了。小说的虚构性和情节性令我厌恶，这种虚构既缺少诗歌的真正的空灵，也缺少纪录式文体的真实和第一性。存在并非小说的，人生从来就不是情节化的，否则这个世界就太乏味了。小说家，不过是些讲故事的人，他们把读者当成孩子。编造悲欢离合的情节赚取不谙世故的人们的眼泪。没有比小说更媚俗的了。今天在这个国家，小说被置于一切文体之上，受到出版界和期刊乃至官方的普遍的青睐，正是它天生的媚俗性所致。小说在这个时代得以成为一种向现实投降的最便当的途径，我一点也不奇怪。
我从未把像曹雪芹、沈从文、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫之类的作家视为小说家。其实最伟大的小说都是非小说的，它们都呈现出一种“散文化的”特征。它们只不过降低标准，为了适应那种愚蠢的阅读上的方便被叫做小说罢了。《尤利西斯》是各种文体的散文式狂欢，《寻找失去的时间》是一只只散落在时间中的语言黑箱的焊接。而生活正是如此，生活并不是故事，生活只是一些事件或心情的偶然性碎片，试图在其中寻找规律或情节、寻找有始有终的故事，乃是二十世纪意识形态的把戏。小说的面具一旦揭穿，我们会发现躲在后面的乃是一副好莱坞的嘴脸。
但小说包含着一些最基本的写作，比如记叙。但记叙在小说中已经面目全非。我试图把我的写作退回那些最基本简单的写作上去，记叙、记录、记载、议论、抒发等等。最基本的写作，并非小说，也不是今日我国任何一个作家在他的所谓“正式”的写作之余都可以随便写的那种东西，这种东西今天被叫做“散文”。
我一直在寻求一种可能的最自由的写作，我的意思是，你可以只是写，而不必担心编辑先生会把它放在哪一个栏目之中，也不必担心读者会把它作为什么文本来读。我一直在试探着触摸一种“散文化的写作”，散文化，就是各种最基本的写作的一种集合。在固定的小说或散文的框架中，人们总是觉得把它放在里面太别扭，找错了模子，乍看似乎也差不多，但不是手或脚放不进去就是头露在外面。
写作就是对自由的一种体验。而散文化的写作可能是一种最自由的写作。我强调散文化这个词，是为了与发表在《散文》、《美文》之类的杂志中的那类东西相区别。散文化，出发点可以是诗的，也可以是小说的，戏剧的等等。相对于某种已经定型的文体，它是一种更为自由的写作。
我把在这本集子中收入的散文化的写作叫做交代体。1966年我是一个12岁的少年，我旁观了这场革命。革命时期一种最流行的文体，就是检查交代。其特点是，它强迫你在一种虚假的无蔽性中，既要陈诉事实，又要检查分析事实的所谓灵魂的、历史的、知识的、家族的、社会的、文化的隐蔽物，不仅是什么，而且是为什么，两者在同一个文本中交替进行。从“把问题说清楚”这个目的来看，这种专制时期的文本确实具有一种“去蔽”的力量。我深刻地感受到，一但诉诸语词，人生就像是一种没完没了的交代，总是有一双来自幕后的怀疑的审讯者的眼睛盯住你，把你置于一种交代的境地。交代，在我看来，是一种命运，一种话语方式的命运。历史结束了，成为一代人每个早晨眼帘发青的噩梦。但文本可以抖掉盛在它里面的垃圾，书写与之相称的内容。
交代是一种行动的写作，不是照着某种文体填词，它是一个从不停下来的动词。交代可以使作者和文体之间保持着一种自供性，在虚构的自供的快感中使读者相信作者是在实事求是、自我解剖。不断的去蔽，写作成为一连串虚构的证词，或者说像证词那样不容置疑。既是对于事实的叙述、也是对于事实的各种背景的揭露。建构，也是解构；是细节的叙述，也是关于何以如此的笨拙的自圆其说。同一个作者，既在制造罪行，又在检举揭发交代这一罪行。庖丁解牛，我既是牛，也是牛的主人，也是庖丁。庖丁和牛、牛主人是共谋的，写作者既是当事人、肇事者、知情者，也是旁观者、见证人、目击者、告密者和审讯者。这种写作可能正是一个隐喻，但它正是由于公开了这个隐喻的全部机关而达到隐喻的。就像古代的那些典范的记录文体那样，不虚美，不隐恶。“直截了当得近乎粗鲁，毫无欺瞒，毫无任何花招和任何‘主义’，毫无瞒骗公众、包括摄影家自身的企图”，施蒂格里茨对照片说的这番话对我同样有效。但语言(尤其是现代汉语)在我看来几乎全是由花招、陷阱或者和华而不实的意义、某种主义或思想的边角料组成的。因此写作比想象的困难得多，对于一种现代的写作来说，仅仅是《史记》式的记录是不够的。虚美、隐恶并非来自生活，而是来自你的言语方式，因此，应该警惕的是写作本身，我的方法是，不仅是交代，又是对如何交代、如何说的怀疑、批判、自供。
这个时代，交代是司空见惯的，但也没有比它更需要勇气的了。
我的写作就是交代。正如交代这种文体在1966年乃是一种异类文本一样，我深信，交代的结果，将是使我从某种文学史中退出。
1998年7月27日
