一、中国古代文人的追求和寄托
琴，是中国古老的弹弦乐器。古代称“瑶琴”、“绿绮”、“丝桐”等。近现代以来，文人们给它冠以“古”称，故又称“古琴”。因它的标准形制是七条弦，所以又称为“七弦琴”。
古琴在中国传统乐坛上，享有崇高的地位。它是中华民族古代音乐文化的高度浓缩，更是中国古代文人音乐的精髓。
古琴，也象征着中国古代的文明规范、崇高的精神境界和完美的道德修养。古代成语“焚琴煮鹤”（出自胡仔《苕溪渔隐丛话》前集二二），把“琴”和“鹤”比作高雅而珍贵的文化形态，形象地比喻出愚昧无知对文化的践踏；成语“一琴一鹤”（出自《宋史·赵仆传》）则又比喻着古代某些官吏两袖清风的清廉和文士的清贫与清高；而成语“人琴俱亡”（《晋书·王徽之传》）内涵着这样的典故：王徽之是著名书法家王羲之之子。他有个兄弟叫王献之，十分酷爱弹奏古琴。王献之死后，哥哥常常悲痛，拿起兄弟的琴弹奏，但总弹不成和谐的音乐：他伤感地自语：“子敬啊，你的琴也和你一起去了！”后人用这个成语作睹物思人，悼念死者的雅词：而《诗·周南·关雎》中有“参差荇菜，左右采之：窈窕淑女，琴瑟友之”的诗句。后人们将“琴瑟友之”抽取出来，比喻青年男女之间的倾心相爱、夫妻之间的和谐百年和朋友之间的深厚情谊。
古人把琴，当作最美好的事物的象征。
正因为中国的古琴，具有如此壮美、贤雅的内涵，所以自古以来，琴艺的修养和精通，是无数高风贤哲之士重要的文化行为之一。中国古代思想家、教育家孔子的琴艺娴熟，在他所教授的“六艺”中，弹琴诵诗，是学生弟子们必须掌握的重要内容。而体现着牛国文化艺术最高境界的“琴、棋、书、画”四大件，“琴”则排放第一。
中国古代的文人音乐家，总是用古琴音乐来表达自己的主观情感，用古琴音乐来表达自己对客观世界的主观感受，并用音符多样化的“编织”技巧来传达这种情感、感受，体现出了文人们对音乐艺术技法的精深掌握。他们在古琴中所追求的是知识分子对世态炎凉现象敏感的洞察，对现实的批判态度，对天地人文现象深刻的艺术领悟。他们的弹琴活动不受统治阶级功利目的左右，同时也不以自身的弹奏技艺来取悦一般市井庶民。
蔡邕是汉代末年著名的琴家之一。他怀着高度的社会责任感和忧国忧民的情思，度曲舞文，弹琴咏赋。相传，现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》均是他留下的作品。而他写的《述行赋》则表现出对当权者的不满和对民间疾苦的同情。
魏末琴家，号称“竹林七贤”之一的嵇康，是一位博学多才、崇尚老庄的贤雅之士。由于他的社会活动、信仰主张与当权者针锋相对，最后惨遭当权者杀害。在临刑前，他从容弹奏琴曲《广陵散》，以表达他那愤激不平的情绪。从此，古琴曲《广陵散》就成为中国文人表达爱国情思的优秀篇章。
无数诗人也热爱琴、歌颂琴。唐代著名诗人白居易、李白、张祜等写了大量听琴、咏琴、理解琴、有感于琴的诗篇。白居易的一首诗这样唱道：
……
身外都无事，舟中只有琴。
七弦为益友，两耳是知音。
心静即声淡，其间无古今。
白居易《船夜援琴》
这首五言诗，表达出了诗人对琴乐深刻而超凡脱俗的理解。“心静即声淡，其间无古今”句，咏出了琴人的追求、诗人的追求，使我们从中感受到中国古代知识分子的传统品质：甘于寂寞，淡泊名利；也使我们领略到了中国古代知识分子对艺术美的特殊解释：天人合一，崇尚自然。
张祜的一首“琴歌”，却又是这样唱的：
玉律潜符一古琴，
哲人心见圣人心：
尽日南风似遗意，
九疑猿乌满山吟。
张祜《听岳州徐员外弹琴》
在这首诗歌中，我们加深了对古代哲学家庄子思想的了解：“卒之于惑，惑故愚，愚故道，道可载而与之俱也。”（《庄子·天运》：听音乐……终于使你变得迷离恍惚，迷离恍惚就变得愚昧无知，愚昧无知就合乎天道，道就和你合为一体了。）
古琴长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米，由恫木作的面板、梓木作的底板和音梁、音柱、弦轴板、弦轴、琴弦和琴脚等部分构成。面板又称琴面，由拱形长方形木板制作。底板上开有两个大小不同的长方形和圆形出音孔，一个称为龙池，一个称为凤沼。腰中近边处开有两个小方孔，上安装两足，称为雁足。面板与底板胶合而成琴身，起共鸣作用：在古琴的面板上镶嵌有13个螺钿做的小圆星，称之为徽，徽位是根据琴面的长度分成若干等份来排定的。
古琴的艺术表现力十分丰富。首先，它有宽广的音域，共含四个八度外加一个大二度。其次，它有丰富的弹奏手法和处理方法。古琴的散音嘹亮、浑厚，宏如铜钟。泛音透明如珠，深远纯洁。高音区轻清松脆，中音区明亮铿锵，按音演奏发音坚实明朗。
传统中国古琴有四种演奏形式：独奏、琴箫合奏、琴歌（弹琴伴歌）和“雅乐”合奏。历代琴家对古琴曲的流传和发展作出了不朽的贡献，使大量的古琴曲集流传后世。在数以千计的古琴乐曲中，《幽兰》、《高山流水》、《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《潇湘水云》、《庄周梦蝶》、《酒狂》、《鸥鹭忘机》等等，都不失为中华民族最优秀的传统音乐遗产。
二、幽深悲凄的埙
在中国古老的乐器中，埙是唯一由泥土烧制而成的乐器。所以人们又称埙为陶埙。关于这种乐器的来源，古代《乐书》引用古人樵周的话说：“幽王之咐，暴辛公善埙。”但《世本》认为“暴辛公作埙”。然而，北宋音乐理论家陈旸的解释是：周平王时代的诸侯暴辛公善作埙或善奏埙，而埙并非是暴辛公所创造。他认为，埙的首创时代应在周代以前。王子年《拾遗记》上说：“庖牺氏易土为埙。”此种观点认为埙乐器均为某个人的首创。在早期年代，这种观点尽管历代相传，但总缺乏一些有力的依据。
埙，按科学的观点，应当是原始先民们在长期的生产劳动实践中逐步创造出来的乐器。我们从浙江余姚县河姆渡新石器时代遗址出土的、距今七千多年的无音孔陶埙的原始形态来考察可知，早期的陶埙，只是一个由泥土烧制而成的容器发音器。这种容器发音器与渔猎时代的原始先民们模拟禽鸟发声的诱捕鸟兽的容器发音器——石流星，十分相似。这种原始的容器发音器，我们还可以从近代的新几内亚、澳大利亚、巴西、北美、南非等地区的土著民族的“牛吼镖”以及原始的“哼鸣陀螺”中得到启发：原始先民们在长期的生产、生活实践中逐步认识到容器发音的共鸣现象。埙，就是在这种认识的不断积累、深化的过程中逐步形成的。
有关古代文献的记载，充分说明了埙在较早的年代里就进入了相对稳定的形制和具有相应的特征。《风俗通》说：“……诗云，天之诱民，如埙如篪。埙，烧土也，围五寸半，长三寸半，有四孔，其二通，凡六孔；”《旧唐书·音乐志》记载：“埙，曛也。立秋之音，万物将曛黄也，埏土为之，如鹅卵，六孔，锐上丰下：”这些文字描绘出于中国古代传统埙的一般形状：圆围，上尖，削肩，腰粗，平底，内膛空，形似鸭梨，顶端开一吹孔，弧面上开多个按音孔。
在中国古代宫廷中，埙分为雅埙和颂埙两种。所谓雅埙，指体积大（“大如鹅卵，谓之雅埙”《三礼图》），常在雅乐中应用；所谓颂埙，指体积小（“小者如鸡子，谓之颂埙”《三礼图》），常在雅乐之外的其他宫廷音乐中应用。
常规的古埙，均为前面设四个按音孔，后面设两个按音孔，顶上为吹孔。这就是我们常称的六孔埙。图为中国艺术研究院音乐研究所乐器陈列馆藏清代宫廷云龙埙（梅兰芳先生赠）。
埙的音色幽深、悲凄，音量较弱，具有一种独特的音乐品质。也许，正是因为埙的这种特殊音色，古人们在长期的艺术感受与比较中，就赋予了埙和埙的演奏一种神圣、典雅的审美气质。《乐书》说：“埙之为器，立秋之音也。平底六孔，水之数也。中虚上锐，火之形也。埙以水火相合而后成器，亦以水火相合而后成声。故大看声合黄钟大吕，小者声合太簇夹钟，要皆中声之和而已。”古人将埙的声音形容为立秋的声音，更使我们体会到一幅朦胧而令人神往的艺术画面感觉：金黄色的秋天，与生机盎然的绿色春天鲜明的对照——前者，一切都成熟了，一切都快过去了，一切都显得是那样的冷静和深思熟虑。而后者，一切都在发展，一切都充满着希望和理想，一切都是新鲜和欢乐。当一个人两者都经历后正处于秋天之时，如同儿童处于孤独的黄昏之刻，有一种淡淡的悲凄和感伤。这也许就是埙的声音，这也许就是“立秋之音”。而秋风横扫落叶即将到来的现实，更有“无可奈何花落去”之感，这又给人们加深了一层悲凄和感伤。而埙的咽咽幽幽之声，又强化了他们的悲凄和感伤。
可是，这些人又是谁呢？他们绝不是整天为生存而奔走操劳的市井庶民，也不是“日出而作，日落而息”的农耕百姓，而是具有温饱条件的文人、清客和饱食终日的统治者。只有这后者才会想得那么多，想得那么细。想多了，想细了，才会百思生愁、见花流泪。这也许就是中国古代俗人和雅人的区别，这也许就是由于埙的腔体的声学条件，古代文人们人为地刻下的埙的审美特色的社会心理原因。
演奏埙时，手指封闭所有的：音孔吹出的音为胴音（相当于笛子全按的筒音）。胴音为Sol者为C调埙，民间称为正宫调埙；胴音为rc者为D调埙，民间称小工调埙。C调六孔埙的指法如下：
吹奏埙时，双手捧埙，下唇紧贴吹孔，两手大指分别按背面的第五、六按音孔，两手中指、食指按正面的第一、二、三、四按音孔。从全按胴音起，放开一个按音孔高一个音，音孔全开为最高音。
在中国周代，埙在乐器的八音分类（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）中，属土类乐器。但在民间，埙的制作材料仍然有用石、骨、木、象牙、瓷等材料制作的。在清代宫廷中，埙乐器编入“中华韶乐”之列。光绪十四年（公元1888年）吴渌源编有《棠湖埙谱》一书，这是迄今唯一留下的古代埙谱。书中图示了埙的演奏和按指方法，并仿照琴曲减字谱，减化十二律字，形成独特谱式，记录了《北寄生草》、《锁南枝》、《懒画眉》等传统埙曲。
中国古人吹埙，吹了几千年，其声浊而喧喧然，寄托了古代文人雅士面对时光长河流逝如斯的失落感，但时光仍在无情地推进；中国古人吹埙，吹了几千年，其声悲而幽幽然，融汇了古代墨客骚人们对封闭而沉重的中国历史无可奈何的批判精神，但历史仍然在按中国既定的轨迹运行。从某种意义上来说，埙，不是一般的给人带来玩玩乐乐的乐器，埙是一件沉思的乐器、怀古的乐器，这就难怪它是“质厚之德，圣人贵焉”了。由于它的音色的古朴、醇厚和悲戚，就是在今天，埙演奏也常在一些拟古气氛中作为特色乐器而参与。如电影《张衡》、《华陀与曹操》等的配乐和某些古代乐曲，埙均担任独奏乐器或主奏乐器。
三、唢呐——模糊的历史身影
唢呐是中国自古以来就流行于世的一种双簧类吹奏乐器。唢呐的称谓是阿拉伯语对同类乐器“祖尔纳”（Surna）称呼的音译。但是，唢呐在中国长期的艺术实践应用中，在形制和音乐风格方面已形成了鲜明的中国传统文化特色。在中国古代文献中，唢呐有各种名称，如“喇叭”、锁那、“琐奈”、“金口角”、“苏尔奈”等等。
唢呐作为双簧管类吹奏乐器在中国相对成熟与相对完善的信息，早在一千七百多年前的有关文物中就已出现。新疆拜城克孜尔石窟寺第三十八窟（开凿于两晋时期，约公元265～420年）的壁画中就有演奏唢呐的图像；云冈石窟第十洞（开凿于北魏，约公元386～534年）中有唢呐演奏的乐伎雕刻。而有关唢呐较详细的文字记载见于明代王圻《三才图会》：“锁嘹，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当军中之乐也。今民间多用之。”由此可知，明代的唢呐与今天专业、民间所用的唢呐已几乎完全相同了。
明清以来，唢呐基于它那洪亮的音响，常用于吹奏军乐，也用于衙门的鼓吹班中。而宫廷则将唢呐列入燕飨回部乐用器。在民间的各种戏曲、歌舞伴奏以及节庆佳日、婚丧嫁娶、庙会祭典活动以及各种吹歌会、鼓乐班、八音会、秧歌会中，唢呐已成为最重要的吹奏乐器。
一般认为，唢呐起源于西亚阿拉伯民族。它之所以传入中国，是基于伊斯兰教（回教）的东渐和在中国的流传。如果是伊斯兰教的东渐，则是公元7～8世纪。在这个时期（即伍麦耶王朝时期），出现了伊斯兰教的第二次大传播。阿拉伯人在阿富汗建立政权，占领了印度西北部，进入阿姆河以北地区，并征服了外高加索，控制了中亚的大部，势力直达帕米尔高原。然而，在公元3世纪时新疆已出现了唢呐（克孜尔石窟画），公元4世纪山西也出现唢呐（云岗石窟）。因此，如果说唢呐是由阿拉伯人传来的话，那就应当是在公元3世纪以前或更早。
但是，类似唢呐原理的乐器，或是说唢呐的原始形态，即早已在中国西南很多带原始社会古风遗俗的民族中出现。如彝族用虫壳作的双簧哨嘴小闷笛，布依族的勒尤等乐器，也有近似于唢呐的声音和形态。这就使我们对中国唢呐的来源有可能这样来理解：唢呐的原始形态，有着较广的地域分布，包括西亚，也包括中国。由于西亚地区特殊的社会、人文条件，促进了该地区原始形态唢呐的演化与发展。传入中国的唢呐，是这种唢呐的原始形态发展到相对完善以后中西唢呐文化交流的结果。
